Розділ 3 інтертекст та деконструкція у еклектиці постмодерного кіно

3.1. Вітчизняне монтажне кіно. Монтаж як основа створення фільму

Дореволюційне російське кіно в цілому наслідувало європейські зразки (особливо французькі), не створюючи творів, здатних вплинути на розвиток світового кінопроцесу. Найбільшим дожовтневим режисером був Яків Протазанов, в чиєму фільмі «Пікова дама» (1916, за Пушкіним) були передбачені деякі елементи кінематографу 1920-х. Після приходу до влади більшовиків в 1917 протягом короткого періоду до остаточного формування в 1930-х тоталітарної системи, яка зробила неможливою вільне творче самовираження, відбувався помітний підйом візуальних мистецтв - живопису, архітектури і особливо кінематографу. Художники вважали, що принципово новий ідеологічний зміст має бути зроблений в новій естетичній формі, і їм вдалося переконати владу підтримувати їх авангардні експерименти.

Якщо німецькі кіноекспресіоністи і французькі кіноімпресіоністи, розвиваючи візуальні можливості кіно, цікавилися головним чином їх внутрішньо кадровими аспектами, то центром інтересу радянських режисерів другої половини 1920-х – так само як і французьких представників «чистого кіно» – був монтаж. Серед великих фігур радянського кінематографу того часу акцент на зображенні робили тільки Григорій Козинцев і Леонід Трауберг і Олександр Довженко, чий фільм Земля (1930), який розкрив здатність камери передавати майже релігійну натхненність природи, згодом вплинув на режисерів, які приділяли особливу увагу стану предметного світу [63]. Решта значних режисерів шукали нові засоби візуальної виразності переважно в монтажі (що в деякому роді є буквальним втіленням ідеї радикальної перебудови суспільства – фільм створюється з окремих шматочків, що знаходять сенс тільки в поєднанні один з одним, подібно до того, як новий світ створюється з переосмислених елементів старого.

Хоча і в «чистому кіно», і в радянському кіно основний акцент робився на вивченні можливостей монтажу, між характером монтажних експериментів у двох кінематографіях є суттєва відмінність: французькі художники, зіставляючи кадри, цікавилися головним чином тим, що міститься в нихзагалом, радянських же цікавило передусім те загальне, що є в них обох. Інакше кажучи, перше цікавило накладення і взаємодія смислів двох зображень. А друге – витяг з двох різних зображень якогось загального сенсу (або, використовуючи дещо ризиковану паралель з області логіки, можна сказати, що перше цікавило об’єднання сенсу кадрів, а друге – перетин). При цьому загальний зміст (або «третій сенс») може не виявлятися в кожному з кадрів, взятому окремо.

Основа цих пошуків була закладена ще наприкінці 1910-х, коли Лев Кулешов поставив серію експериментів, найважливіший з яких привів до відкриття «ефекту Кулешова»: якщо перед зображенням актора, що дивиться з нейтральним виразом обличчя за кадр, дати зображення тарілки супу, то глядач сприйме цю монтажну конструкцію як втілююче відчуття голоду, а якщо перед тим же самим планом актора дати план красивої жінки, то глядач виявить бажання на його обличчі. Складно сказати, чи дійсно монтажний контекст може надавати такий сильний вплив на сприйняття акторської гри (сам Кулешов згодом висловлював деякі сумніви в силі ефекту власного імені). Важливо тут те, що два сусідніх кадри, стикаючись один з одним, роблять один на одного значний вплив (при цьому перший кадр сильніше впливає на другий, ніж другий на перший), яке часто призводить до утворення третього сенсу, і в жодному разі не виділяє те загальне, що в них міститься.

У найважливішому фільмі кінематографу 1920-х – в Броненосця «Потьомкін» (1925) Сергія Ейзенштейна - багато епізодів будуються тільки з допомогою поєднання кадрів, які мають спільні ознаки, ігноруючи принципи монтажної розповіді [56]. Найбільшого ефекту така техніка досягає в кульмінаційному епізоді кривавого розгону демонстрації на Одеських сходах, коли в дуже жорсткому ритмі монтуються кадри, не тільки пов’язані монтажними ознаками (або «анти-ознаками», коли загальним у двох кадрах виявляються протилежні елементи), але і мають сильне емоційне наповнення.

У наступному своєму фільмі жовтня (1927) Ейзенштейн продовжив дослідження можливих монтажних ознак, припустивши, що така ознака може бути виявлена глядачем інтелектуально, за допомогою словесного абстрагування. Найбільш відомий приклад – т.зв. монтажна фраза «Боги», де шляхом послідовного показу все більш і більш архаїчних релігійних скульптур, аж до ледь оброблених дерев’яних ідолів, Ейзенштейн сподівався навести глядача на думку: «бог – колода». Однак таке узагальнення виявилося занадто складним і до того ж не розуміється з представлених кадрів однозначно.

Всеволод Пудовкін у фільмі Мати (за романом Максима Горького, 1926) також досліджував смислові ефекти, що виникають з зіставлення кадрів, але його більше цікавили метафоричні можливості, ніж логічні (в цьому сенсі він ближче до Клеру, ніж до Ейзенштейну). Наприклад, у фіналі картини кадри революційної демонстрації паралельно монтуються з кадрами прихованої річки і льодоходу, виявляючи цим, що і те, і інше є бурхливою течією, здатною змести все на своєму шляху. Тим самим, виявилося, що узагальнення навіть високого рівня простіше створити в кінематографі за допомогою образотворчих конструкцій, ніж логічних.

У певному сенсі, просунулися в чистоті монтажних експериментів Дзига Вертов і очолювана ним група «Кіноко». Вони створювали свої фільми тільки з документального матеріалу (взагалі, відмова від використання традиційних постановочних принципів характерних для радянського кіно цієї епохи: режисери уникали користування павільйоном і часто займали в усіх ролях непрофесійних виконавців («типажів») наприклад, в Броненосці, в силу чого цей період в історії радянського кіномистецтва іноді називають типажно-монтажним). Повнометражний фільм «Людина з кіноапаратом» (1929) позбавлений єдиного сюжету і не містить пояснювальних титрів, і, по суті справи, він присвячений всебічній розробці варіантів монтажних зіставлень різних життєвих явищ, розглянутих насамперед у їх динамічному аспекті. Інакше кажучи, конструктивною основою фільму є конфлікт руху і статики, так само як і конфлікт різних видів руху.

Отже, монтаж – творчий і технічний процес в кінематографі, що дозволяє в результаті з'єднання окремих фрагментів вихідних записів отримати єдиний, композиційно цілий твір. Монтаж є найважливішою частиною кінематографічної мови, здатної надати розповіді виразністі і виразність мінімальними засобами. Монтаж був характерний таким вітчизняним фільмам як «Броненосець «Потьомкін»» (1925) Сергія Ейзенштейна, багато епізодів будуювались тільки з допомогою поєднання кадрів, а також фільму «Земля» Олександра Довженка.