2.3. Авангард та еклектика: характер взаємодії. Луї Деллюк, Жермен Дюлак, Жан Ренуар, Альберто Кавальканті, Луїс Бунюель

Слово «авангард» – французьке, вперше зафіксовано в пам’ятках XII століття. Первісне значення слова «Avant-garde» – військовий загін, наступний перед основними силами. У 1853 р це слово вперше було вжито для позначення літературного руху, який прагнув до оновлення мистецтва. У ХХ столітті саме це друге значення стало особливо популярним для найменування нереалістичних течій в різних видах мистецтва. Одночасно використовується і більше, може бути, точний термін – авангардизм. У кінознавство поняття авангарду (авангардизму) прийшло з літературознавства. Однак якщо у вітчизняній науці про літературу воно багато десятиліть носило різко негативний характер (хоча слід згадати про існування на Україні в 1926-1929 роки літературної групи, яка назвала себе «Авангард»), то в кінознавстві його негативний відтінок присутній при характеристиці лише деяких, а не всіх явищ авангарду. Встановилося два значення терміна: вузьке і широке. У вузькому сенсі слова авангард – характеристика деяких явищ французького кіно 1920-х років. Французький авангард розділяється на «Перший авангард» і «Другий авангард». У широкому сенсі авангардом називаються численні нереалістичні напрями в кіномистецтві Європи 1920-х років (насамперед у Франції та Німеччині, а пізніше і в деяких інших країнах), а також подібні явища в американському кіно. У цьому – широкому – сенсі до авангарду відносять і діяльність радянських кінорежисерів–новаторів 1920-х років.

В цілому авангард визначається як «напрям у західноєвропейському кіно 1920–х років, пов’язане з пошуками формальних засобів кіновиразітельності» [14].

Авангард (фр. Avant–garde, від фр. Avant перед і фр. Gard охорона, гвардія) – напрям у розвитку кінематографу, що виник в 1920-х роках у Франції, на противагу комерційному кінематографу.

Термін «авангард» іноді використовується як синонім поняття «експериментальний кінематограф».

Кіноавангард характеризується використанням новаторських засобів вираження, експериментальним підходом до художньої творчості, часто виходять за рамки класичної кіноестетики і тісним чином пов’язаний з загальноноваторськими тенденціями, в театрі, живописі та літературі Франції, Німеччини, Росії.

Діяльність кіноавангардистів пов’язана з розробкою теорії кінематографа (кіномови), заснованої на теорії інших мистецтв.

Варто зазначити, що багато енциклопедій визначають термін «авангард» не як «узагальнююча назва течій у європейському мистецтві», а як напрям у французькому кінематографі.

У сучасній енциклопедії зазначається, що «авангард», напрямок у французькому кіно 1920–х років, пов’язаний з експериментами в області кіно мови [ 85].

Великий енциклопедичний словник визначає «авангард» як напрям у французькому кіно (з 1918). Діячі «авангарду» вели пошуки оригінальних виразних засобів [55].

Велика Радянська енциклопедія дає визначення «авангарду» як напрямку у французькому кіно, яке виникло в 1918 [54].

Французький авангард 1920-1930-х років у багатьох відношеннях був продовжувачем традицій французьких кіноімпрессіоністів. Саме кіноімпрессіоністи, під керівництвом Луї Деллюка, першими підняли бунт проти комерційного кінематографу, який бездумно копіював твори театру і літератури [25].

Термін «кіноімпрессіонізм», (за аналогією з імпресіонізмом, перевернувшим уявлення про живопис) введений Анрі Ланглуа, був прийнятий і використовувався Жоржем Садула. Інші історики кіно, Рене Жанн і Шарль Форд, вживали термін «перший авангард» на відміну від «другого авангарду», що виник після 1924 року [25].

«Перший французький авангард – це та частина історії кіноавангарду, яка давно вже вважається класикою. Кінематограф став авангардистських в той момент, коли досяг своєї творчої зрілості, коли навчився, працюючи з монтажем, кадром, зображенням, розповідати історії», – сказав Кирило Разлогов [77].

