Контрольные вопросы

1. Кто в нашей стране были первыми фотолюбителями?

2. Какова роль РФО в становлении фотолюбительства?

3. Назовите три основных категории фотолюбителей, сформировавшихся к началу 20 века?

4. Какие функции выполняли первые фотографические журналы?

5. Кто были первые кинолюбители в нашей стране?

6. За что оценили возможности киносъемки Л. Андреев и Л. Толстой?

7. Чем кинокружок 20-х годов отличался от любительской студии?

8. Какие наиболее крупные самодеятельные киноорганизации были созданы в 20-30-е годы?

9. Что явилось причиной распада ОДСК?

10. Почему контакты отечественных кинолюбителей с зарубежными не состоялись?

11. Назовите основные направления деятельности журнала «Советское фото» в 20-е годы?

12. По какому пути должно было развиваться отечественное фотолюбительство в конце 20-х начале 30-х годов?

13. Каковы причины кризиса фотолюбительского движения в начале 30-х годов?

14. В чем выразилось возрождение фотолюбительства в середине 30-х годов?

Рекомендуемая литература по главе II:

4; 6; 7; 22.

3. Возрождение и дальнейшее развитие кино-, фотолюбительства

3.1. Противоречия демократических процессов в кино-, фотолюбительской сфере середины 50-60-х годов

Решающее значение для послевоенного возрождения отечественного кинолюбительства имело появление собственной материально-технической базы. Одна из первых просьб, обращенная к ВЦСПС, о восстановлении кинокружков и студий при клубах и домах культуры прозвучала ещё в 1945 году со стороны участников II Ленинградской конференции по научно-педагогической кинематографии. Но услышана она была лишь несколько лет спустя, когда небольшими партиями началось производство съемочных портативных камер 16С-1 для узкой пленки, вскоре, однако, прекратившееся, вероятно из-за несовершенства модели.

Новое относительно массовое производство любительских кинокамер и пленки к ним возобновилось в середине 50-х годов (10 тыс. штук в год), которые и считаются датой «второго рождения» любительского кинотворчества, и не случайно: впервые за всю историю своего существования оно стало независимым от профессионального кинематографа в техническо-технологическом плане. Это «второе рождение» было обязано не только подъему экономики и культуры, возрастанию духовных потребностей людей, но и глубинным социально-психологическим процессам в обществе.

Любительское кинотворчество в 50-х годах заметно «помолодело», стало более мобильным, интеллектуальным и дифференцированным. В него пришли дети, пока еще не в массовом, но в достаточно значительном количестве. На первых порах костяк детского любительского кинотворчества составляли члены кружков юных кинодемонстраторов, а также участники кинотехнического творчества при Домах пионеров и станциях юных техников. Их детская любознательность и нестандартность мышления сразу проявили себя, особенно в технической сфере. В Москве, Житомире и других городах юным кинолюбителям удалось снять и показать цветные, стереоскопические экспериментальные фильмы.

Часть детских любительских киноколлективов обратилась к съемке хроники, успешно фиксируя в основном свою школьную жизнь. Наибольшие трудности юные кинематографисты испытали в области кинодраматургии, когда обратились к игровому кино. Пытаясь подражать взрослой, «настоящей» кинематографии они ещё дальше уходили от «детскости» восприятия жизни, которую пока не осознавали даже их кинопедагоги. Так же, как и от взрослого, от детского любительского кинотворчества ждали вначале неких кинематографических откровений. А для того, чтобы они состоялись в качестве сценаристов, предполагалось подключить им в помощь детских писателей.

Но писательско-драматургические способности самих детей обнаружились довольно скоро, о чем свидетельствовали, например, достижения детского киноколлектива при ДК ЗИЛа (г. Москва), в котором старшеклассники действительно писали сценарии, проявляя при этом хороший литературный вкус и изобретательность.

Изобретательность и находчивость юных кинолюбителей сквозила буквально во всем. Решая проблему говорящего кино, они додумались до «живого» озвучивания своих фильмов. Так, например, группа мальчиков и девочек детской студии «Юность» при ЦПКиО им. Горького, стоя во время сеанса рядом с экраном, произносила реплики артистов, пела песенку рыболова, воспроизводила стук калитки и дружно зевала, когда зевал сторож-персонаж (фильм «Огурцы»). В общем, это был процесс «живого» творчества, непосредственной реакции, близкой к театральной игре.

Если оценить влияние детского кинотворчества на взрослое, то оно, вероятно, выразилось в том, что показало бессмысленность установок последних только на социально-значимое, чаще всего документальное творчество, способствуя раскрепощению самодеятельного любительского кинематографа, отходу его от заданности, утилитарности.

В этом процессе раскрепощения не последнюю роль сыграли также прямые контакты советских и зарубежных кинолюбителей, впервые состоявшиеся в Москве на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов. Иностранные кинолюбители привезли на фестивальный просмотр много прекрасных игровых лент, фильмов-наблюдений, в которых чувствовался свободный, незашоренный взгляд на мир, «незамутненный» идеологическими догмами. Они невыгодно оттенили нашу материально-техническую отсталость, жанрово-видовую ограниченность, организационно-творческую односторонность в сфере любительского кинематографа.

