23. Романтизм в архитектуре

Романтизм  — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века 

первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма — Буря и натиск и сентиментализм в литературе.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией

Категория возвышенного, центральная для романтизма, сформулирована Кантом в работе Критика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»).

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

В тенденции к атеизму романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности» (Шлейермахер). Деистической концепции Бога как Высшего Разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея Живого Бога.

«Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту» (Бенедетто Кроче)

Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Возникновение стиля романтизм

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре и архитектуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв.

Романтизм - своеобразная реакция на Французскую революцию, которая завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных историях. Что объединило все это в одно течение - романтизм?

До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому - то повезет, а кому - то нет

Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтизма в мировосприятии и искусстве. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному" жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет.

Романтизм своей задачей позиционирует изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами "мировой скорби", "мирового зла", "ночной" стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия.

Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

Характерные черты стиля романтизм

Творческая проблематика романтизма по сравнению с классицизмом была более сложной и не такой однозначной. Романтизм в самом начале представлял собой скорее художественное направление, чем доктрину определенного стиля. Поэтому можно только с большим трудом классифицировать его проявления и рассмотреть последовательно историю развития до конца XIX - начала XX в.

Романтизм на первых порах носил живой, изменчивый характер, проповедовал индивидуализм и творческую свободу. Он признавал ценность культур, значительно отличавшихся от греческо - римской античности. Большое внимание уделялось культурам Востока, художественные и архитектурные мотивы которых приспосабливались к европейскому вкусу.

Происходит переоценка архитектуры средних веков и признаются технические и художественные достижения готики. Концепция связи с природой рождает концепцию английского парка и популярность свободных композиций китайского или японского сада.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре. Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

Главные представители романтизма в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России - О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

Строительные особенности стиля романтизм (Появление металлических конструкций).

Развитие классицизма и романтизма в архитектуре совпало с началом использования новых конструкций, строительных материалов и строительных методов. В конце XVIII и начале XIX вв. металлические конструкции были наиболее распространены в Англии и во Франции. Вначале их применяли в различных инженерных сооружениях, что сопровождалось развитием научных теорий в этой области.

Вопрос создания моста из металла рассматривался впервые французскими инженерами в 1719 г., а затем снова в 1755 г. Однако широкое применение этих конструкции стало возможным с появлением дешевой технологии получения железа, сначала в виде чугуна, а позднее стали.

Вместо простоты и замкнутости архитектурной формы классицизма романтизм предлагает сложный силуэт, богатство форм, свободу планировочного решения, в котором симметрия и другие формальные композиционные принципы теряют господствующее значение.

Несмотря на то что романтизм вызвал широкий интерес к различным культурам, которые до этого были далеки европейцам, основной для него в архитектуре стала готика. При этом важным казалось не только изучить ее, но и приспособить к современным задачам.

Художественные мотивы готики использовались уже в барокко, но только в XIX в. они получают большое распространение. Одновременно появляются ростки сознательного движения за охрану архитектурных памятников и их реконструкцию.

Типы сооружений стиля романтизм

Первый чугунный мост удалось сконструировать только в 1779 г. Это был мост через реку Северн в Англии. Он имел небольшую длину (30,62 м), однако уже в конце века начинают строить чугунные мосты длиной свыше 70 м, например Сандерленд Бридж в Англии (1793 - 1796).

С конца XVIII в. чугун начинают применять при строительстве зданий. Особый интерес для того времени представлял проект складского здания в Манчестере (1801), которое решалось в виде восьмиэтажного чугунного каркаса, а также доки в Ливерпуле и Лондоне. В Англии появились чугунные конструкции соборов уже в 80 - х годах XVIII в., например в Ливерпуле.

Чугун обычно использовался в соответствии с традиционными конструктивными представлениями и методами возведения сводов, что придавало постройкам массивный характер. Дальнейшее развитие конструкций из железа связано с Францией, где сначала железо использовалось как вспомогательный материал, а позднее, после разработки законов статики, - как основной создающий собственный образ архитектуры.

Оранжерея ботанического сада в Париже (1833, автор Руо), видимо, является первой постройкой, возведенной только из железа и стекла. Почти одновременно была построена оранжерея в парке Ледницкого замка (1845, автор Девьен).

Из построек подобного типа наибольшего внимания заслуживает Хрустальный дворец (Кристал палас) на первой Всемирной выставке в Лондоне (1851) . Дворец по проекту Д. Пакстона решался в виде просторного выставочного зала символической длины 1851 фут, смонтированного из типовых застекленных панелей.

Хрустальный дворец (сгорел в 1937 г.) произвел на современников огромное впечатление и способствовал тому, что металлические конструкции середины XIX в. прочно вошли в практику. Чаще всего они использовались в сооружениях с большим внутренним пространством, таких как выставочные дворцы и другие зальные постройки.

Во второй половине XIX в. происходит дальнейшее развитие конструкций подвесных мостов, особенно после изобретения вантовых конструкций; их зрелым примером являются Бруклинский мост в Нью - Йорке и мост над Ниагарским водопадом (1869 - 1883), реализованные по проекту инженеров Д. и В. Рёблингов.

