§ 3. Логика критических суждений об искусстве

Все люди высказывают суждения относительно произведений искусства. Но есть среди них и такие, кто уделяет особое внимание подобным суждениям. Таких людей мы называем критиками. В их работах мы можем увидеть, как обыденные суждения развиваются и становятся более или менее согласованными и систематическими. Мы можем различить три тенденции в критике произведений искусства: 1) субъективную (impressionistic), 2) историческую или филологическую и 3) эстетическую.

1. Субъективная критика. Субъективная критика открыто признает, что содержит частичную биографию самого критика, его вкусы и предпочтения, его впечатления в момент, когда он услышал музыку, увидел картину или прочитал стихотворение. Данный подход часто защищается с помощью аргумента, согласно которому мы не можем знать ничего за исключением наших собственных впечатлений. В последнем, однако, позиция сторонников данного подхода не вполне согласована, поскольку они полагают, что мы знаем и, следовательно, можем знать о том, что существуют объекты, которые порождают в нас эти впечатления. Такие критики, как правило, идут еще дальше и допускают, что эти объекты были в свое время созданы людьми, которые имели свою собственную историю. В любом случае представители данной школы не могут сообщить нам чего-либо о критикуемом ими произведении, если их описание собственных впечатлений не будет некоторым образом связано с природой самого произведения искусства, которое порождает эти впечатления. Следовательно, им следует осуществить некоторый анализ того объекта, о котором они судят.

Основой данного подхода обычно считается субъективистская философия, но при этом она не отдает должного самому этому подходу. Более весомой причиной, обусловливающей данный тип критики, является присущее ей отрицание «классической» процедуры, согласно которой каждое произведение искусства оценивается по фиксированным стандартам, вследствие чего упускаются или отбрасываются присутствующие в этом произведении элементы новизны и индивидуальности, отличающие его от остальных произведений. Поскольку от изобразительного искусства требуется определенный эффект свежести, свободы и спонтанности, ему следует вводить новые формы, если оно, конечно, претендует на то, чтобы быть востребованным в новых условиях. Поэтому для критика крайне важно развить высокую степень чувствительности, чтобы отличительные преимущества новых произведений искусства могли бы быстрее признаваться. К несчастью, однако, в своей неистовой реакции против классицизма и академизма представители данной школы критики не замечают, что новшество в чистом виде или произведение, единственная особенность которого заключается в том, что оно отличается от всего, что было создано ранее, является излишним и идиотским в этимологическом смысле данного слова. И действительно, если некто является столь оригинальным, что отключает себя от человеческой дискуссии, то мы помещаем его в дом для душевнобольных. Великое произведение искусства является оригинальным в том смысле, что оно представляет новое открытие, однако открытие чего-то такого, что является глубоко присущим большинству людей и что представлено способом, вызывающим отклик в людях спустя многие годы после сотворения самого произведения. (Именно так мы отличаем великих и второстепенных художников; последние имеют значимость лишь для их собственного времени и в рамках их школы или секты, тогда как великие мастера не являются в такой степени ограниченными временем и конкретными мимолетными вкусами.) Это позволяет нам понять, почему великие художники (так же как и великие критики), как правило, тщательно изучали правила своего искусства, а те из них, кто были великими новаторами, как правило, осуществляли либеральную интерпретацию тех традиций, в которых они были воспитаны. Правила любого искусства содержат более или менее полные описания накопленного опыта. Поэтому они обычно имеют определенное отношение и применимость даже в том случае, если с течением времени они стали затвердевшими и негибкими. На самом же деле ведущие представители школы субъективной критики (такие как Анатоль Франс) обычно являются последовательными традиционалистами. Именно мастерское овладение классической традицией дает нам свободу и потенциал для использования традиции по-новому.

