8. Живописное искусство

Долгое время в исторической литературе господствовало представление, что XVII

век стал временем упадка и регресса в развитии русского живописного

искусства. Это мнение было основано только на том факте, что в 1667—1669 гг. высшая

светская и церковная власть в лице царя Алексея Михайловича и нового патриарха

Иоасафа II приняли решение о жесткой регламентации всех тем и образцов

церковной живописи и обязательного соблюдения иконописного канона, утвержденного

Стоглавым Собором в 1551 г. Однако работы крупных историков и искусствоведов

(И. Грабарь, В. Лазарев, Н. Мнева) убедительно опровергли это предвзятое мнение

и доказали, что процесс «обмирщения» культуры был неумолим и ростки новых

элементов в художественном творчестве были налицо. Неслучайно, именно в этот

период на свет появилось известное «Послание» одного из видных представителей

русской станковой живописи Иосифа Владимирова Симеону Полоцкому, в котором

он утверждал, что: 1) нельзя слепо копировать древние приемы живописного

искусства и во всем следовать традициям русских живописцев прошлых веков и 2) нельзя

замыкаться только на традициях русской иконописной школы и игнорировать

художественный опыт других народов и государств.

«Бунташный век» стал временем дальнейшего развития техника фресковой

и темперной росписи, которая была представлена знаменитыми фресками

Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1635) и Успенского собора Московского

Кремля (1642—1643), созданные артелью выдающегося живописца Ивана Паиссеи-

на, фресками Княжина монастыря во Владимире (1647-1648) и Архангельского собора

Московского Кремля (1652), выполненные мастерами Оружейной палаты во главе

с Яковым Казанцем и Степаном Рязанцевым, фресками церкви Троицы в Никитниках

(1653), созданные Василием Ильиным и Гурием Никитиным, а так же росписями

Троицкого собора Данилова монастыря Переяславля-Залесского (1662-1669), храма

Ильи Пророка в Ярославле (1680-1682), Преображенского собора Спасо-Евфимьего

монастыря в Суздале (1689), выполненные под руководством Гурия Никитина, и

другими. При этом следует отметить, что во всех этих росписях не только отчетливо

звучали сугубо религиозные мотивы, в частности тема «страшного суда», но и

прославление верховной светской власти и изображения ликов Великих Государей

Михаила Федоровича, Алексея Михайловича и Федора Алексеевича.

Реалистические тенденции в живописном искусстве развивались крайне

медленно, и по-прежнему большое место занимала старая традиция

отвлеченно-догматического и аллегорического изображения. В результате следования этой традиции

фресковые росписи и иконы была очень тщательно и хорошо прописаны, но

перегружены мелкими сценами, деталями и предметами, внутренний мир персонажей

икон и фресок оставался «тайной за семью печатями» и основное внимание

уделялось изображению их внешних поступков и деяний. Кроме того, в живописном

искусстве сохранились прежние приемы плоскостного изображения, в результате

чего храмовые интерьеры очень часто походили на настенные ковры, сотканные

из множества фресковых росписей.

В иконописании по-прежнему были сильны традиции знаменитой

«строгановской школы», но отмечалось существенное огрубление техники письма и упрощение

художественных композиций. Эти явные изъяны живописной техники пытались

компенсировать богатыми и дорогими окладами, которые нередко делались из