Современный романтизм

Слово "романтизм" и сейчас можно услышать из уст отечественных архитекторов, проектирующих загородные дома. В современной трактовке романтизм это обращение, скорее, к фольклорным и природным формам декора - дикий камень, ковка, готические формы проёмов. Однако архитекторы в своем большинстве понимают под этим вовсе не то, что является настоящим романтизмом.

Архитекторы зачем-то пытаются слишком упростить, примитизировать язык беседы с заказчиком и часто называют романтизмом буквально всё, что построено в духе старинного родового поместья, вплоть до мини-замка в готическом стиле.

Вероятно, они используют этот термин для того, чтобы вызвать у заказчика более острые романтические чувства. На самом же деле романтизм близок по духу ко всем хорошо известному ныне стилю "кантри", с его восхвалением народного быта, искусственными сундуками, плетеной мебелью и прочей милой стариной с экологическим оттенком.

Но, пожалуй, более всего романтизм – тот настоящий, исторически достоверный романтизм – проявил себя в создании особого рода садово-парковых ансамблей.

Характерным для него является исчезновение границы между природой и искусственным, насажденным, спроектированным парком. В парке устраиваются искусственные водоемы, водопады, гроты, которые создают впечатление естественных, существующих здесь с незапамятных времен.

В ландшафт вписываются беседки, арки, смотровые площадки, имитируются развалины старых башен и т.д. Причем в одном и том же парке могут создаваться уголки разных исторических эпох и народов. Романтизма всегда отличался разнообразием форм и творческой свободой. Естественно, ведь это был адекватный ответ на суровое однообразие ампира.

24. БАРБИЗОНЦЫ – барбизонская школа, группа живописцев, работавших в 1830–1860-х во Франции, в жанре пейзажа. Они выбрали местом своего пребывания деревушку Барбизон, в лесу Фонтебло, недалеко от Парижа. В 1836 там обосновался Теодор Руссо, туда приезжают Жан Франсуа Милле, Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Шарль Добиньи, Констан Тройон.

Долгое время пейзаж в европейском искусстве занимал второстепенное положение среди других жанров живописи. Лишь на рубеже 18–19 вв. он постепенно приобретает более значимую роль, утверждается как самостоятельный жанр. Барбизонцы отвергают официальные правила изображения исторических, мифологических и героических пейзажей, открывают для себя сельскую природу, пишут этюды и картины на пленэре, с натуры. На их полотнах реалистически запечатленный обыденный пейзаж сочетался с возвышенно-романтическим восприятием природы в целом. Для показа таких мотивов им потребовалась большая наблюдательность, умение увидеть особенности в природе, найти новое цветовое решение. Художники обращались к показу сельской природы Франции (деревни, поля, реки, леса) и своими произведениями утверждали новые пути реалистического пейзажа, насыщали его глубоким чувством.

Утверждая эстетическую ценность национального ландшафта, барбизонцы особенно интересовались приемами передачи вибрации света и цвета, что позволяло передавать смену состояний природы, смене дня и ночи, времен года, достигли высокого мастерства в использовании валеров, т.е. нюансов цвета и света в границах одного тона.

Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа.

Пьер-Этьен-Теодор Руссо

был общепризнанным главой барбизонцев. Руссо поражала красота природы, что и повлияло на его желание стать пейзажистом. Своей задачей он считал передать гармонию природы. Он пишет виды окрестностей Парижа, берегов Сены, Оверни, Нормандии, Мон-Сен-Мишель, Барбизона. Основной принцип его живописи: подчинение деталей главному, идеи композиции, показывая деталь материально, объемно. Он любил изображать широкие просторы, его привлекало в природе могучее и устойчивое: огромные дубы с мощными стволами и пышными кронами. Он пристально всматривался в природу, стремился запечатлеть ее различное состояние. После знакомства с творчеством Констебля пейзажи Руссо становятся более яркими, свежими. Руссо воспринимал природу не в статике, а в динамике: часто писал одно и то же место в разное время дня, в разное время года. Он одним из первых обратился к мотиву весны в пейзаже, показывая ее свежесть и блеск. Первым стал писать пейзажи при полуденном свете. Рынок в Нормандии (1932, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Гроза, равнина Монмартра (ок. 1835, Париж, Лувр), Болото в Ландах (1844–1853, Париж, Лувр), Аллея в лесу Л'Иль-Адам (1846–1849, Париж, Лувр), Дубы (1852, Париж, Лувр), Вечер в Кюре (1850–1855, США, Толидо, Музей искусств).