Мы сможем усмотреть ограниченность субъективной критики, т. е. ограниченность взгляда, согласно которому утверждения о красоте и т. п. являются личностными, случайными и недоступными для доказательства или опровержения, если исследуем элементы, являющиеся общими как для промышленного, так и для изобразительного искусства. Работа сапожника, плотника, каменщика, точно так же как и работа художника, музыканта, скульптора или архитектора, является примером человеческого мастерства по преобразованию природы, согласно некоторому замыслу. Таким образом, оценка работы художника во многих отношениях является одной и той же, независимо от того, оценивается ли труд драматурга или пекаря. Несмотря на то что стандарты, по которым мы осуществляем оценку, в двух указанных случаях являются разными, логический тип этих суждений остается одним и тем же и, в общем, содержит анализ как стандарта, так и индивидуальных достижений. Чтобы подобный анализ можно было проводить последовательно и непротиворечиво, он должен соответствовать логическим стандартам.

Отдельным следствием сделанного вывода является то, что искусству можно обучать, что в известной степени и имеет место. В тех случаях, когда обучение возможно, существуют определенные указания, правила или причины, почему нечто следует делать по-одному, а не по-другому. Чтобы добиваться успеха, нам следует действовать согласно таким правилам или причинам. (В латыни слово «ars», как, например, во фразе «ars poetiса», использовалось для обозначения совокупного учения, применяемого художником.) Сказанное не означает, что художник должен пройти через процесс осознанного размышления, прежде чем он что-либо сделает, хотя, разумеется, моменты размышления относительно того, стоит или не стоит что-либо сделать, всегда присутствуют в высшем искусстве, таком, как живопись, сочинение музыки или написание драматических стихотворений. Если критик стремится понимать или позволить другим понять произведение искусства, то ему следует сформулировать стоящую перед художником проблему в целом ряде аспектов более ясно и даже аналитически, с тем чтобы стало понятно, как именно художник достиг или не смог достичь своей цели. Критик, стремящийся понять лежащее перед ним современное или историческое произведение, должен задаться следующими вопросами: чего пытался достичь художник, какие средства были ему доступны, какому пути он следовал. Все эти вопросы в определенном смысле являются историческими, т. е. вопросами о том, что имело место на самом деле, и поэтому все они должны подчиняться правилам умозаключения. Именно данное обстоятельство конституирует силу исторической, или филологической, критической школы.

2. Исторический, или филологический, тип критики. Данный тип критики основывается на базовом допущении о том, что разумное суждение по какому бы то ни было произведению должно, в свою очередь, основываться на тщательном изучении действительного характера произведения и содержащейся в нем составляющей, относящей его к искусству. Даже музыкальное искусство, имеющее дело со столь неуловимой материей, как музыка, разделилось на многие исследовательские отрасли, которые все вместе именуются «музыковедение». Однако для наших целей проще будет рассмотреть оценочное суждение, или критику, поэзии. Несмотря на то что шарм поэзии неразрывно связан с вербальной, или фонетической, составляющей, мы, тем не менее, не можем судить о поэзии без понимания ее значения. Поэзия – это не просто бессмысленное благозвучие. Таким образом, наш первый вопрос таков: каково значение стихотворения. При ответе на данный вопрос мы всегда можем отличить методы, являющиеся научными, от методов, таковыми не являющихся.

Ненаучная интерпретация. Ненаучными, но, тем не менее, поучительными являются различные аллегорические методы интерпретации, обнаруживающие скрытую мораль или духовное учение в поэмах, подобных «Илиаде» Гомера или «Рубайяду» Омара Хайяма, или же в рассказах о домашнем быте патриархов Ветхого Завета. Данные методы являются ненаучными, поскольку они случайны и неверифицируемы. Так, согласно Филону, автор Пятикнижия (которым он считал Моисея) хотел изложить философию, которая позднее проповедовалась Платоном, а различные персонажи книги Бытия должны были обозначать абстрактные качества или добродетели. Так, два сына Иосифа, Менаше и Эфраим на самом деле представляют воспоминание и память. Однако это совсем не объясняет библейского описания отношений между двумя племенами, обозначавшихся с помощью этих имен. Предполагается, что земля Ханаан представляет благочестие; однако все это оказывается несовместимым с тем, что в библейском использовании термин «ханаанин» обозначает бесчестье, а также с тем, что Бог приказал израильтянам истребить ханаанян. Разумеется, подобные несоответствия всегда можно объяснить с помощью дальнейших метафорических интерпретаций. Однако если дело обстоит именно так, то становится очевидно, что вся данная процедура является чисто случайной, служащей для поучения, и никак не связана с вопросами оснований, или доказательства, того, что данная интерпретация изначально должна была проявить. Таким образом, все виды соперничающих религиозных интерпретаций являются в одинаковой степени легитимными или, скорее, нелегитимными.