Термін «перший авангард» нині вживається рідко, і включає, крім діяльності Луї Деллюка, діяльність групи його соратників – Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Ербье і Жан Епштейн. Проміжне становище між «кіноімпресіоністами» (представниками «першого авангарду») і режисерами «комерційної кінематографії» займали Жак де Баронселлі (фр. Jacques de Baroncelli–Javon) і Леон Пуарье [26].

Імпресіоністи вважали, що кінематограф має розмовляти з глядачем на власній мові, використовуючи при цьому тільки йому властивий набір виразних засобів.

Поль Валері казав, що це мистецтво має протистояти театральному мистецтву і літературі, які залежать від слова [25].

Кіноімпресіоністи внесли дуже вагомий внесок у теорію і естетику кінематографу. На початку 20–х років з’явилися статті в періодичних виданнях, книги про специфіку кіномистецтва, про композиції кінообразу, про ритм в кіно [25

Представники авангарду («другого авангарду») пішли у своїх художніх постулатах набагато далі кіноімпресіоністів.

На відміну від представників авангарду в інших галузях мистецтва, кіноавангардисти ніколи не становили цільної групи (школи). Одні режисери зближувалися з авангардом, інші ж відходили від нього. Часом режисер комерційного типу несподівано створював абстракціоністський твір [25].

Кіноавангард на відміну від авангардів в інших областях мистецтв не створив школи з певною програмою.

У зв’язку з тим, що режисери не декларували свою приналежність до певної групи, дуже важко формувати чітку систематику діяльності кіноавангардистів. Можна говорити лише про деякі тенденції або основні принципи, що характеризують діяльність тих чи інших режисерів в певний період.

Сергій Комаров у творчості представників французького авангарду виділяє наступні тенденції і течії:

Дадаїсти – Франсіс Пікабіа, Тристан Тцара, Поль Елюар. Закликали до створення алогічного мистецтва, незв’язного і наївного, як творчість дітей.

Помилкою в живописі є сюжет. Помилка кіно – сценарій. Звільнене від цього вантажу, кіно може стати гігантським мікроскопом речей, ніколи не бачених [16.].

Послідовники дадаїстів і конструктивістів – Анрі Шометт, Ежен Деслав, Ман Рей. В їхніх творах відсутні сюжет, і актори.

Сюрреалісти, продовжувачі ідей дадаїстів, йдуть далі своїх попередників у вимозі відмови від зображення реального світу. Джерело духовної активності – підсвідомість, завдання мистецтва – перетворити реальне в «надреальне».

Представники реалістичних тенденцій – Жан Ренуар, Альберто Кавальканті, Дмитро Кірсанов, пізні роботи Жана Віго, Жана Гремійона.

Альберто Кавальканті виділяє наступні тенденції в розвитку французького кіноавангарду:

Імпресіоністичний напрямок – Жермен Дюлак, Альберто Кавальканті, Жан Ренуар, Дмитро Кірсанов. Продовжувачі ідей «першого авангарду», не заперечували проти сюжету, стверджуючи однак, що кожен фільм повинен мати чітко виражену тему. Фільм повинен впливати на глядача як зорова симфонія.

Поки фільм буде користуватися літературними і театральними джерелами, з нього нічого не вийде [26].

Екстремістський напрямок – прихильники «чистого кіно» Анрі Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсіс Пікабіа, Рене Клер (останній – тільки в одній кінострічці). Анрі Шометт наступним чином формулював теоретичні принципи «чистого кіно»: старе кіно обмежувалося простою репродукцією явищ (документальний фільм), або непрямою репродукцією, використовуючи вже існуючі видовищні моделі. Але кіно, може не тільки відтворювати, але і творити. Якщо залишити осторонь реальність предметів, то на екрані з’явиться «чистий фільм».

Сюрреалізм – Луїс Бюнюель, Ман Рей. Сюрреалізм у французькому кіно проявлявся у двох формах – спокійний і різкий. Представник першої – Ман Рей, творець красивих фотографічних видінь, другий – іспанський режисер Луїс Бунюель, що працював разом з іспанським художником Сальвадором Далі.

Першим фільмом нового напрямку прийнято вважати «Механічний балет», поставлений відомим французьким художником Фернаном Леже в 1924 році [24].

