Вопросы и задания.

1. Какой принцип лежит в основе культового пения в Древней Руси?

2. Поясните сущность понятия "этикетность хорового искусства Древней Руси".

3. Кратко раскройте содержание теории русского осьмогласия.

4. Какие способы древнерусской записи мелодии вы знаете?

5. Какие способы записи церковных напевов использовались при обучении пению в Древней Руси?

6. Перечислите первые методические пособия по обучению пению и кратко раскройте их содержание.

7. На каких принципах строилась методика обучения певцов хора?

8. Раскройте основные методические приемы обучения певцов в эпоху русского средневековья.

Тема 2. Певческое искусство России в XVII-XVIII вв.

Певческое искусство середины XVII в. характеризуется появлением многоголосного пения, оказавшего революционное преобразование на последующее развитие русской хоровой культуры.

Господствовавшее в средневековье одноголосное пение сменилось звучанием смешанного многоголосного хора. Появление хорового многоголосия повлекло за собой повышение требований к уровню певческой культуры и потребовало целого коллектива специально обученных людей.

Партесное пение представляло собой многоголосие, чаще всего аккордового склада изложения с четким разделением на хоровые голоса – хоровые партии. Партесное пение, в отличие от строгого, аскетического звучания средневековых напевов, характеризовалось многоголосием, сладкозвучием и быстро нашло распространение в России. Период появления партесного пения ознаменовался коренным стилистическим обновлением. На смену "этикетному" средневековому стилю пришел стиль барокко, который нашел выражение в эмоциональности, контрастности, пышности и разноплановости звучания.

Все эти качества потребовали иных выразительных возможностей и художественных форм. Начинают появляться большие хоровые полотна – партесные концерты, многохорные и многоголосные по составу. В основе партесного концерта лежал принцип контрастного сопоставления тембровых и динамических исполнительских средств, использование различных приемов изложения хоровой партитуры произведений. Хоровая фактура партесного концерта насчитывала до 48 и более голосов, представляла собой сложную полифонию с подголосочными, каноническими, имитационными элементами. Партитура партесного концерта часто соединяла в себе несколько самостоятельных хоров, которые, вступая "похорно" по очереди позволяли достичь потрясающих акустических эффектов.

Русский партесный концерт был исключительно жанром a cappella. Отсутствие инструментального сопровождения заставляло композиторов восполнять оркестровое звучание поисками дополнительных новых тембровых и динамических красок в хоре. Часто в партитурах партесных концертов в многообразии музыкальных тем встречались приемы варьирования хоровых партий, увеличение состава голосов, перенесение приемов инструментального изложения в мелодии хоровых партий и т.д.

Сложность исполнения партесных концертов требовала специально обученных певцов-исполнителей, обладающих высокой вокально-хоровой техникой. В России начинают появляться первые певцы-профессионалы, для которых музыка становится главным делом всей жизни. Пение как учебный предмет начинает преподаваться во всех духовных учебных заведениях. В конце XVII – начале XVIII вв. хоровое искусство получает широкое развитие. Кроме Придворной певческой капеллы и Синодального хора появляется много частных хоров, которые содержали аристократическая знать, члены царской фамилии.

Музыкальное искусство как учебная дисциплина начинает преподаваться в светских учебных заведениях. В проекте 1714 г. «Изъявлений, прибыточных государству» наряду с обучением гуманитарным, военным и математическим наукам ставится вопрос об обучении искусствам – музыке, пиктуре (живописи), скульптуре.

Вопросы профессионального музыкального образования начинают выноситься на государственный уровень. Однако их решению мешало отсутствие системы обучения, учебных пособий, специально подготовленных педагогов. Частично проблемы подготовки преподавателей пения и музыки реализовывались в отдельных взятых учебных заведениях. Карповская школа Феофана Прокоповича наряду с гуманитарными науками обучала музыке и сценическим представлениям.

В этот же период, с конца XVII – начала XVIII вв., начинает развиваться теория музыкального обучения. Древнерусская методика исполнения знаменитых распевов «с голоса и на память» становится непригодной для исполнения сложных партитур партесных концертов. Высокая вокально-хоровая техника партесных концертов (широта диапазона, сложность тесситуры, тембральное разнообразие звучания и т.д.) требовала новых методов обучения. В обобщении и анализе нуждался также весь накопленный до этого практический опыт обучения пению.

Одним из первых теоретических трудов явился трактат Николая Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» (1679 г.), в котором были изложены композиционные основы партесного пения. Эта работа в последующие десятилетия являлась основным руководством для музыкантов по изучению композиции и теории музыки и была переведена на многие языки мира (польский, церковно-славянский, русский). Работа Н. Дилецкого имела не только теоретическую, но и методическую ценность. Певцам-исполнителям она давала сведения о теории музыки, о характере и методах ее исполнения, учителям музыки раскрывала методы обучения пению, композиторам излагала приемы сочинения партесных концертов, руководителям хоров давала советы, помогающие при дирижировании и управлении хором.

В трактате Н. Дилецкого нашли отражение вопросы хороведения: вокально-технические и исполнительские возможности хоровых партий, их тембральные характеристики, методы работы над хоровым произведением и др.) Содержание работы Н. Дилецкого опирается на риторические методы и приемы. Вместе с изложением знаний о музыкальном искусстве автор поучает и воспитывает музыкантов. Вслед за работой Н. Дилецкого появляется ряд других теоретических руководств, среди них "Иконология" Ц. Рипы, "Поэтика" М. Сарбевского.