2.2. Поєднання масової та елітарної культури в постмодерному кіно. Майя Дерен та Квентін Тарантіно

«Масове кіно» – термін, в першу чергу відноситься до Сполучених Штатів Америки, – мається на увазі голлівудське кіно, тобто кіноіндустрію, розташовану на околиці міста Голлівуд, і однією з головних цілей кіновиробництва є отримання прибутку.

При цьому найчастіше на перший план виходить фігура продюсера як людини, яка вміє робити масове кіно, в тому числі підбирати кадри – акторські, операторські, режисерські. Всі інші члени команди, часом включаючи навіть найнятого режисера, асоціюються з майже безликою масою робітників, які обслуговують «зірок» на кіноекрані.

У незалежному кінематографі на перший план виходить виключно режисер, який на стадії запуску проекту в 99% випадків виявляється сценаристом (і іноді одним з акторів), на стадії знімального періоду – нерідко виконує операторські функції, а на завершальному етапі – монтажером. Найяскравіші приклади подібної універсальності: американський режисер мексиканського походження Роберт Родрігес (нар. 1968), у більшості своїх фільмів виступав у всіх ролях (від режисера до звукооператора), і американський актор-режисер Стівен Содерберг (нар. 1963), періодично «ховається» за псевдонімом Стівен Ендрюс, як на посаді оператора, так і монтажера.

Без сумніву, незалежне кіно – це свого роду «кіно не для всіх», однак воно в той же час звернено до кожного глядача. Проблема полягає в тому, що глядач може виявитися не готовим до посиленої роботи, сприйняттю кіносимволікі і її розшифровки. З іншого боку, незалежне кіно завдяки своїй неоднозначності і символізму дає можливість глядачеві виробити цілий комплекс смислів, закладених режисером. Незалежне кіно – це унікальне явище, особливий вид комунікації між автором – режисером і глядачем, який сприймає і обробляє символічні кінообрази. Кожен з режисерів висуває і стверджує свій власний особливий погляд на світ і вибудовує свою аксіологічну шкалу, даючи оцінки тим чи іншим сторонам дійсності.

Незалежний кінематограф і масовий (голлівудський) кінематограф виконують різні культурні та соціальні функції. Міфи, які лягають в основу голлівудського кінематографу (міф про соціальне благополуччя, про досяжності американської мрії, про Супермена як про рятівника людства), і забезпечують відтворення системи культури, викриваються в незалежному кінематографі. З точки зору системного підходу, роль незалежного кінематографа відповідає функції самоконтролю системи. Поділ кінематографа на незалежний і масовий відображає принципові відмінності, використовувані елітарної точкою зору на культуру. Можна говорити про те, що незалежний кінематограф існує внаслідок появи феномена масової культури в тому сенсі, який у нього вкладають дослідники.

На рівні застосування засобів виразності кінематографу для вираження авторського задуму режисери незалежного і голлівудського кінематографа спираються на одні й ті ж елементи, тому різниця лежить в нестандартності прочитання і характері художніх відкриттів, в домінуванні фабули або сюжету, жанру чи позажанрового характеру, а також у рівні філософського узагальнення.

Проблематика автора в незалежному кінематографі включає в себе кілька напрямків. В першу чергу, це питання про роль режисерського початку. Зйомки голлівудського фільму представляють собою роботу команди, в той час як авторське кіно в найбільш малобюджетному варіанті може бути зняте однією людиною. По-друге, необхідно відзначити велику свободу автора в незалежному кінематографі: при втіленні задуму він вільний від прийнятих уявлень про те, як «треба робити» кіно, і може експериментувати, застосовуючи різні творчі методики. По-третє, автор в незалежному кінематографі пропонує глядачеві своєрідний діалог, який залишає за глядачем свободу вибору – погоджуватися чи не погоджуватися з авторським баченням, а не «веде» глядача до «хеппі-енду», де все просто і зрозуміло, і сперечатися, загалом, нема про що.