Найактивнішими серед авангардистів – в перший період їхньої діяльності – були дадаїсти. Програмним фільмом цієї групи був «Антракт», поставлений на авангардну музику Еріка Саті молодим режисером Рене Клером в тісній співдружності з Франсисом Пікабіа, Марселем Дюшаном, рядом інших дадаїстів і головним балетмейстером «Шведського балету» в Парижі, Жаном Бьорленом.

Окремої згадки заслуговує авангардний внесок французького композитора Еріка Саті в музичний супровід німих фільмів. Мова йде про його останній твор, музичному антракті «Cinema» з балету «Relâche» (або «Подання скасовується»). Під цю оркестрову музику (в живому виконанні), що само по собі вже було зухвалим експериментом, проектувався вже згаданий фільм «Антракт» Рене Клера. Написана в листопаді 1924 року, музична партитура «Cinema» являє собою дотепне застосування принципу довільного числа повторів короткої музичної фрази. Цей прийом, випробуваний п’ятьма роками раніше в так званій «мебліровочной музиці», дозволив (у виконанні великого оркестру) продовжувати кожну музичну тему рівно стільки часу, щоб цього виявилося достатнім для супроводу відповідної сцени на екрані. Крім того, своєю музикою до фільму «Антракт» Ерік Саті майже на півстоліття передбачив такий гостро–авангардний напрям у музиці, літературі, живопису та кінематографі, як мінімалізм.

Прийшовши до завершення на початку 1930-х років, французький авангард зробив величезний вплив на подальшу діяльність таких майстрів світового кінематографу, як Луїс Бунюель і Жан Кокто, Ж. Віго, Рене Клер.

Наприкінці двадцятих років під впливом французького і почасти німецького авангарду в Бельгії, і Голландії з’явилися короткометражки, що відрізняються високими художніми достоїнствами [26].

Французький режисер Ф. Ж. Оссанг використовував у своїх кінороботах алюзії до австрійського поета-експресіоніста Георгу Тракля, а також символічні написи на стінах, що відсилають до робіт Мурнау, плакати популярних панк рок-гуртів.

Кіноавангард з’явився в Німеччині раніше, ніж в інших країнах – відразу ж після війни [25].

Першовідкривачі німецького авангарду (Вікінг Еггелінг, Ганс Ріхтер, Оскар Фішінгер, Вальтер Руттман) були художниками–абстракціоністами, тому не дивно, що починався він з «пожвавлення» абстрактних зображень [16].

Особливо виділився на цьому терені Оскар Фішінгер – зі своїми абстрактними, тонко і дотепно змонтованими «мультфільмами» на класичну музику (найвідоміший з яких «Учень чародія» на симфонічну поему французького композитора Поля Дюка). Майже буквальне наслідування музичного ритму і руху в цих мультфільмах таке, що часом викликає мимовільний сміх, що не має розумного пояснення. У строгому значенні слова абстрактні геометричні мультфільми Оскара Фішінгера 20-х років можна назвати мальованими кіно-балетами на музичну класику [16].

Ще Герман Варм, один з основоположників кіноекспресіонізму, стверджував, що «кіно – це ожилі малюнки» [16].

У 1919 році Вікінг Еггелінг створив свої перші експериментальні фільми. Використовуючи досвід графіки, і застосовуючи ритмічне чергування тонів чорного і білого кольору, що то посилюються, то слабшаюють, Вікінг намагався знайти принципи образотворчого ритму. Незалежно від нього схожі досліди проробляв Ганс Ріхтер. Результатом творчих експериментів Еггелінга є «Діагональна», «Вертикальна» і «Паралельна» симфонії [16].

У 1921-1925 роках Ганс Ріхтер створює серії квадратів, що збільшуються і зменшуються, міняючи одночасно їх колір. Ці короткі стрічки він назвав «Ритм 1921», «Ритм 1923» і «Ритм 1925». Досвід Ріхтера використовували для рекламних фільмів Гвідо Зебер і Пауль Лені [16].

У тому ж напрямі йшли пошуки і Вальтера Руттмана. Особливістю творчості Руттмана є містико-символічні тенденції його творів. Прикладом тому служить символічний кіноетюд «Сон Кримгільди» [16.].