Демократизация отечественного кинолюбительства стала возможной на основе широкого распространения портативной непрофессиональной киноаппаратуры среди населения, которое могло теперь снимать все что хотелось и где хотелось.

Особую активность в этом плане проявила художественно-творческая и научно-техническая интеллигенция. На гастролях в стране и за рубежом, в научных лабораториях и экспедициях - всюду кинокамера была рядом с ними, развлекая и помогая. В клубах их профессиональных организаций регулярно устраивались просмотры и встречи с авторами любительских киноработ. В Московском доме актера, например, публика восторженно приняла фильм танцовщика С. Власова о гастролях Большого театра в Лондоне, в которых приняла участие знаменитая балерина Г. Уланова. С интересом встретили зрители и видовой фильм о европейской стране писателя Аркадия Васильева, который демонстрировался в зале ЦДЛ. А сам писатель, остроумно комментировавший отдельные его кадры, снова как бы пережил увиденное им ранее.

Подобные мероприятия проходили также в ВТО, при Домах ученых Москвы, Ленинграда и других городов. Для научно-технических работников их фильмы являлись настоящими «записными книжками», при помощи которых они популяризировали новейшие достижения науки и техники.

Но не только наша художественная и научная «элита» тяготела к любительской кинокамере. Рабочие, служащие, колхозники, почувствовавшие вкус к поездкам и путешествиям, также обрели в ней надежного спутника. Наибольшей популярностью любительские киносъемки пользовались в среде истинных поклонников туризма, романтиков гор, тайги и т.д. Песенное творчество, зародившееся среди них как потребность самовыражения, несомненно оказало воздействие и на их киноработы, которые, в свою очередь, способствовали усилению авторского начала во всем любительском кинематографе.

К концу 50-х началу 60-х годов подавляющую часть всех любительских картин составляли работы индивидуальных кинолюбителей. Наиболее опытным из них различные организации стали даже делать заказы на фильмы как, например, запорожскому кинолюбителю И. Даниленко. В одном из журналов впервые появляется статья об индивидуальной кинолюбительнице А. Трубецкой, которая снимала главным образом видовые фильмы.

Прошедший в 1959 году Первый московский Всесоюзный фестиваль любительских фильмов выявил на удивление большое количество фильмов, снятых индивидуально. Но поскольку каждый кинолюбитель-одиночка снимает всё же с расчетом быть услышанным и увиденным, то рано или поздно он приходит в студию или кружок.

Кроме желания показаться в кругу единомышленников, индивидуальный кинолюбитель мог обмениваться с ними творческим опытом, секретами мастерства, пользоваться киноаппаратурой и оборудованием любительского кинообъединения, включаться в группы для коллективного творчества и т.д. Клубность органично дополняла индивидуально-творческий процесс кинолюбителя, выводила его из сферы почти полной замкнутости в микросоциум (под клубностью здесь подразумеваются в основном все формы совместной деятельности участников кинообъединения, члены которого чаще всего не связаны впрямую с процессом создания кинофильма).

С этой точки зрения в содержании работы кинокружков и студий конца 50-х годов происходят значительные изменения. В любительских киностудиях, по сравнению с 20-30-ми годами, удельный вес клубности возрастает, а в кружках, наоборот, уменьшается, уступая место обучению, образованию.

Любительское кинотворчество в середине 50-х годов заявило о себе как явлении раскрепощенном, неординарном, индивидуально-своеобразном, которое хорошо сочеталось с развлечением, отдыхом, игрой. Получив поддержку в печати, кинолюбительство в этом качестве стало теснейшим образом увязываться с игровым кинематографом. Апогеем «игровизма» в любительском кино «оттепельного» периода явилось создание игрового фильма-пародии «Остров очарования» Б. Ласкина и В. Полякова (известного комедиографа). «Конечно, это не художественное произведение. Это шалость,- заявил впоследствии В. Поляков, - но многое получилось по-настоящему смешно... А главное - то, что «фильм» этот доставил большую радость всем его участникам. Да! Съёмки любительских фильмов - это чудесный, увлекательный, веселый отдых» [33, с. 139].

Эта кинолюбительская работа знаменательна в том смысле, что показывала «дорогу», по которой могло было бы пойти развитие любительского кинематографа, а потому она подверглась критике тех, кто выступал за его документализм. Главный шеф и куратор советских кинолюбителей Г. Рошаль, не отрицая в принципе возможности игрового любительского кинематографа, разглядел в этом фильме увлечение пустопорожними темами околопляжного характера, формалистические выверты, чуждые нашему искусству.

