Розділ 2 цитування та запозичення в еклектиці постмодерного кіно

2.1. Інтертекстуальна природа еклектики. Лана та Ендрю Пол «Енді» Вачовскі та Девід Фінчер

Генеалогія постмодерністської теорії нерозривно пов’язана з мовою, з тим «лінгвістичним зрушенням», який був у у філософії в ХХ столітті. Ж. Дерріда пише в цьому зв’язку, що структуралістська позиція «перед мовою і всередині мови» не стільки момент історії, скільки «здивування мовою як початком історії» [8].

Як відомо, найбільш значні мислителі ХХ ст. – Б. Рассел, Л.Віттгенштейн, М. Хайдеггер та ін. перенесли свій аналіз з ідей розумової діяльності на мову, яка цю діяльність виражає. Цитуючи фразу Монтеня про те, що «краще більше займатися тлумаченням тлумачень, ніж тлумаченням речей», Дерріда зауважує, що коріння західної науки і філософії стають буденною мовою, де їх і «підбирає» епістема. Таким чином, якщо класична філософія в основному займалася проблемою пізнання – відносинами між мисленням і природним світом, то у філософії постмодерну питання пізнання і сенсу набувають чисто мовний характер. На питання про те, що робить можливим розумне мислення, філософи-постмодерністи одностайно дають відповіді, пов’язані зі структурою мови. Мова – це система, яка дозволяє мислення; мислення – це «продукт системи», який виникає у взаємодії між суб’єктами, поміщеними в культурі, і навколишнім світом, який є об’єктом мислення. За Деррідою, мова йде про сенс, «помисленний» у формі, і структура – це формальна єдність думки і форми.

Розглядаючи знак і аналізуючи співвідношення між знаком і структурою, Дерріда підкреслює: потрібно побачити, що може бути сенсом самого знака, оскільки знак уже володіє автономністю філософського дискурсу, вже є відношенням означаючого до означуваного. Те, що зазвичай називається означуваним – значення або концептуальний зміст висловлювання, розглядається як об’єктивний міраж сигніфікації, що виникає в результаті взаємин означаючих.

Логоцентристська традиція, яка прагне у всьому відшукати якусь мету, телеологічну істину, постмодерністи протиставляють деконструктивістський моделі інтерпретації, яка передбачає, що культура – це текст. При цьому межі літературного тексту розширюються, включаючи самі різні культурні явища і артефакти.

Це поняття культури як тексту є основною частиною теоретичного апарату деконструкції. За Деррідою, все в людському світі текстуально, все можна «прочитати» і переписати критично з погляду «втручання» читача в даний текст. Оскільки значенню внутрішньо не властиві ні знаки, ні те, до чого вони відносяться, але цілком і повністю виникають в результаті відносин між ними, Дерріда робить радикальний висновок про те, що структури значення (поза якими для нас ніщо не існує) включають також їх спостерігачів. Ця наукова перспектива передбачає, що користувачі мови не просто беруть слова з певного тезауруса, коли намагаються передати якесь значення, підганяючи його під «об’єкт». Замість цього стверджується, що значення слів «впроваджені» в саме використання мови: те, як ми говоримо, пишемо або читаємо визначає те, що ми думаємо і як ми думаємо. В результаті Дерріда доводить, що значення завжди є невловимим і неповним в тому сенсі, що мова ніколи не може передати «досконало» те, що має на увазі користувач мови.