Після 1925 року абстракціонізм у німецькому кіно перестав існувати. Помер Еггелінг, а Ганс Ріхтер почав знімати фільми звичайним методом і серйозно зайнявся питаннями теорії мистецтва кіно. Надалі Ріхтер перейшов до репортажів. Руттман став створювати документальні фільми «Білий стадіон» (1926), «Симфонія великого міста». Фільм «Симфонія великого міста» відмічений впливом школи радянського документального кіно (Вертова і Кауфмана) [16.].

У роботі Народного об’єднання на підтримку кіномистецтва брали участь Генріх Манн, Карл Фройнд, Ервін Піскатор. Німецькою лігою незалежного кіно керує Ганс Ріхтер.

Кіноавангард в радяському кінематографі відрізнявся разноплановістю своїх художніх пошуків, передусім наративних форм і конструкцій кінообразу, характерними рисами яких є деформації кінопростору та прискорення екранного часу [48].

Документальне кіно – Дзига Вертов, Михайло Кауфман.

Ігрове кіно – КС, фільми Григорія Козінцева и Леоніда Трауберга. Характерною особливістю є значний вплив театру.

Політично ангажований кінематограф – Сергій Ейзенштейн, Олександр Довженко, Лев Кулєшов.

Наукове кіно – Володимир Кобрин.

«Дух кінематографу завжди випереджатиме його техніку. Деякі, відмітивши це явище, зробили висновок про існування деякого авангарду в кіно і звели проблему до дрібної дискусії про школи і про боротьбу самолюбивостей. Вони не бачать, ці недалекі люди, що усе кіно, вірніше, все те, що може у кіно йти в рахунок, є авангардом, бо усі ми, «люди кіно», прагнемо до його прогресу», – Рене Клер [15].

«Авангард» шукав емоції, пафос, ритм в способах чисто кінематографічних незалежно від літератури і театру [16].

Вартим уваги є бельгійський авангард в кінематографі. Представником авангарду в Бельгії був журналіст Шарль Декейкелер, кінокритик брюссельської газети «Дерньє нувель». У 1927 році він зняв фільм «Бокс», кінематографічний еквівалент вірша Поля Бері, що описало напружену атмосферу сутички на рингу. Особливістю фільму було контрастне використання позитивних і негативних кадрів для досягнення драматичного ефекту [25].

У Голландії в 1928 році фільмом про сталевий міст, що сполучає береги Мези, дебютував Йоріс Івенс. Він починав з позицій, близьких формалістичному авангарду («Міст»). Але надалі він знімав фільми на соціальну тематику. Івенс був засновником Ліги кіно, яка запрошувала на доповіді в Амстердам Ейзенштейна і Пудовкіна [25]

Як течія, що склалася, «Авангард» (чи щось подібне) в Голлівуді був відсутній, але окремі роботи, створені в цьому плані, були [16].

До Другої світової війни у США було декілька режисерів, що знімали авангардні фільми і які працювали, в основному, самостійно. Як приклад американського авангарду, Сергій Комаров приводить два фільми Джемса Крюзе («Жебрак у сідлі фортуни» і «Голлівуд»), що вийшли на екрани у 1923–1925 роках [16]. В цей період Джеймс Вотсон Сіблей і Мелвілл Веббер зняли фільми «Падіння Дому Ешерів» (1928), і «Лот в Содомі» (1933). Впливом європейського авангарду відмічена також творчість Гарі Сміта, Мері Елен Бут, і Крістофера Янга.

У 1925 році, коли до Америки переселилося багато режисерів і оператори з Німеччини і Швеції, європейські впливи в області нових виразних засобів помітно посилюються. З’являються цікаві твори, але вважати їх новаторськими роботами чисто американського походження дуже важко [16].

У 1943 році Майя Дерен знімає фільм «Мережі полудня», фільм вплинув на подальший розвиток американського авангарду. Творчий почерк Майї Дерен був пов’язаний з образотворчими і кінематографічними експериментами сюрреалістів, Жана Кокто, і передбачив появу американського андерграунда. У 1986 році Американський кіноінститут заснував премію імені Майї Дерен.