Перший період в історії авангардного незалежного американського кінематографа умовно визначається як «гіпнотичний», оскільки в ньому переважаючими є фільми, які показують атмосферу сну, ілюзій, магічні ритуали, якісь потойбічні стани персонажів. Найбільше значення для даного періоду мала творчість Майї Дерен. Дерен – одна з найзагадковіших творців незалежного та авторського кінематографу, яка створила особливу кіноестетику сну. Для Дерен основна частина творчого процесу полягала в роботі з простором і часом. Причому мова йде не тільки про відомі кінематографічні прийоми, а й про ті, які зачіпають не сам дія, а спосіб його подання. Як зазначала Майя Дерен, «робота з часом і простором сама стає частиною органічної структури фільму [33]».

Визначальним моментом у творчості Дерен стала робота з часом і простором. Реальні простір і час у неї трансформуються, гіпнотизуючи глядача. Наприклад, символічну подорож героїні у фільмі «На землі» (1944) [74]. Дівчина рухається крізь сюрреалістичний ландшафт, який об’єднує банкетний стіл з піщаним берегом. І це допомагає передати її емоційний стан – радість, сум і гнів одночасно.

Майя Дерен привнесла в американський кінематограф далекий від натуралізму і оповідності поетичний підхід і любов до інших видів мистецтва, особливо до мистецтва балету. Хоча історики кіно часто поділяють її фільми на «хореографічні» і «магічні» (відомо, що наприкінці 40–х років Дерен почала вивчати культуру Гаїті і релігію вуду), а, крім того, на «сюрреалістичні», «фрейдистські» і «феміністські».

Самим вірним послідовником Майї Дерен в Америці був Кеннет Енгер – переконаний режисер андеграунду, одночасно історик Голлівуду, десятиліттями збирає факти про життя кінозірок. Як і фільми Дерен, стрічки Енгера нагадують якісь чаклунські сни, фантазії, а можливо і сюрреалістичні притчі. Всі вони символічні. Кеннет Енгер створив свого роду Антиголлівуд, знімаючи на свій страх і ризик малобюджетні авангардистські фільми на табуйовані в «великому кіно» теми. Сам режисер одного разу сказав дивно правильні слова, що дають зрозуміти як потрібно сприймати його авангардні картини: «Вони всі для мене – майже як сни або фантазії. А хіба ви зобов’язані аналізувати свої сни? У них може бути мільйон прочитань, кожному своє [61]».

Енгер все життя сповідував філософію знаменитого письменника–оккультиста Алістера Кроулі (1874–1947) і слідом за ним використав можливості кіномистецтва як різновиду магії і окультизму.

Від Кроулі, адепта окультної філософії та спеціаліста по магічному гіпнозу, Енгер запозичив багатозначну серйозність. Однак нам він її доносить в дещо спотвореному вигляді – з грайливо-еротичною іронією, практично без звучань слів і діалогів. Прийоми Енгера – яскраві фарби і спецефекти, які стають ще більш виразними і гіпнотичними завдяки використанню класичної музики (фуга Вівальді, меса Леоша Яначека, грізні мотиви Бетховена та ін.)

У кадрах Енгера постійно присутні дзеркала, пентаграми, трикутники з оком бога Гора, змії, вівці, єгипетські сакральні коти та ін. Його фільми – це ніби розділені фрагменти одного великого проекту, обривки мрій, мазки на незавершеному полотні. Енгер майстерно використав магію кіномистецтва для гіпнотичного маніпулювання глядачами і викладу ідей свого майстра. Саме крізь їх призму Енгер розглядав енергетику контркультури 60-х.

Ще один з видних представників кіноавангарду 40-х – 50-х років Стен Брекідж, по суті, став своєрідним синтезом Майї Дерен і Кеннет Енгера. Від першої він перейняв злегка розфокусовані зображення в негативі до уповільнених ритмів, що створюють, як в сюрреалістів, атмосферу сновидінь. З Енгером його ріднить фіксація людської уваги на нескінченних і невловимих змінах різних тональностей світла, відблисках від сонця, часто миготять вітрини неонових реклам і всіляких відображеннях. Це все те, що несвідомо і випадково сприймається поглядом сторонньої людини.