В одинаковой степени ненаучными являются каббалистические попытки отыскать скрытое значение священного текста с помощью нумерологических систем, т. е. посредством приписывания численных значений различным буквам слова или посредством рассмотрения обычных слов как составленных из букв, каждая из которых, в свою очередь, является первой буквой некоторого слова или фразы. С помощью подобных методов в тексте можно усмотреть всевозможные не согласующиеся друг с другом значения, и ни для одного из них при этом не будет приведено ни одно реальное основание. Тот или иной толкователь просто предпочтет собственные взгляды или утверждения, «завертывая» их в упаковку священного текста, который вполне может не иметь к ним никакого отношения. Разумеется, бывают случаи, когда авторы указывают на то, что они хотят передать два значения, одно – буквальное, а другое – аллегорическое. Примером тому является «Божественная комедия», которая, по признанию самого Данте в его письме к Кан Гранде, допускает многосмысленную интерпретацию. Но даже в этом случае мы сталкиваемся с неискоренимыми противоречиями относительно вопроса о том, кого же, на самом деле, представляют три зверя в первой песне. Но, несмотря на все это, в своей буквальной интерпретации поэма Данте продолжает очаровывать читателей.

Филологическая интерпретация. Первая задача научной филологии заключается в том, чтобы с помощью тщательного изучения текста определить точное значение используемого языка. Большинство из нас читает небрежно и не готово отмечать каждую незначительную деталь; поэтому у разных читателей одного и того же текста складываются различные смутные впечатления. Адекватное понимание предполагает способность понимания каждого отдельного слова и элементарного предложения, равно как и замысла всего произведения. Сказанное не отрицает того, что значение отдельного слова определяется контекстом, в котором оно встречается.

И действительно, в некоторых случаях значение предложения столь явно отстоит от значения входящего в него слова, что мы усматриваем в таком употреблении ошибку или опечатку. Сходным образом мы обнаруживаем и опечатки в самих словах. Тем не менее, мы не можем отказаться от тщательного изучения слов и словосочетаний, конституирующих литературный шедевр. Иногда мы неправильно понимаем значение отдельного пассажа, потому что некоторое присутствующее в нем слово обладает незнакомым для нас смыслом. Для того чтобы по-настоящему понять строчку Шекспира «I will make a ghost of him who lets me», нам необходимо знать значение, которое Шекспир приписывал слову «let». То же самое можно сказать и относительно шекспировской фразы «Man's glassy essence» или мильтоновского использования слова «dear» (дорогой), которое у него являлось синонимом слова «bitter» (горький). Такие исторические различия в значении могут быть установлены только вследствие компаративного анализа текстов. Но чаще всего для установления значения стихотворения или поэмы нам приходится тщательно исследовать переносное значение того или иного слова или фразы. Что, к примеру, хочет сказать Мильтон, когда в своем известном сонете он называет Шекспира термином «Child of Memory»? На последний вопрос мы можем ответить, только если знаем, что музы, считавшиеся вдохновительницами поэтов, были дочерьми Мнемосины (богини памяти).