Далі послідували фільми Кеннета Енгера, Ширлі Кларк, Вілларда Мааса, Марі Менкен, Кертіса Гаррінгтона і Сідні Петерсона. Примітно, що багато хто з цих режисерів був першими студентами, що освоювали університетські програми присвячені кінематографу, учбових закладів Лос-Анджелеса і Нью-Йорка. У 1946 році Френк Стауффахер запускає «Мистецтво в кіно», серію експериментальних фільмів в Сан-Франциському Музеї сучасного мистецтва.

Найбільш яскравим можна назвати французький авангард. Попередником авангарду у французькому кіно можна вважати Жоржа Мельєса (1861–1938). На відміну від братів Люм’єр, які прагнули оживити фотографію, Мельєс розробляв формальні трюки. Так, у фільмі «Зникнення дами» (1896) використовувалися можливості кіно, що дозволяли персонажу зникнути на очах глядача. Незабаром він прославився такими винаходами, як стоп–кадр, подвійна і мультиекспозиція, прискорена та уповільнена зйомка, що дозволяло йому знімати казки («Попелюшка», 1899), справжні феєрії («Подорож на Місяць», 1902, «Подорож через неможливе», 1904). Без цих відкриттів Мельєса авангард в кіно був би неможливий. Були й інші попередники французького авангарду.

Виділяють, власне, авангард з обширної кінопродукції початку ХХ століття і, крім того, проводять межу між «Першим авангардом» і «Другим авангардом», яка відзначена смертю Деллюка в 1924 р.[ Луков А. В., Луков Вл. А. Авангард во французском кино 1920–х годов: от «Молчания» Л. Деллюка до «Андалузского пса» Л. Бунюэля и С. Дали [39].

Луї Деллюк (1890–1924) – французький режисер, сценарист, теоретик кіно. Він ввів поняття «фотогенія», під якою він розумів особливу естетичну якість людей і предметів, що виявляється і розкривається засобами кіно. Деллюк при цьому підкреслював, що фотогенія не має нічого спільного з миловидністю, але означає внутрішню значущість, характерність і виразність об’єкту зйомки. У 1920 р він реалізував свої теоретичні ідеї в знятому їм фільмі «Мовчання» (більш ранній фільм того ж року «Чорний дим» виявився невдалим). Кіномову Деллюка нагадував модний у літературі «потік свідомості» (роман Джеймса Джойса «Улісс», роман Марселя Пруста «У пошуках втраченого часу»). Назва фільму показує, що нестача німого кіно – відсутність звуку – Деллюк перетворив на гідність, надавши мовчанню естетичний зміст. Тут його попередником був бельгійський драматург Моріс Метерлінк, який спочатку у своїх маленьких драмах 1890-х років («Сліпі», «Непрошена», «Там, всередині»), а потім і в теоретичному трактаті «Скарб смиренних» (1896) стверджував, що слово дано людині, щоб приховати свої думки, що істина розкривається тільки в мовчанні.

У наступному році Деллюк зняв фільм «Лихоманка» [69], в якому використовував різні прийоми для відтворення підвищено емоційної атмосфери. Особливо виразний його фільм «Жінка нізвідки» (1923) [62], де драма героїні постала як метафора. Деллюка помер у віці 33 років, коли його талант тільки почав розкриватися. Але зняті ним фільми справили величезний вплив на таких видатних режисерів, як Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Епштейн, Ж. Дюлак. Не випадково коли в 1937 р у Франції заснували премію за кращий фільм року, то назвали її премією імені Деллюка [39].