Основний зміст і форма кінопоеми Стена Брекіджа – спілкування навіть не з самим героєм, що знаходяться перед камерою, як це було в сюрреалістичних «фільмах трансу», припустимо, Майї Дерен, а з його свідомістю, ніби безпосередньо і інтуїтивно передавальним емоції і відчуття героя глядачеві. Шляхом транспортації цієї свідомості Брекідж демонструє нам стерилізований і гранично відкритий зір свого героя, безмежний за можливостями і багатофункціональностями. Зір, що руйнує автоматизм сприйняття і показує інший візуальний досвід.

Витоки поетики Брекіджа – в магічній, «тілесно-містичній», ірраціональній свідомості, безпосередньо пов’язаній з надзавданнями контркультури. Режисер ніби вивільняв глибинні шари психіки, розробляючи тим самим кінематограф «гіпнотичної свідомості, уникав детермінованої, сконструйованої під тиском соціальних конвенцій логіки [40]».

У «контркультуру кіно» 60-х років входив, крім названих, литовець Йонас Мекас. Разом з Брекіджем та колегами по його журналу «Філм Калчер» вони займалися як кіновиробництвом, так і створенням системи аматорського, альтернативного прокату.

Йонаса Мекаса, подібно Брекіджу, довгі роки займався архівацією свого життя, можна охарактеризувати як романтика, анархіста, відлюдника. А з іншого боку Мекас: поет, режисер, теоретик, критик, прокатник, при цьому називав себе «міністром оборони і пропаганди Нового кіно за власним призначенням».

Творчість Мекаса повною мірою відобразила конфлікт контркультури, їм були знайдені точки дотику між особистою автентичністю, народженою в ситуації пріоритету індивідуального над колективним, і служінням справі соціальних змін, тобто розчиненням свого «я» в громадській сфері.

І дійсно, процес зйомки для Мекаса асоціюється з процесом написання щоденника. Для нього основним є вміння реагувати камерою тут же, на місці; реагувати так, щоб відзнятий матеріал висловив авторські почуття в даний момент. І вибір деталей також не випадковий, цей вибір має, згідно з концепцією Мекаса, мати вагому причину. «Для мене знімати – це міркувати. Писати щоденник – це не тільки озиратися назад. Коли ти згадуєш і оцінюєш прожитий день, багато залежить і від твого стану в той момент. Ти все проживаєш заново. Тому я і не бачу різниці між тим, як щоденник пишеться і знімається [71]».

Майя Дерен, Кеннет Енгер, Стен Брекідж і Йонас Мекас своїми роботами довели, що кіно – не просто привід для появи об’єкта або тексту, не тільки простір для розміщення повідомлення або естетичного події, а насамперед місце прояву різноманітних взаємин між людьми і класами.

Даний період в історії американського кінематограф став передумовою до «бурхливого періоду» 60-х – 70-х років, охарактеризованих як постійний пошук нових виразних засобів конструювання кінореальності і вибудовування кінематографічного простору. Ці суто технічні пошуки поєднувалися з прагненням до об’єктивному відображення дійсності. Незалежні режисери шокували, експериментували, однак при цьому примушували глядача міркувати про своє життя і життя суспільства в цілому.

У 60-і роки активізувалися різні маргінальні форми творчості. Проте їх появу багато істориків розцінювали як прояв вкрай варварського в людині і, більше того, як деградацію людства в цілому.

Одне з яскравих напрямків контркультури 60-х років – молодіжний рух протесту, що стало стихійним проявом кризи, що охопила до середини 60–х років більшу частину західного суспільства. «Ознаки кризового стану намітилися ще в 50-ті, коли з’явилися шокуючі тенденції, які замінили моральні канони і цінності, які панували до цього», як класичні сімейні та суспільно–ідеологічні, так і культурні, що торкнулися, насамперед, різних форм мистецтва [68]. Трансформації свідомості людей більшою мірою знайшли відображення у творчості «меткого покоління», яке поетизували життя американських бродяг, які вирішили відмовитися від загальноприйнятих життєвих обов’язків і канонів.