В цілому, критика метафізики приймає в постмодерні форму критики її дискурсу або дискурсивних практик (як у Фуко). Дискурс як сукупність вербальних маніфестацій, усних чи письмових, відображають ідеологію певної епохи, існує у вигляді історій (наративів); кожна людина як особистість народжується в «історіях»: з моменту її появи навколо людини відбувається безліч подій. Однак навколишні її історичний, соціальний, сімейний та інші контексти розташовують до того, щоб пам’ятати і розповідати історії одних подій, а інші – забувати, не вносити їх в область сказаного, що робить їх «недискурсивними». Сукупність наративів формує світогляд людини, а дискурс визначає його вибір: які саме події в житті перетворювати на наративи і як це робити [8]. Теоретики стверджують, що урок постмодернізму полягає в тому, що і література, і історія – це дискурси, які складають системи сигніфікації, за допомогою яких ми можемо зрозуміти минуле. Іншими словами, значення і форма не в «подіях», але в системах, які перетворюють ці минулі «події» в існуючі історичні «факти».

При цьому реальністю першого порядку стає текст: текстуальність «олодіває» онтологією. Постмодерністи трактують людську діяльність у цілому як читання безмежного тексту світу. У Дерріди філософія перетворюється на форму літератури, вимислу. Коли все стає текстуальністю і інтертекстуальністю, реальний світ людської практики зникає в «чорній дірі» вільно плаваючих означаючих.

Постмодерністське суспільство, як відомо, дуже залежить від виробництва реальності «більш істиною, ніж істина», реальності змодельованої і орієнтованої на засоби масової інформації. Постмодернізм, по суті, виявляється зачарованим саме змодельованим їм «деградованих» ландшафтом «потрясінь і кітчу»: мильних опер та культури «Reader`s Digest», реклами та мотелів, нічних телешоу і фільмів категорії «В», так званої паралітератури і т. д.

Безумовно, в цьому новому культурному ландшафті особливу роль набуває візуальність, втілена насамперед у кінематографі. Як пише Т. де Лауретіс, екран кіно – це екран мрії для субєкта. Іншими словами, можна говорити про «роботу фільму» («film-work»), роботі, в якій фільм справляє враження на глядача, пов’язуючи його з психічним порядком, який Лакан позначає як «уявне», уявне як модальності, вимірювання суб’єктивності, в чому залежне від «бачення зором», від меж можливостей спонукання.

Зараз у постмодерному кінематографі відбувається те, що ніколи не спостерігалося раніше. За своїм визначенням, масова культура глибоко вторинна, вона оперує спрощеністю, відпрацьованою культурною технікою, так було і в ХХ столітті, але в останні роки змінився сам образ фундаментальної культури, на тлі якої існує масова. Сьогодні масова культура робить крок у відповідь у бік елітарної. Так створюється унікальна ситуація: фундаментальна і масова культура включають найчастіше один і той же інтертекст: психоаналіз, міфологію, віртуальну реальність і т.д.

Порушуючи проблему інтертекстуальності, видається доречним навести дві класичні цитати. Ю. Кристєва пише: «Кожен текст конструюється як мозаїка цитат, кожен текст – це трансформація і поглинання інших текстів». М. Фуко стверджує: «Межі книги ніколи чітко не окреслені: по той бік заголовки, перших рядків і останньої точки ... вона [книга] знаходиться усередині системи референцій, що відносяться до інших книг, інших текстів, інших пропозицій: це вузол в мережі спільнот».

В якості прикладів, що відображають масову (ре) презентацію актуальних постмодерністських тем, можна навести безліч фільмів. Перший (у хронологічному порядку) – це, очевидно, «Робокоп» (1987) – один з тих постмодерних фільмів, де перед нами ігрова суміш образів і реальності, зміни і стирання особистої історії та ідентичності. Ікона постмодерного кіно кінця ХХ ст., Безсумнівно, – А. Шварценеггер. У «Термінаторі» (1984) це кіборг, посланий з майбутнього, щоб змінити сьогодення, а сам фільм, по суті, переказ Нового Завіту в жанрі наукової фантастики. Хоча Д. Лінча з натяжкою можна віднести до мас-культурі, телевізійну версію його «Твін Пікс» (1988) дивилися мільйони глядачів, які, можливо, не замислювалися про те, що герої фільму не віддають собі звіту в тому, де реальність, а де їх фантазії: межа між галюцинаціями і реальністю розмита, і світ окреслено снами героїв фільму.