До періоду «Першого авангарду» справедливо відносять видатну жінку–режисера Жермен Дюлак (справжнє прізвище – Сессе-Шнейдер, 1882–1942). Саме вона першою вжила термін «авангард» для позначення експериментального напрямку у французькому кіно (а в 1932 р написала розділ «Кіно авангарду» для фундаментальної праці «Кіно від виникнення до наших днів»). У 1919 р вона зняла фільм «Іспанське свято» за сценарієм Деллюка. Вплив Деллюка можна помітити в її фільмах першої половини 1920-х років («Смерть сонця», 1921, «Усміхнена мадам Халепа», 1922, «Диявол в місті», 1924, «Душа артиста», 1925). Все це приклади того кінематографу, який сама Дюлак назвала «інтегральним кіно»: фільми засновані на ритмі змінюваних химерних пластичних образів. Передчуваючи особливу роль звуку в майбутньому кіно, вона зняла в 1929 р фільми, які повинні створити «музику для очей»: «Платівка», 1927» (на музику Ф. Шопена), «Арабески» і «Тема і варіації» (на музику До . Дебюссі).

Деллюк високо цінував творчість раніше, ніж він, вступив на шлях експерименту в кінематографі Абеля Ганса (1889-1981), який ще в 1915 р змусив про себе говорити як творець фільму «Безумство доктора Тюба», де використана суб’єктивна камера і деформуюча оптика. Вже до першого фільму Деллюка він зняв такі сміливі відносно кіномови роботи, як «Десята симфонія» про життя Бетховена (1918), «Я звинувачую» (1919) – антивоєнна стрічка, в якій наївний мелодраматизм представлений в поєднанні з символічними образами. Кращі його фільми 1920-х років – «Колесо» (1923) – романтична стрічка про працю залізничників, де за рахунок монтажу і сміливих ракурсів створений потужний ритм образного ряду, і «Наполеон» (1927, звуковий варіант – 1934, відновлений повний варіант був показаний в Парижі в 1983 р) – фільм, де вперше був використаний поліекран (потрійний екран).

Говорячи про «Перший авангард», не можна пройти повз фільмів видатного французького режисера Жана Ренуара (1894-1979), сина великого художника-імпресіоніста О. Ренуара. У 1924 р. він зняв за власним сценарієм фільм «Дочка води» [59], де, подібно до батька, чудово передав поезію французької природи. Слідуючи за імпресіоністами, він майже весь фільм зняв не в павільйоні, а на природі. Особливо яскравий епізод, високо оцінений авангардистами, – сон головної героїні, знятий рапидом із застосуванням багаторазового експонування [39].

З 2-ї половини 1920-х років починається «Другий авангард». З’являється напрям «чисте кіно». У його створенні взяли участь французький художник–абстракціоніст Фернан Леже, інший художник, кубинець за походженням Франсіс Піккабіa. Найбільш показовим у цьому відношенні маленький фільм Ф. Леже і Д. Мерфі «Механічний балет» (1924), що нагадує картини Леже. Кілька абстрактних фігур знаходяться в постійному, монотонному русі. Зображенню надавалося чисто ритмічне значення, сюжетної лінії в цьому фільмі немає. Настільки ж незвичайний почерк Рене Клера (справжнє прізвище Шометт, 1898–1981). Один з найгучніших його фільмів цього часу – «Антракт» (1924). Його стилістика пояснюється особливим призначенням: фільм був знятий для дадаїстичного балету «Подання скасовується» за сценарієм Ф. Піккабіа (композитор Е. Саті, балетмейстер Ж. Берлін).

Зовсім інший підхід виявляється у бразильця за походженням Альберто Кавальканті (справжнє прізвище Альмейда Кавальканті, 1897-1982), який працював у Франції. Для нього сюжет, кінематографічні експерименти швидше служили приводом для розповіді про повсякденне життя («Один тільки час», 1926, – документальний фільм про Париж, «На рейді», 1927, – ліричні репортажі).

До «Другого авангарду» належить виникнення сюрреалістичного кіно. Сюрреалізм – це насамперед спроба знайти першоелементи мистецтва і проаналізувати їх саме поелементно, як це робив Зигмунд Фрейд в «Тлумачення сновидінь» стосовно до снів [27]. На основі цього аналізу сюрреалісти прагнули створити особливу художню реальність. При цьому вони використовували ряд принципів (дівізіонізм, тобто поелементний поділ, симультанізм, тобто з’єднання в одній картинці різнорідних елементів, автоматизм і наївність, тобто слідування не продуманому логічному плану, а підсвідомим імпульсам художника) і прийомів, серед яких на першому місці – прийоми монтажу на основі далеких асоціацій. В результаті на місце системи образів приходить система символів, що мають, на відміну від образів, необмежену кількість інтерпретацій [39].