Жюль Дюпре

родился в Нанте в семье фабриканта. Попав в Париж, он копировал произведения старых мастеров в Лувре. Его первые работы произвели сильное впечатление на современников. Дружба с Руссо, поездка в Англию и знакомство с творчеством Констебля повлияло на пейзажную живопись Дюпре. В его раннем творчестве встречается романтическое восприятие природы, стремление к декоративному решению полотна, однако в дальнейшем проявляются реалистические, жанровые тенденции пейзажа. В конце 60-х он каждое лето ездил в Кайё-сюр-Мер и писал марины, морские пейзажи. В его картинах чувствуется эмоциональное отношение к действительности. Он стремился показать в пейзаже жизнь человека в обыденных аспектах. Пристань св. Николая в Париже (ок. 1840, Шантийи, Музей Конде), Большой дуб (1844-1855, Париж, Лувр), Вечер (1840-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Пейзаж с коровами (1850, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Морской отлив в Нормандии (ок. 1870, Москва, ГМИИ им. Пушкина).

Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья,

испанец по происхождению, родился в Бордо. Несмотря на ряд драматичных событий детства (он рано осиротел, в результате болезни ему ампутировали ногу), его общение с природой пробудило в нем огромную любовь к ней. Сначала он работал художником на фарфоровой фабрике, а как художник-пейзажист Диаз начинает выступать в 40-е. Он превосходно передавал цвет, ставя его на первое место. Он много писал в живописных уголках леса Фонтебло, особенно осенью. В его полотнах деревья, земля, тени принимают необычный, причудливый и поэтичный вид. В природе Диаз стремился увидеть нечто праздничное. С 1844 его произведения, насыщенные декоративностью, пользуются большим успехом, охотно покупаются коллекционерами. После 1848 заметно влияние Руссо на его творчество. Пейзажи Диаза утрачивают внешнюю декоративность, становятся серьезнее, реалистичнее, проще, появляется более вдумчивое отношение к природе. Цвет используется для передачи тонкостей состояний натуры. От других художников барбизонской школы Диаз отличался тем, что в обыденных пейзажах он прежде всего стремился передать поэзию света и цвета. Пейзаж (1864, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Дождливый день (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Лес в Фонтенбло (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина).

Шарль-Франсуа Добиньи

родился в семье художника. В юности едет в Италию и изучает памятники искусства. Его путь к реалистическому пейзажу шел через пленэрную живопись, работу над иллюстрациями (нач. 40-х), создание офортов. Он обратился к изображению жизни деревни, добивался в своих картинах впечатления тишины, спокойствия, поэзии. Путешествуя по рекам на лодке, он писал рассветы, вечера на берегах рек, показывая лирическое состояние природы. Он придавал большое значение свету: его краски нежные, светлые, спокойные. В 60–70-е годы Добиньи создает картины и в мастерской по этюдам, сделанным на природе, и на пленэре. Работы Добиньи полны лирики, поэзии, но одновременно объективны. Офорты Ласточки (1843), Гроза (1842), Ливень (1850–1851), Восход солнца (18550–1851), картины Весна (1857, Париж, Лувр), Сбор винограда (1863, Париж, Лувр), Деревня на берегу Уазы (1868, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Берега Виллервиля (1875, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Жан-Батист-Камиль Коро

относился к поколению более старшему, чем художники-барбизонцы. Он не принадлежал этой группе, но был тесно с ней связан, и его творчество сыграло большую роль в создании реалистического пейзажа Франции. В 1825 Коро едет в Италию и там обращается к изображению архитектурных мотивов: пейзажи этого периода отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, яркостью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Коро стремится дать обобщенный образ природы, придает большое внимание свету, который пронизывает его полотна. Позже он переходит к показу сельской местности. Изображая предметы, фигуры, он окутывает их воздушной дымкой, светом моделирует форму. Особую трепетность его пейзажам придают валеры – множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета. Фигуры, помещенные в пейзажи, неразрывно связаны с окружающей средой. С начала 50-х он от внешнего наблюдения за природой переходит к более глубокому ее осмыслению, пейзажи становятся лиричнее. Коро был очень высоко оценен художниками последующих поколений. Утро в Венеции (1834, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Монах (1840, Париж, Лувр), Воз сена (1860-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Колокольня в Аржантее (1858-1860, Москва, ГМИИ им. Пушкина).

Франсуа Милле

был постоянным жителем Барбизона. Уроженец деревни, он воспевал на своих полотнах крестьян, труд которых проходил на лоне природы, показывал знакомую ему сельскую действительность. Изображение природы для Милле приобретало смысл только с точки зрения жизни и работы в ней человека. В 60-е Милле обращается к жанру пейзажа, часто показывает «мгновение» в природе: порыв ветра, движение волн, смену поз людей, изображенных на картине. Ла Порт о Ваш в снегу (1853, Филадельфия, Музей искусств), Собирательницы хвороста (1850-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Весна в Барбизоне (1874, Париж, Лувр), Церковь в Гревиле (1871–1874, Париж, Лувр), Парусное судно на море (1871, Бостон), Собирательницы колосьев (1857, Париж, Музей Орсе).