Інтертекстуальністю просякнуті такі фільми, як «Бійцівський клуб» Д.Фінчера, «Револьвер» Г.Річчі, «Убити Білла» К.Тарантіно і т.д., але найяскравішим прикладом залишається «Матриця» Вачовські, фільм, якому присвятив, як відомо, свою статтю метр постмодернізму С.Жижек. «Матриця» – один з «Суперкультових» фільмів кінця ХХ ст., Поєднання філософської притчі, трилера і фантастичної утопії. Фільм включає в себе найактуальніші теми другої половини ХХ ст.: віртуальну реальність, текст, вигадка, несвідоме, змінену свідомість, картину світу, простір, час, сновидіння і т.д.

Головний герой фільму хакер Нео – потенційний Христос, до певного моменту не знає про це. Людина з прозорим ім’ям Морфеус і його помічниця, чиє ім’я ще більш прозоро – Трініті, повідомляють Нео: те, що, як йому здається, живе, вже давно не існує: це віртуальна реальність, створена за законами, сутність яких і передає слово «матриця». Матриця – генератор штучної реальності, помилкового світу. Завдання Нео – врятувати людство, зруйнувавши матрицю, щоб людство знайшло реальний світ. Але колись він повинен повірити в те, що він сам – Месія, «Той Самий» (The One). Мотив сумніву у своїй ідентичності один з найважливіших тут.

Як і в Євангелії, мати («Matrix») відкидається в ім’я батька – Морфеуса, що навіває людству «сон золотий». Але поетичний троп «життя є сон» набуває тут особливого сенсу. Морфеус – не той, хто навіює сон, але той, хто пояснює, що гадана реальність є сон. Парадокс в тому, що Морфеус закликає прокинутися.

Хибність всього зримого показує важливість телефону – посередника між зримим і мислимим, між лжесвітом штучної реальності і справжнім світом Морфеуса. Корабель Морфеуса, Бога-Отця, асоціюється, безумовно, з Ноєвим ковчегом і т.д. У фільмі багато складних, серйозних модерністських інтертекстуальних і неоміфологічних зв’язків, ,

Прихильники New Age бачать в ній джерело роздумів про те, що наш світ – це тільки міраж, породжений всесвітнім розумом, який втілився у всесвітній павутині. Суть фільму, за Жижеком, полягає не тільки в тому, що Лакан називає «великим Іншим». Центральна теза, як пише філософ, полягає в наступному: коли люди прокидаються від заглибленості в контрольовану Матрицею віртуальну реальність, це пробудження виявляється не виходом у широкий простір зовнішньої реальності, а страхітливою реалізацією своєї відгородженості, де кожен з нас подібний організму плода, зануреного в навколоплідні води.

Іншим фільмом, який втілює в собі постмодерний принцип інтертекстуальності є «Бійцівський клуб». «Бійцівський клуб» – культовий американский кінофільм 1999 року режисера Девіда Фінчера [52] . Фільм був знятий за мотивами однойменного роману сучасного американського письменника Чака Паланіка. Стрічка оцінюється як одне з найрезонансніших кіноподій кінця 1990–х, є яскравим культурним феноменом. У фільмі не сказано, де саме відбувається дія. У романі Чака Паланіка всі події відбуваються в місті Вілмінгтоні (штат Делавер), де розташовуються головні офіси більшості компаній, що займаються випуском кредитних карт. У фільмі назва міста не називається: мається на увазі, що це міг би бути будь-який американський мегаполіс.