Найяскравіший прояв сюрреалізму в кіно – фільм Луїса Бунюеля і Сальвадора Далі «Андалузький пес» (1928) [51]. З перших же кадрів, коли око розрізається бритвою, глядач впадає в стан шоку. Такі ж шокові епізоди – мурашки, виповзають з руки, відрубана рука, яку поправляє палицею один з персонажів. Сюжет замінюється складним відеорядом. Велику роль відіграють химерні декорації Сальвадора Далі.

Обидва співавтора задумали ще один фільм – «Золотий вік» (1930) [64], але вже на початку роботи між ними виявилися розбіжності з питання про подання в негативному плані католицької церкви, і в остаточному варіанті вказаний лише один автор – Бунюель. Луїс Бунюель (1900-1983) – іспанський режисер, в період «Першого авангарду» працював у Парижі у авангардиста Ж. Епштейна асистентом. «Андалузький пес» і «Золотий вік» принесли йому славу, хоча й не без елементів скандалу. Однак це був лише початок шляху «майстра кіно» (звання, присвоєне Бунюеля в 1969 р на Міжнародному кінофестивалі у Венеції »). Його знаменитий фільм «Скромна чарівність буржуазії» (1972), що отримав «Оскара» і премію Мельєса, вже майже нічим не пов’язаний зі стилістикою «Андалузького пса» [39].

У 1928 р, коли був знятий знаменитий «Андалузький пес», Жермен Дюлак теж виступила з сюрреалістичним фільмом «Раковина та священик».

Було ще кілька подібних робіт, але жодна з них не отримала популярності «Андалузького пса».

Отже, головний внесок авангарду в історію кінематографу – вивчення можливостей кіно як особливого виду мистецтва, формування особливої кіномови і привчання до нього мільйонів глядачів.

Концепція інтертекстуальності безпосередньо пов'язана з проблемою теоретичної «смерті суб'єкта/автора», співвіднесені зі «смертю» індивідуального тексту, розчиненого в посиланнях, цитатах і коментарях, і сприйняття дискурсу зводиться, в кінцевому рахунку, до гри децентрованних автора, реципієнта і дискурсу на поле глобального гіпертексту, що породжує множинність рівнозначних смислів. Подвійне кодування, або перекодування оригінальних, безпосередньо відображають дійсність знаків відповідає за декларовану вторинність постмодерну, що минає від дійсності в текстуалізовану реальність. Світ постає як текст, сприйняття якого стає принципово неможливим, оскільки тексти нескінченно посилаються один на одного, перекодовуються і розпадаються на фрагменти. Говорячи про інтертекстуальність постмодерного кіно, можна сказати, що сам фільм сприймається як текст, створений з безлічі інших текстів, де немає автора, є лише набір творів, які ствоюють єдиний цілісний фільм. Незалежне кіно змінюється – з одного боку, в русло авангардистських пошуків, з іншого – в максимально придатне для непідготовленого глядача. Воно перестає відігравати значиму роль інструменту соціальних перетворень, хоча впливає на нього вже з інших позицій. Можна відзначити також цей процес як одну з тенденцій у сучасному незалежному американському кінематографі. Незалежний кінематограф не ставить перед собою завдання масового успіху фільму, повернення грошей, які були вкладені для створення фільму. Головне тут – змусити глядача думати, реагувати на події, а значить, що рекреаційна функція кіномистецтва тут йде на останній план, чого не можна сказати про масове кіно. Адже, на відміну від нього, незалежне кіно майже завжди має ухил в альтернативу та експерименти. Досліди з зображенням, формами фільмоповідомлення і фільмосприйняття, захоплювали як незалежних режисерів, так і глядачів, які поважали подібні фільми за сміливі рішення і несподівані знахідки, будувались в основному на активному (часто грайливому) використанні культурного багажу минулого. І на осмислення теперішнього через деконструкцію цього минулого. Масове кіно, в свою чергу, за основу і мету має отримання прибутку. Воно зорієнтоване на масову аудиторію і не акцентує увагу на якості.