Можна сказати, що незалежний кінематограф зробив сильний вплив на голлівудське кіно. «Нонконформістські настрої, що опанували «незалежними» режисерами, які прийшли з телебачення, з журналістики або університетських кінофакультетів, стали причиною абсолютно небувалого явища в американському кінематографі: можливо, вперше в його історії були створені глибоко національні фільми, які не мали прототипів у минулому і свідчать про тотальну переоцінки цінностей [68]». Кінематограф більше не являвся тільки лише засобом розваги. І більшою мірою став рупором настроїв суспільства. Відбувалося поступове твердження «авторського» кіно, де тільки режисер міг висловлювати своє індивідуальне бачення фільму.

60-ті роки ознаменувалися революцією в кіномові. Суть її полягала в засудженні голлівудських канонів кінооповіді і тієї «реалістичності», на яку він претендував. Натомість з’явилося мистецтво пошуку, своєрідна множинність виразних засобів, за допомогою яких і конструювалася кінореальність. Режисери незалежного кіно, що поєднували технічні пошуки з бажанням об’єктивно відображати дійсність, часом шокували своїм баченням. Вони одночасно займалися експериментами і спонукали глядачів включатися в процес і роздумувати на соціально-значимі теми.

У 70-ті роки ця тенденція продовжилася і, більше того, по вірному зауваженню кінознавця Дар’ї Коростильової, «знайшла більш органічні форми: осмислення специфічних рис кінематографу стало предметом серйозних теоретичних дискусій [68]». У цей період центр діяльності авангарду перемістився від незалежних показів у сферу освіти. Практично всі експериментатори (Брекідж, Мекас, Грегорі Маркопулос (1928 – 1992) та ін.) стали постійними викладачами в американських школах мистецтв, гуманітарних коледжах і університетах. Не дивно, що до 70-х сформувалося нове покоління режисерів–експериментаторів, систематично вивчали авангард на лекціях. Серед них: Пітер Кубелка (нар. 1934), Івонна Райнер (нар. 1934), Ерні Гер (нар. 1943), Джек Сміт (1932–1989) і ряд інших.

Незалежний кінематограф 1980-х - 90-х рр. – Епохи Рейгана з її ростом консервативних настроїв у суспільстві, як область розвитку кінопостмодернізму, набирав обертів на противагу масової кінокультурі. Але в той же час він багато чого сприйняв від неї і по-своєму осмислив шаблони, що склалися у видовищному кінематографі, засвоїв його принципи та канони.

Незалежний кінематограф не ставить перед собою завдання масового успіху фільму, його комерційної окупності. Головне тут – змусити глядача думати, реагувати на події, а значить, що рекреаційна функція кіномистецтва тут йде на останній план, чого не можна сказати про масове кіно. Адже, на відміну від нього, незалежне кіно майже завжди має ухил в альтернативу та експерименти. Досліди з зображенням, формами фільмоповідомлення і фільмосприйняття, захоплювали як незалежних режисерів, так і глядачів, які поважали подібні фільми за сміливі рішення і несподівані знахідки, будувались в основному на активному (часто грайливому) використанні культурного багажу минулого. І на осмислення теперішнього через деконструкцію цього минулого.

Сучасне американське незалежне кіно займає в постмодернізмі значне місце. Ще з другої половини ХХ століття постмодерністське споживання образів задіяло «надоб’єктивну» стратегію авангардистського опору. У сучасному мистецтві розуміється традиційно роль автора-творця з його індивідуальністю і духовністю, витісняється роль художника, що стає неупередженим посередником, який займається лише з’єднанням вже відомих образів. Він більше не репрезентує їх, як раніше, а цитує, репродукує, організовує в єдиному проекті, не роблячи різниці між високим мистецтвом і масовою культурою. Кіно створювалось якщо не на прямих цитатах з класики (як кіномистецтва, так і інших видів: літератури, живопису, музики), то на практично прозорих домішках, туманних відсиланнях, тонких натяках, якихось неясних спогадах про те, що все це вже десь то було. І дане явище, як у сучасному американському незалежному кінематографі, так і в класичному, не дивно, оскільки бодрійярівське суспільство споживання саме в Америці виявилося найбільш адекватно втілено.