Головний герой – молодий чоловік, ім’я якого нам невідомо (Девід Фінчер спеціально не дає герою імені, оскільки останній втілює збірний образ офісного клерка), який незадоволений своїм життям. Він працює в офісі автомобілебудівної корпорації, має хороший матеріальний достаток і постійно обставляє свою квартиру дорогими меблями. Головний герой задається питанням: «Який сервіз найкраще виразить мене як особистість?». Ми можемо стверджувати, що герой переживає кризу ідентичності та страждає сильною прив’язаністю до матеріальних речей. Крім того, герой мучиться від безсоння, часто-густо не може розрізнити сон і реальність. Лікар радить йому відвідати збори смертельно хворих, щоб побачити, що таке справжнє страждання. Зіткнення героя з цими людьми допомагає йому на деякий час позбутися від нудьги і відновити життєвий тонус.

Одного разу герой зустрічає в літаку так званого Тайлера Дердена – виробника і продавця мила. Потрапивши додому, герой виявляє, що його квартира повністю зруйнована в результаті вибуху. Він телефонує Тайлеру і намагається знайти підтримку в його особі. Тайлер йому допомагає, після чого просить з усіх сил його вдарити. Герой не розуміє, що відбувається, проте все ж таки дає згоду, і вони починають колотити одне одного. Герої знаходять однодумців і таким чином в підвалі бару виникає бійцівський клуб.

На чолі Тайлера бійцівський клуб поступово перетворюється в проект «Розгром», який набуває все більш руйнівного характеру, вдаючись до актів вандалізму. Бурхливий розвиток проекту та його насилля лякають головного героя, тому він поступово відходить від його діяльності.

Раптом Тайлер зникає з життя головного героя, і останній знаходить бійцівські клуби у всіх великих містах країни. Крім того, їх члени приймають його за Тайлера. Пізніше герой розуміє, що Тайлер – це він сам, точніше, інша сторона його особистості, його альтер-его.

Герой з’ясовує, що Тайлер задумав руйнування найбільших фінансових корпорацій. Оповідач розуміє, що, незважаючи на роздвоєння особистості, у нього з Тайлером одне тіло. Тому він запускає пістолет собі в рот і стріляє, вбиваючи своє друге «Я». Таким чином, герой отримує єдність особистості.

«Бійцівський клуб» отримав різні інтерпретації. Автор роману Чак Паланік розуміє цей проект як пам’ятник кінця століття, коли епідемія ВІЛ набула неймовірного поширення по всьому світу: «Покоління Бійцівського клубу – перше, для якого секс і смерть стали синонімами [50]».

Як зазначає російський соціолог і політолог О. Тарасов, Фінчера звинувачували в пропаганді тероризму, в антиамериканізмі, в замаху на американську мрію, в зловживанні сценами насильства і навіть у створенні кіноінструкціі з виробництва вибухових речовин [60].

У психоаналітичної теорії Тайлер Дерден розуміється як візуальна проекція головного героя, відображення несвідомого – Воно. За словами одного психіатра «Бійцівський клуб» є конспектом трактату З. Фрейда «Невдоволення культурою».

Соціолог Роберт фон Десановскі вбачає у філософії Тайлера Дердена зародок фашистської ідеології. Ідеї максималізму, гіпермаскулінності, заохочення насильства і беззаперечне підпорядкування наказам – найважливіші складові фашизму. Епізод, в якому герої «Бійцівського клубу» крадуть людський жир, щоб зробити з нього мило, дав привід не лише Десановскі, я й багатьом критикам звинуватити письменника Чака Паланіка в тому, що він висміює Голокост. Проте автор роману зазначає: «Я ніколи не проводив між ними зв’язки. Але багато інших людей виразно вхопилися за це [78]».

Валерій Кічін – російский кінокритик і журналіст, трактує стрічку таким чином: « ... фільм майже виправдовує розгул насильства, над ним ширяє тінь Ніцше, і невипадково його офіційно вітали екстремістські організації. Жорстокі епізоди фізичних розправ, але ще більш жорстока правда, виплюнута в обличчя самовдоволеного часу. Фільм різко позначає вектори розвитку суспільства, і в ньому немає оптимізму [79]».