Разумеется, мы не можем сказать, что именно имел в виду автор, если мы ничего не знаем о той предметной области, которую он описал. Иными словами, нам необходимо знать исторические условия, к которым может быть применим рассматриваемый текст. Не зная греческих обычаев, мы не можем, к примеру, понять, что имеет в виду Гомер, когда говорит об «осыпании зернами». Для того чтобы понять библейскую ссылку на «менял» в Храме, нам также необходимо знать о том, что евреи происходили из разных земель и поэтому имели разные деньги, когда приходили в Храм и пытались купить различных птиц и животных для жертвоприношения.

Филологическая и историческая интерпретации иногда могут утонуть в мелких деталях и утратить видение общего характера произведения искусства. Это обстоятельство обращает нас к древнему замечанию о том, что нужно уделять внимание духу, а не букве. Но есть и такие критики, которые считают, что главным условием понимания великого произведения искусства является применение нашего собственного творческого воображения или интуитивного понимания. Однако в то время как полное понимание произведения искусства невозможно без прохождения через творческий опыт, схожий с опытом, через который прошел его автор, доказательства наличия такого понимания, тем не менее, все равно не будет до тех пор, пока не будут объяснены детали произведения. Дух стихотворения, который не может быть подтвержден самим языком произведения, вполне может оказаться духом какого-либо другого стихотворения. Если логика и научное взвешивание оснований не являются всеми элементами разумного оценочного суждения в области искусства, то они, тем не менее, являются необходимыми условиями такого суждения.

3. Полная эстетическая критика. В реальной исторической или филологической критике зачастую в одних отношениях предпринимается слишком много, тогда как в других отношениях – слишком мало. Пытаясь объяснить произведение искусства с помощью фактов из жизни художника, критик может забыть (что зачастую и происходит) о том, что не вся биография, не все, случившееся с художником или писателем, является релевантным для понимания его работы. Разумеется, мы не обладаем достаточным знанием относительно причин появления художественных способностей и отдельных талантов, для того чтобы с логически состоятельными основаниями подтвердить бесчисленные туманные обобщения, которые допускают психоаналитически ориентированные критики для объяснения работ таких личностей, как Леонардо да Винчи или Шекспир. Точно так же следует признать и то, что одной истории недостаточно, чтобы полностью обеспечить все функции критики. Для анализа действительного произведения искусства и порождаемого им воздействия одной только истории недостаточно.

Филологическая критика, анализирующая музыку или поэзию, склонна упускать из вида исследования того воздействия, которое рассматриваемые произведения оказывают на слушателя или читателя. А это воздействие имеет центральное значение для полного эстетического суждения. Слабость субъективной критики заключается не в том, что она связана с воздействием, оказываемым произведением искусства на наблюдателя, а в том, что она упускает из вида то, что адекватное понимание такого воздействия подразумевает исследование самого объекта. Даже само по себе наслаждение музыкой или драматическим представлением усиливается, если мы знаем больше о предметной области и научаемся выделять в ее структуре различные элементы. Когда мы видим в картине или стихотворении больше, то и удовольствия мы получаем больше. Не обладающий подобным знанием человек удовлетворяется оценкой, согласно которой музыкальное произведение или пьеса «великолепны» или «отвратительны». Однако изучение предметной области позволяет нам проводить более точные различия. Таким образом, утверждать, что произведение является прекрасным, значит не просто утверждать наличие некоего простого чувства или несводимого простого качества, а утверждать, что соответствующий объект обладает определенной формой, которая порождает определенный эффект. Мы не всегда способны проанализировать произведения так, чтобы наш анализ удовлетворил всех зрителей. Однако правильный анализ отыскивается, и составляющие его утверждения подчиняются логическим правилам.

Определение того, что именно делает объект красивым, совершенным или обладающим тем, что называется «эстетической формой», является проблемой, изучаемой в теории искусства. Частью этой теории является эстетика, хотя последняя также изучает и природную красоту, которая не является объектом искусства. Логик же здесь может заметить лишь то, что подобная теория предполагает анализ фактических соображений, устанавливаемых экспериментально, и число логических соображений о непротиворечивости.