25. Импрессионизм, направление в искусстве последней трети XIX - начала XX вв. Сложилось во французской живописи конца 1860-х - начала 70-х гг. Название "импрессионизм" возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression. Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж). В пору зрелости импрессионизма (70-е - первая половина 80-х гг.) его представляла группа художников (Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874-86 8 выставок. Одним из создателей импрессионизма стал Э. Мане, не входивший в эту группу, но ещё в 60-х - начале 70-х гг. выступивший с жанровыми работами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приёмы мастеров XVI-XVIII вв. применительно к современной жизни, а также сценами Гражданской войны 1861-65 в США, расстрела парижских коммунаров, придав им острую политическую направленность.         

Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 40-60-х гг. освобождение от условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивается живой достоверности изображения. Он делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Во многих картинах импрессионистов (особенно в пейзажах и натюрмортах, ряде многофигурных композиций) акцентируется как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, сохраняются непредвзятость, сила и свежесть первого впечатления, позволяющие схватить в увиденном неповторимое и характерное. Произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира, но в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастические ноты.

Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир в его постоянной изменчивости, текучести, непредвзято выразить свои непосредственные впечатления. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета (спектральное разложение солнечного луча на семь цветов радуги); в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для кон. 19 в. Однако сами импрессионисты не пытались определить теоретические основы своего искусства, настаивая на стихийности, интуитивности творчества художника. Художественные принципы импрессионистов не были едиными. Моне писал пейзажи только в непосредственном контакте с природой, на открытом воздухе (на пленэре) и даже построил мастерскую в лодке. Дега работал в мастерской по воспоминаниям или используя фотографии. В отличие от представителей более поздних радикальных течений, художники не выходили за рамки ренессансной иллюзорно-пространственной системы, основанной на применении прямой перспективы. Они твёрдо придерживались метода работы с натуры, который был возведён ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь». Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В прежней живописи преобладали чёрные, серые, коричневые оттенки; в полотнах импрессионистов краски ярко засияли. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объёмов, они отказались от тёмных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зелёные, жёлтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. В картинах Моне краски высветлялись и растворялись в сиянии лучей солнечного света, локальные цвета обретали множество оттенков.

Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893—95, и «Лондонский парламент», 1903—04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатлённые сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Изобретённая в 19 в. фотография оказала значительное влияние на композицию импрессионистической картины, особенно в творчестве Э. Дега, который сам был страстным фотографом и, по его собственным словам, стремился застать изображаемых им балерин врасплох, увидеть их «словно сквозь замочную скважину», когда их позы, линии тела естественны, выразительны и достоверны. Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один приём), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов. Любимым импрессионистическим жанром был пейзаж; портрет также представлял собой своего рода «пейзаж лица» (О. Ренуар. «Портрет актрисы Ж. Самари», 1877). Кроме того, художники существенно расширили круг сюжетов живописи, обратившись к темам, раньше считавшимся недостойными внимания: народным гуляниям, скачкам, пикникам артистической богемы, закулисной жизни театров и т. д. Однако в их картинах нет развёрнутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств. Художники принципиально отвергали исторические и литературные темы, избегали изображать драматические, тёмные стороны жизни (войны, бедствия и т. п.). Они стремились освободить искусство от выполнения социальных, политических и нравственных задач, от обязанности давать оценку изображённым явлениям. Художники воспевали красоту мира, умея превратить самый будничный мотив (ремонт комнаты, серый лондонский туман, дым паровозов и т. д.) в феерическое зрелище (Г. Кайботт. «Паркетчики», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар», 1877). В 1886 г. состоялась последняя выставка импрессионистов (в ней не участвовали О. Ренуар и К. Моне). К этому времени обнаружились существенные разногласия между членами группы. Возможности метода импрессионизма были исчерпаны, и каждый из художников стал искать свой собственный путь в искусстве. Импрессионизм как целостный творческий метод был явлением преимущественно французского искусства, однако творчество импрессионистов оказало воздействие на всю европейскую живопись. Стремление к обновлению художественного языка, высветление красочной палитры, обнажение живописных приёмов отныне прочно вошли в арсенал художников. В других странах близки к импрессионизму были Дж. Уистлер (Англия и США), М. Либерман, Л. Коринт (Германия), Х. Соролья (Испания). Влияние импрессионизма испытали многие русские художники (В. А. Серов, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и др.). Помимо живописи, импрессионизм воплотился в творчестве некоторых скульпторов (Э. Дега и О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой в России) в живой свободной моделировке текучих мягких форм, которая создаёт сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершённости произведения; в позах схвачен момент движения, развития. В музыке близость к импрессионизму обнаруживают произведения К. Дебюсси («Паруса», «Туманы», «Отражения в воде» и др.).

Техника

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой — Оранжевый

• Красный — Зелёный

• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а «внешним» светом, отражающимся от поверхности^[2].

Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Представиели

Камиль Писсарро (1830—1903) — представитель импрессионизма, автор светлых, чистых по цвету пейзажей ("Вспаханная земля"). Для его картин характерна мягкая сдержанная гамма. В поздний период творчества обратился к изображению города — Руана, Парижа (Бульвар Монмартр, Оперный проезд в Париже). Во второй половине 80-х гг. испытал влияние неоимпрессионизма. Работал и как график. Клод Моне (1840—1926) — ведущий представитель импрессионизма, автор тонких по колориту, напоенных светом и воздухом пейзажей. В серии полотен "Стога сена", "Руанский собор" он стремился запечатлеть мимолетные, мгновенные состояния световоздушной среды в разное время дня. От названия пейзажа Моне Впечатление. Восходящее солнце произошло и название направления — импрессионизм. В более поздний период в творчестве К. Моне появились черты декоративизма. Творческому почерку Эдгара Дега (1834—1917) свойственны безупречно точное наблюдение, строжайший рисунок, сверкающий, изысканно красивый колорит. Он прославился свободно асимметричной угловатой композицией, знанием мимики, поз и жестов людей разных профессий, точными психологическими характеристиками: "Голубые танцовщицы", "Звезда", "Туалет", "Гладильщицы", "Отдых танцовщиц". Дега — прекрасный мастер портрета. Под влиянием Э. Мане перешел к бытовому жанру, изображая парижскую уличную толпу, рестораны, скачки, балетных танцовщиц, прачек, грубость самодовольных буржуа. Если произведения Мане светлы и жизнерадостны, то у Дега они окрашены грустью и пессимизмом. Тесно связано с импрессионизмом и творчество Анри Тулуз-Лотрека (1864— 1901). Он работал в Париже, где рисовал танцовщиц и певиц из кабаре и проституток в своей особой манере, отличающейся яркими красками, смелостью композиции и блестящей техникой. Большим успехом пользовались его литографические плакаты.

26-Прерафаэлиты

представители направления в английской поэзии и живописи во

второй половине XIX в, образовавшееся в начале 1850-х годов с

целью борьбы против условностей академических традиций и

слепого подражания классическим образцам.Академическое

искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком

гладким и замкнутым на себя.Братство прерафаэлитов было

основано в 1848 г.Поначалу их было трое. Джон Эверетт Миллес,

Уильям Холман Хант и Данте Габриэл Россетти. Основателями

были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее

знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям

Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам

было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии),

потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по

духу Форд Мэдокс Браун .Их дебют состоялся в 1849 году. На

свободной выставке в Гайд-парке появились работы трех

художников, написанные в необычном, нетрадиционном стиле.

«Детство Богоматери», «Изабелла» и «Риенци» — так назывались

эти три картины. Они были удачно проданы, и художники

посчитали, что имеют силы и право пойти в живописи своим,

никому не ведомым доселе путем.Эти живописцы называли себя

«прерафаэлитами», т.к. считали, что в творчестве надо

ориентироваться на художников, предшествовавших Рафаэлю.

Цели, декларированные молодыми художниками, были наивны и

искренни: «Иметь оригинальные идеи. Внимательно изучать

природу, чтобы уметь ее выразить. Любить в искусстве прошлого

все серьезное, прямое и искреннее и, наоборот, отбрасывать все

банальное, самодовольное и рутинное».

Уильям Хант подвел тому итог: «Короче говоря, нам было нужно

новое и более смелое английское искусство, которое заставило бы

людей размышлять».Одним из основных художественных

принципов прерафаэлиты считали максимальную достоверность

изображаемого, вплоть до мельчайших, самых незначительных

деталей. В силу этого при обращении к евангельским,

ветхозаветным и мифологическим сюжетам художнику было

практически невозможно избежать сближения с бытовым жанром.

При этом произведениям прерафаэлитов свойственна стилизация

и излишний декоративизм. Отказавшись от академических

принципов в искусстве, прерафаэлиты считали, что картина

целиком должна писаться с натуры. Они также внесли изменения

в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета и

писали без подмалевка по сырому белому грунту. На

загрунтованном холсте намечали композицию, наносили слой

белил и убирали из него масло промокательной бумагой, после

чего писали поверх белил полупрозрачными красками. Эта

техника позволяла добиться ярких, свежих тонов и оказалась

такой долговечной, что работы прерафаэлитов сохранились в

первозданном виде до наших дней.Между 1848 и 49 гг.

прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по

яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей.

Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны

академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады,

Чосер), Шекспир, народные баллады, творчество современных им

поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали

секретным знаком PRB. Их картины можно назват ь

натуралистичными, но в это слово они вкладывали не

современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам

треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без

теории.Стремясь к возрождению «наивной религиозности»

средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты

часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы

Марии. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня», на

к о т о р о м и з о б р а з и л с ц е н у Б л а г о в е щ е н и я .

На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы

или целей, они просто стремились отойти от академизма и

воссоздать ранний итальянский Ренессанс.Нет перспективы: все

фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован

нетрадиционный сюжет,Интересно, что священный сюжет

представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие

ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед

нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена

символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке

сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения;

книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные

ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь

печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник –

набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были

традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их

для зрителей; здесь, например, на раме написан

сонет.Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник

Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими

сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные

композиции Брауна носят романтический морализирующий

характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета

(«Прощание с Англией»). В 1853 г. первый период в истории

«Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал

постоянной критики и стал членом Королевской академии

искусства. Россетти объявил это событие концом братства.