Активне «розмивання» кордонів жанрів і жорстка іронія, навіть насмішка над канонами і правилами – також одна з найхарактерніших рис постмодернізму, особливо виразно що з’являється в кінотворах незалежних режисерів США. Їхні роботи найбільше підходять під поняття «постмодерну», який передбачає гру і плюралізм, шокуючу примітивність або ж навпаки – вишукану складність. «Постмодернізм», що характеризує сучасну культуру, взагалі принципово суперечливий, побудований на контрастах і поєднує в собі, здавалося б, протилежні ознаки і риси. Постмодернізм еклектичний, але ця еклектичність постає в ньому як цілісність. У тісному і нерозривному зв’язку з тим, що простір культури став багатовимірною структурою, відбувається перехід від позицій класичного антропоцентризму, і людина припиняє бути центром Всесвіту. Мова йде про перебудову мислення, про кардинальну зміну умов життя людей та їх ціннісних орієнтирів.

Головна позиція представників незалежного кіно і полягала в тому, що саме воно і давало свободу творчості. З іншого боку, воно, на жаль, обмежувало і у виборі носія, тобто технічних ресурсів. У режисерів немає ніяких редакторів (політичних і т.д.), так і немає повної свободи – знімати можна кого завгодно і на що завгодно. Відповідно, багатьом доводиться зміст фільму поєднувати з можливостями, можливо, йти на деякі компроміси. Висловитися в доступних рамках, копіювати чужий стиль лише побічно і по можливості давати відгук у фільмі на актуальні проблеми сучасності.

Важливо зауважити й те, що незалежний кінематограф завжди звертається до гострих соціальних і особистих проблем людини, використовує ненаративну побудову і змушує глядача «попрацювати головою» і задуматися про якісь неочевидні речі, шукати шляхи їх вирішення. У цьому сенсі можна стверджувати, що незалежний кінематограф є свого роду інструментом перетворення реальності і суспільства.

Паралельний кінематограф другої половини XX століття фактично стер межі між «високим» і «низьким» мистецтвом. Нова культура прагнула відокремитися від культури масової, по суті, опиняючись близькою до поп-арту – «дитини» маскульту. «В результаті виникла парадоксальна ситуація: екстравагантність у сфері мистецтва починає сприйматися як бунт проти соціального порядку і елемент молодіжної культури. Протест органічно вписався в загальний потік маскульту з його рисами рекламності та сенсаційності, а дії екстремістськи налаштованої молоді постали як популярний феномен, сутність якого не в змісті, а у формі [68]».

Поєднання слів «The United States of America» («Сполучені Штати Америки») і «велика американська мрія» давно стали постмодерністськими символами і неодноразово знаходили відображення у всіх видах мистецтва. «Американська мрія», як метод кінотворчості, створює ілюзію дійсності і соціальну фантастику, в результаті виявляється одним і тим же соціальним міфом.

Те, що сьогодні робить Голлівуд, і те, як він це робить, стає способом життя для мільйонів людей в усьому світі. «Голлівуд виробляє, розподіляє, експортує щось більше, ніж фільми. Люди запозичують свою філософію, свій стиль одягу, свої манери ходу, розмову, своє знання світу з картин, які бачать, і з голлівудських журналів і статей, які читають [19]».

Ось уже кілька десятиліть, і сьогодні особливо, Голлівуд – це вираження американського несвідомого, що культивує ідею «американської мрії» і позиціонує Америку як країну небувалих можливостей, свободи і легкого життя.

І хоча до настання ХХI століття жменька тих, хто «проти», помітно збідніла, що залишилися «контркультурні» американські режисери, різними способами продовжують доводити, що «велика американська мрія» – всього-на-всього бодрійяровский «симулякр» – точна копія, ніколи не існувало оригіналу.

При всьому сказаному і написаному про нікчемність і безглуздість «мрії», Америка досі залишається лідером за кількістю мігруючих в пошуках кращого життя людей серед усіх країн світу, транслюючи замість найпотужніший міф теперішнього часу. Незважаючи на титанічні зусилля по поваленню цього міфу різних представників контркультури, від Джона Кассаветіса, Стена Брекіджа, Енді Уорхола, Йонаса Мекаса, піонерів андерграунду і незалежного кіно, до культових письменників Чарльза Буковскі і Хантера С. Томпсона і сучасних режисерів начебто документаліста Майкла Мура чи поета одноповерхової Америки Джима Джармуша, сила його впливу на свідомість людей залишається непохитною.