Тобто, фільм є настільки суперечливим і багатогранним, що трактувати його однозначно просто неможливо. У стрічці порушено безліч важливих для соціуму питань, розуміння суті яких також не є простим. Проте як би там не було, перед нами постає яскравий постмодерний культурний феномен з низкою актуальних проблем в основі якого поєднання різних стилів.

У стрічці можна простежити певні архаїчні мотиви, які знаходять своє вираження у словах Тайлера Дердена: «У світі, який мені бачиться, ти полюєш на лосів в просочених вологою лісах, що оточують руїни Рокфеллер-центру. На тобі одяг зі шкір – один до кінця життя. Ти піднімаєшся на верхівку хмарочоса Вілліс-тауер – і бачиш звідти крихітні фігурки людей, які молотять зерно і розкладають вузькі смужки м’яса на занедбаній швидкісній автомагістралі...». Після цих слів Тайлер зникає з життя головного героя, щоб здійснити свій план – знищення найбільших фінансових корпорацій Америки. За його переконаннями, це покладе кінець фінансовій історії, поверне суспільство до економічної рівноваги – до первісності. Цікавими є думки режисера Девіда Фінчера стосовно архаїчності та сучасності: «Ми створені бути мисливцями, а живемо в світі шопінгу. Нікого вбивати, немає з чим боротися, нема чого долати і досліджувати [52]». Тобто устрій первісного суспільства передбачав виживання як таке, коли сильний вбиває слабшого, коли останнє слово завжди залишалось не за вівцями, а за вовками. Тому Тайлер пропонує своїм адептам повернутися на декілька тисяч років тому – у часи, коли соціумом правили не певні закони, а природній відбір та боротьба за існування.

Кінофільм – це текст, тобто звязаний семіотичний простір. Фільм визначається як зафіксована на плівці або іншому матеріальному носії послідовність кадрів, що представляють собою фотографічне або мальоване зображення, зазвичай супроводжуване звуковим рядом (промовою, музикою, шумами). Художній фільм як вид фільму відрізняють перетворена реальність оповіді, гра і наявність розширеної системи виразних засобів.

Кінематограф володіє особливою мовою, визначальними характеристиками якого є інтертекстуальність (використання знаків відповідно до кінематографічної традиції) і множинне авторство, нескінченність (кожен автор створює свою мову).

Вивчення мови кіно грунтується на розумінні мови як відкритої системи. Подібно до того, як поняття тексту може бути конкретизовано виключно в рамках знакового простору, мова являє собою глобальну систему знаків.

Одиницею кіномови в роботі пропонується вважати монтажний кадр (фразу-епізод). До елементів кіномови відносяться такі засоби виразності, як ракурс, освітлення, кольоровість, звукові ефекти, вербальний компонент.

Найважливішою характеристикою кіномови є те, що кожен його елемент набуває значення тільки в контексті – в цьому полягає особлива знакова характеристика кіномови художнього фільму.

Концепція інтертекстуальності безпосередньо пов'язана з проблемою теоретичної «смерті суб'єкта/автора», співвіднесені зі «смертю» індивідуального тексту, розчиненого в посиланнях, цитатах і коментарях, і сприйняття дискурсу зводиться, в кінцевому рахунку, до гри децентрованних автора, реципієнта і дискурсу на поле глобального гіпертексту, що породжує множинність рівнозначних смислів. Подвійне кодування, або перекодування оригінальних, безпосередньо відображають дійсність знаків відповідає за декларовану вторинність постмодерну, що минає від дійсності в текстуалізовану реальність. Світ постає як текст, сприйняття якого стає принципово неможливим, оскільки тексти нескінченно посилаються один на одного, перекодовуються і розпадаються на фрагменти. Говорячи про інтертекстуальність постмодерного кіно, можна сказати, що сам фільм сприймається як текст, створений з безлічі інших текстів, де немає автора, є лише набір творів, які ствоюють єдиний цілісний фільм.