Постепенно его покинули и все остальные члены. Новый этап в

движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с

двумя студентами Оксфордского университета — Уильямом

Моррисом и Эдуардом Берн-Джонсом. В Оксфорде они впитали

дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник

вдохновения. Прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а

Россетти — кумиром.Россетти оказал сильное воздействие и на

творчество Бёрн-Джонса. Одна из первых работ мастера —

акварель «Сидония фон Борк». Ее сюжет взят из книги немецкого

писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда

«Сидония фон Борк.В последствии Бёрн-Джонс возглавил

движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал

болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример

зрелого творчества художника — полотно «Зеркало Венеры». В

последние годы жизни Бёрн-Джонс также обратился к легендам

об Артуре. Самой важной картиной художник считал полотно

«Последний сон Артура в Аваллоне». Аваллоном в кельтской

мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир,

чаще всего располагавшийся на далеких «западных островах». По

преданию, смертельно раненный в сражении Артур был перенесен

на Аваллон. К сожалению, это полотно осталось незаконченным.

В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с

Бёрн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции

средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский

график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль

оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета.

Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы»

английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим

Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст

оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные

буквы.

Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие

символизма в литературе, содействовали утверждению стиля

«модерн» в изобразительном и декоративном искусстве.

27- архитектура 2 половины 19 века

Архитектура XΙX века развивалась в условиях, когда в каждой стране смена стилей происходила по собственным законам. Формы и декор одного и того же стиля, как и время его властвования, в разных государствах могли не совпадать. Архитектура в начале 19 века во многом формировалась недавно появившимся новым буржуазным классом, развивающимися торговыми связями между разными регионами мира. В архитектуре конца 19 века - начала 20 века искусствоведы не выделяют закономерностей, которые были характерны для развития стилей в прошлом. Многие критики отмечали художественный упадок, возникший из-за смешения стилевых канонов и национальных традиций, однако при этом отмечали развитие технологий, использование современных материалов, а также появление новых форм. Смешение стилей в зодчестве привело к тому, что классицизм архитектуры начала 19 века перешел в эклектику. Это не был переход от одного стиля к другому: в этот период завершилась старая эпоха в развитии мирового зодчества и началась новая, которая обусловила иные пути развития и закономерности. Эклектика архитектуры в начале 19 века привела к разрушению вековых традиций, сложившихся стереотипов и канонов, изменила художественный подход зодчих, вкусовые пристрастия заказчиков. Смешение стилей расширило использование архитектурных форм, соединив приемы творчества западной и восточной культур. Эклектика разрушила старые подходы и способствовала расширению творческих поисков. Становление архитектуры xix века было обусловлено ходом сложных общественных процессов, на которые влияли самые разные факторы. В разных странах в 19 веке архитектура развивалась собственным путем. На их развитие оказывали влияние самые разные факторы. Англия в этот период стала центром европейского экономического и культурного развития и задавала моду на архитектуру другим странам и даже континентам. В связи с этим рассмотрим архитектурные направления 19 века, характерные для этой страны. Западной Европы началось строительство торговых пассажей (два фасада на па­раллельных улицах и застекленная галерея,

по сто­ронам которой в два яруса располагались торговые ряды).В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

         В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько исторических стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир.

         Характернейший пример архитектуры второй половины XIX века — парадная застройка венского Рингштрассе. Здесь представлены как исторические стили — неоготика (Вотивная церковь, 1856—79, арх. Генрих фон Ферстель), неоренессанс (Опера, 1861—69, арх. А.С. фон Сикардсберг, Э. ван дер Нулл), неоклассицизм (Парламент, 1873—83, арх. Т.Э. фон Хансен) — так и постройки в духе эклектизма (Городской театр, 1874—88, арх. Г. Земпер, К.Э. фон Хазенауер).

         Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз. Таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II (Замок Нойшванштайн, 1869—86). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.

         Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—98). Построенное им здание парижского театра Гранд-Опера (1861—75), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

         Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—79), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм (Музей истории искусств в Вене, 1872—81), и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене, 1871—78).

         На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814—79), французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого «я». Эти представления легли в основу стиля модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в.

28-Постимпрессионизм

подразумевает под собой - совокупность направлений, возникших

во французском искусстве во второй половине 1980-х годов и

пришедших на смену импрессионизму. Началом

постимпрессионизма принято считать середину 1880-х, когда

состоялась последняя выставка импрессионистов,на которой были

впервые представлены работы неоимпрессионистов, до 1910-х гг.,

возвестивших о рождении совершенно нового искусства в формах

кубизма и фовизма. Термин «постимпрессионизм» ввел в обиход

английских критик Роджер Фрай, выражая общее впечатление об

устроенной им в Лондоне в 1910 г. выставке современного

французского искусства, на которой были представлены работы

Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сёра, Сезанна и других художников.