До них відносяться режисер містичного і алогічного кіно Девід Лінч, один з найбільш неповторних і загадкових постановників ХХ століття; Спірний Гас ван Сент, колишній переконаний маргінал, який міцно закріпився в голлівудському істеблішменті, і, нарешті, зайняв одночасно обидві взаємовиключні ніші; Улюбленець як синефілів, так і масового глядача Квентін Тарантіно, що розкриває історію кінематографа структурно і покадрово, законно беручи окремі шматки з найвідоміших фільмів світового кіно і залишається завжди у виграші. Поет повсякденної дійсності і, мабуть, головний кінопостмодерніст ХХ століття Джим Джармуш – режисер, по суті, естетично оформив саме поняття «independent cinema» і вважається на міжнародній арені найяскравішим і затребуваним.

Не можна сказати, що манера роботи цих майстрів схожа один на одного, або що вони використовують схожі художні прийоми. Навпаки, кожен з них – яскрава індивідуальність. Спільним у плеяді цих діячів, на наш погляд, є істинно «незалежний» погляд на кінематографічну реальність, що в свою чергу приносить їм любов і шанування певної частини глядачів, які розуміють незалежне кіно. Крім того, що в даний час важливо, ці режисери стали відомі і для іншої частини глядачів – тій частині, яка незалежне кіно раніше не розуміла і не дивилася. Це призвело до двох наслідків – приємному й неприємному. Незалежний кінематограф став популярнішим і вийшов з підпілля, «заручившись підтримкою» режисерів рівня Тарантіно, Джармуша, Коенів та ін. Постановники незалежного кіно стали отримувати престижні премії на кінофестивалях, а фільми придбали прокати, хоч і часто обмежені. Однак з іншого боку ці ж режисери у спробі «догодити» глядачеві і за допомогою що з’явилися продюсерів здійснити мрію, стали змінювати самі собі, а їх роботи перетворилися на певні жанри, бажані народом: жанр Тарантіно, жанр Коенів, жанр Джармуша, жанр Тодда Солонця (1959 р.) та ін.

Вище означені режисери заклали основи сучасного американського незалежного кінематографу, збудували багато ідеологічні мотиви і проклали міцну дорогу для наступників – «незалежних нульових».

Незалежне кіно змінюється – з одного боку, в русло авангардистських пошуків, з іншого – в максимально придатне для непідготовленого глядача. Воно перестає відігравати значиму роль інструменту соціальних перетворень, хоча впливає на нього вже з інших позицій. Можна відзначити також цей процес як одну з тенденцій у сучасному незалежному американському кінематографі. Незалежний кінематограф не ставить перед собою завдання масового успіху фільму, його комерційної окупності. Головне тут – змусити глядача думати, реагувати на події, а значить, що рекреаційна функція кіномистецтва тут йде на останній план, чого не можна сказати про масове кіно. Адже, на відміну від нього, незалежне кіно майже завжди має ухил в альтернативу та експерименти. Досліди з зображенням, формами фільмоповідомлення і фільмосприйняття, захоплювали як незалежних режисерів, так і глядачів, які поважали подібні фільми за сміливі рішення і несподівані знахідки, будувались в основному на активному (часто грайливому) використанні культурного багажу минулого. І на осмислення теперішнього через деконструкцію цього минулого. Масове кіно, в свою чергу, за основу і мету має отримання прибутку. Воно зорієнтоване на масову аудиторію і не акцентує увагу на якості. Усунення будь-яких культурних ієрархій і опозицій, а також наявність великої кількості різного роду стилізацій призводить до девальвації протиставлення «високої / елітарної» і «низької / масової» культури. Таким чином, в одному творі поєднуються різні жанри, стилі, елементи різних культур, що часто викликає абсурдний і комічний ефект, який раніше не міг виникнути.