Постимпрессионизм – явление неоднородное. К этому

направлению исследователи относят творчество

неоимпрессионистов (Ж.Сёра, П.Синьяк, М.Люс, А-

Э.Кросс и др.), художников группы Наби (П.Боннара,

Э.Вюйара, М.Дени, Ф.Валлотона и др.), художников

понт-авенской школы, объединившихся вокруг

П.Гогена (Э.Бернара, П.Серюзье, Я.Веркаде и др.) а

также творения гениальных одиночек (В.Ван Гога,

А.Тулуз-Лотрека, П.Сезанна, А.Руссо).

Ч т о о б ъ е д и н я е т в с е х х у д о ж н и к о в –

п о с тимп р е с сио нис т о в , - э т о о п р еделе н н о е

отталкивание от импрессионизма как от некоего

фундамента, на основе которого начались их

собственные художественно-эстетические искания,

выражавшиеся в стремлении передать на полотне не

сиюминутные, но длительные, сущностные состояния

жизни, как материального так и духовного

происхождения.

Главное отличие постимпрессионистов от

импрессионистов состояло в том, что они

отвергали метод только зрительного

наблюдения и изображения лишь внешности,

поверхности явлений жизни. Используя

распространенное сравнение искусства с

зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его

произведениях отражается не внешний вид

изображаемых фигур и предметов, а

духовное состояние художника. Целью

искусства стало самовыражение, а не

подражание природе. П. Сезанн называл

свое искусство «размышлением с кистью в

распространенное сравнение искусства с

зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его

произведениях отражается не внешний вид

изображаемых фигур и предметов, а

духовное состояние художника. Целью

искусства стало самовыражение, а не

подражание природе. П. Сезанн называл

свое искусство «размышлением с кистью в

руках». Постимпрессионисты хотели вернуть

и с к у с с т в у т о , о т ч е г о о т к а з а л и с ь

и м п р е с с и о н и с т ы : с о д е р ж а н и е ,

размышление, стремились восстановить

связь с художественными традициями

прошлого, в том числе классическими.

Каждый из участников этого движения

стремился по-своему переработать

импрессионизм, восполнив в нем то, чего

ему, по их мнению, недоставало.

Художники постимпрессионизма искали новые и, по

их мнению, более созвучные эпохе выразительные

средства: Сёра, например, изучал проблемы

восприятия света и цвета; Сезанна интересовали

устойчивые закономерности цветовых сочетаний и

форм; Гоген создал так называемый "синтетизм"; а

произведения Ван Гога построены на яркой цветовой

гамме, выразительном __________рисунке и свободных

композиционных решениях.

Художники считали, что цвета должны смешиваться не

на палитре, как повелось в живописи еще со времен

Зевксида, а непосредственно в глазу зрителя картины.

Математически выверенные, соотнесенные между

собой чистые цвета следовало наносить на холст

точечным мазками.одним из замечательнейших

представителей постимпрессионизма является А. де

Тулуз-Лотрек, человек удивительной судьбы, как

впрочем и большинство художников его времени.

Отпрыск аристократического рода, он порвал со своим

семейством ради искусства, став завсегдатаем притонов

и борделей, и окончив жизнь в нищете. В его картинах

и рисунках из жизни парижской богемы (актеров,

циркачей, завсегдатаев кафе, проституток) язвительная

ирония подчеркнута выразительной остротой

композиции, утонченностью штриха, точностью

цветового пятна.

29-Символизм

Символизм - художественное направление

конца 19 - начала 20 веков. как противовес

буржуазному искусству – реализму и импрессионизму.

В нем отразился страх художников перед окружающим

миром с его научными и техническими достижениями,

заслонившими духовные идеалы прошлых

эпох.Символизм характеризуется:

- дуализмом идеального и материального;

- противопоставлением социального и

индивидуального;

- сближением духовно-нравственного с

религиозным.

Для символизма важна затаенная, скрытая

сторона того или иного явления.

Символизм , европейское литературно-

художественное направление конца 19 - начала 20 вв.

Художники-символисты отрицали реализм и считали,

что живопись должна воссоздавать жизнь каждой

души полную переживаний, неясных, смутных

настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений,

должна передавать мысли, идеи и чувства, а не

просто фиксировать предметы видимого мира. Однако

подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты,

а реальные события, реальных людей, реальные

мировые явления, но в метафоричной и наводящей на

размышления манере.

В основе выражения язык души и мыслей лежал

образ-символ, в котором и заключается смысл

художественного произведения.

Среди сюжетов преобладали сцены евангельской

истории, полумифические-полуисторические события

средневековья, античная мифология. В общем, все

связанное с религиозным или мифологическим

подтекстом. Поэтому работы художников этого

направления проникнуты мистицизмом, все

произведения символистов передают ощущение

сверхъестественного и потустороннего.

Художники искали вдохновения в тех же

образах и сюжетах: темы смерти, любви,

порока, греха, болезни и страданий,

эротика привлекали их. Характерной

чертой движения было сильное мистико-

направления проникнуты мистицизмом, все

произведения символистов передают ощущение

сверхъестественного и потустороннего.

Художники искали вдохновения в тех же

образах и сюжетах: темы смерти, любви,

порока, греха, болезни и страданий,

эротика привлекали их. Характерной

чертой движения было сильное мистико-

религиозное чувство. Художники-

символисты часто обращались к

аллегории, мифологическим и библейским

сюжетам.

Черты символизма отчетливо

прослеживаются в творчестве самых

разных мастеров – от Пюви де Шаванна,

Г.Моро, О.Редона и прерафаэлитов до

постимпрессионистов (П.Гогена, Ван Гога,

«набидов» и др.), работавших во Франции

( родине символизма).Символично и

искусство мастеров эпохи Возрождения (С.

Боттичелли, Л. да Винчи а Италии, А.

Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П.

Брейгель в Нидерландах). Мы также видим

черты символизма в мистических и

призрачных работах художников течения

борокко и романтизма (Ф. Гойя и К.-Д.

Фридрих).

Для всех представителей этого направления

характерны поиски собственного изобразительного

я з ы к а : о д н и у д е л я л и о с о б о е в н и м а н и е

декоративности, экзотическим деталям, другие

стремились к почти примитивной простоте

изображения, четкие контуры фигур перемежались с

размытыми, теряющимися в туманной дымке,

очертаниями силуэтов. Такое стилевое многообразие

в совокупности с освобождением живописи «от оков

достоверности» создало предпосылки для

формирования многих художественных тенденций 20

в.

30-Набиды.

Символисты, ставшие последователями Гогена, именовали себя «набидами» - от древнееврейского слова «наби» - «пророк».группа Наби возникла на волне общего увлечения живописью Гогена, театром, новой литературой, восточной и христианской философией. Молодые художники познакомились будучи еще студентами в Академии Жюлиана. Французская художественная группа, основана Полем Серюзье, который был старшиной одного из отделений Академии и раньше всех познакомился с Полем Гогеном. Группа существовала в Париже в 1890—1905 годах.( около десяти лет) (П. Серюзье, М. Дени, К. Руссельи примкнувшие к ним позже П. Боннар, Э. Вюйяр, А. Майоль). Набиды, наравне с импрессионистами, представляли собой одно из главных направлений искусства конца XIX — начала XX веков. Они не дали миру ярких талантов, но отличались умением обосновать и изложить теорию постимпрессионизма.

Художники-набиды создали своеобразный вариант стиля «модерн» под влиянием Поля Гогена и понт-авенской школы. Их творчество близко литературному символизму и характеризуется главенством цветового начала, декоративной обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной стилизацией мотивов искусства разных народов: французского народного искусства, японской гравюры и итальянских примитивистов. Искали вдохновение в античных мифах, одухотворяли природные мотивы. Произведениям Серюзье, Дени, Русселя характерны религиозно-мистические настроения, в то время как работы Боннара и Вюйяра имеют интимно-лирический строй образов.

В 1888 Серюзье вернулся из Бретани, где в местечке Понт-Авен писал вместе с Гогеном и художниками его круга. Он привёз с собой маленький этюд, который получил название Талисман, где цвета до предела упрощены, а вся картина была почти абстракцией. Это произведение оказало гипнотическое воздействие на молодых живописцев, не представлявших, что так можно писать. Так, первоначально объединение в группу прошло под девизом упрощения живописных средств. Однако, если для Дени и нескольких других молодых авторов это стало средством для построения нового символизма, то для остальных, такое упрощение осталось чисто декоративным эффектом, обогащающим живопись саму по себе. С самого начала, в живописи Наби развивались две линии: символико-спиритуалистическая, представленная творчеством Дени, Серюзье, Рансона, Веркаде, пытавшихся возродить церковную монументальную живопись, и искусство интимистов, как называли Вюйара, Боннара и Русселя за их стремление к поэтизации повседневной действительности. Художники рисовали картины и выполняли иллюстрации к книгам Альфреда Жарра, Андре Жида, Жюля Ренара, Тристана Бернара.Особенностью художников группы «Наби» являлось тяготение к синтезу искусств.

Помимо станковой и монументальной живописи, художники занимались и декоративно-прикладными искусствами, практически охватив все виды художественной деятельности: книжной и прикладной графикой, костюмом и театральными декорациями, керамикой, фарфором, витражами, изготовлением мебели и даже ковроткачеством.

Расцвет деятельности группы пришелся на 90-е годы. Тогда, художниками были созданы такие великолепные картины, как:

• «Католическое таинство» (1890) Мориса Дени.

• «В постели» Эдуара Вюйяра.

• «Маленькие школьники» (1895) Пьера Боннара.

• В начале 1900-х объединение «Наби» распалось. Каждый художник пошел своей дорогой. В творчестве набидов проявились характерные черты стиля модерн: плоскостность форм, декоративность цвета, прихотливая изогнутость контуров, гармония ритмов. Все это дает основания рассматривать творчество этой группы как одну из разновидностей «Ар нуво».