Завязывается борьба сторонников игрового фильма и «документалистов». Её отражение мы находим, например, в полемике Вл. Шнейдерова и Р. Соболева, первый из которых доказывал, что на «игровизм» не следует ориентировать кинолюбителей, а второй утверждал, что независимо от этого игровые фильмы будут всегда. Точнее, борьба велась не против игрового кино как такового, а против «несерьезного» к нему отношения со стороны кинолюбителей. Кинокритик М. Белявский, в частности, давая оценку игровому любительскому фильму киевлян «Неохваченные», остался недоволен их киношуткой. А «ведь была возможность, - отмечал он, - поставить большой серьезный вопрос об организации физкультурной работы на предприятии» [20, с. 98].

В перипетиях этой борьбы не раз возникали дискуссии среди рядовых кинолюбителей, которые вынуждены были определяться: кто есть кто? Кинолюбители, имеющие профессию, чаще всего не считали себя ни резервом профессионального кино, ни дилетантами, ни обывателями. Они видели в любительских киносъёмках развлечение, отдых, милую забаву, игрушку, а не только средство, которое нам «строить и жить помогает». «Достойно ли это осуждения или того больше презрения?» - спрашивал один из них, писатель-кинолюбитель Ю. Арбат. И сам же отвечал себе: «По моему убеждению, ничуть» [19, с. 122].

Возможность компромиссного разрешения этого противостояния, бесспорно, существовала, но использована не была. Кинопрофессионалов, курирующих кинолюбительство от Союза кинематографистов, подобное баловство, которое не дает ощутимых результатов, устраивало мало. Появляющиеся изредка игровые любительские фильмы уже не могли изменить общего климата в данной сфере, который постепенно стал меняться на «холодный». В начале 60-х годов , так же как и в 30-х, только на новом витке, происходит свертывание культурно-досуговых любительских киноувлечений, ограничение их узко-прагматическими рамками. Кинолюбительство вновь начинает «вербоваться» на работу, но теперь уже не кинодокументалистикой, а активно формирующимся телевидением.

Становление телевизионного вещания, особенно местного, регионального уровня, требовало большого количества журналистов-кинооператоров, которых не готовило ни одно учебное заведение страны. В этой ситуации выручить могли только непрофессионалы. «...Правильное использование многочисленного отряда любителей-кинорепортеров может в полной мере сделать телевизионный экран зеркалом жизни», - писал один авторитетный кинокритик [15, с. 35].

Началась вторая «волна» профессионализации любительской киносферы. На первых порах сотрудники телевидения как бы присматривались к возможностям кинолюбительства, а потом поняли, каким ценным «материалом» они обладают. Его «рекрутирование» пошло еще быстрее после специального постановления ЦК КПСС от 29 января 1960 года, в котором говорилось о необходимости готовить с помощью кинолюбителей оригинальные телевизионные программы, создавать из кинолюбителей на каждой телестудии корреспондентскую сеть для подготовки информационных сюжетов, тематических журналов и очерков.

В январе 1961 года на Центральном телевидении был создан отдел по работе с кинолюбителями, который осуществлял деятельность по трем направлениям: подготавливал и проводил творческие отчеты любительских киностудий, формировал посвященные единой теме сборные программы любительских фильмов различных студий, организовывал непосредственную материально-техническую и творческую помощь кинолюбителям. За относительно небольшой промежуток времени «Телевизионный клуб кинолюбителей» этого отдела провел 70 передач и показал свыше 350 лучших любительских фильмов.

«Эта дружба телевидения и кинолюбителей взаимно обогащает», - утверждалось в одной из статей [30, с. 11]. Телевидение старалось помочь кинолюбительству, испытывающему трудности в прокате своих фильмов, обрести аудиторию посредством предоставления эфирного времени. Конечно, в этом содружестве были свои положительные моменты, но и отрицательные тоже.

Нельзя в этом смысле не упомянуть очевидно фарсовый поступок Министерства культуры СССР, тоже весьма озабоченного корреспондентской устремленностью кинолюбителей. Создавая образ «заботливого дядюшки», оно не пожалело «Москвича» для рядовой сельской кинорадиостудии из станицы Аксайской, в то время как большинство таких же самодеятельных кинообъединений не имели самой элементарной кинотехники.

Столбовой дорогой кинолюбительства вновь провозглашается съемка не игровых, постановочных, а документальных, научно-популярных и технико-пропагандистских фильмов. Их производство к концу 50-х началу 60-х годов приобретает широкий размах. На технико-пропагандистский любительский кинематограф, например, возлагается задача отражать производственные достижения отдельных предприятий, так как профессиональные студии справлялись с этим не в полную меру. Предлагалось все эти фильмы, не числящиеся пока ни в одной фильмотеке, размножать и показывать широкой аудитории, организовывать обмен фильмами и выводить кинолюбительское и полупрофессиональное производство технических фильмов из состояния «консервации» и местной замкнутости.

Но так как у кинолюбителей не было такой возможности, и они не умели квалифицированно это делать, то выходом из создавшегося положения могло быть только массовое обучение последних. Форма институциональной самодеятельности располагала для осуществления этой цели всеми возможностями. К тому же число любительских киностудий в данный период стремительно возрастало. В Кемеровской области, например, с 1959 по 1963 год их количество увеличилось примерно в 6 раз.

Институциональная кинотворческая самодеятельность распространилась не только в клубах, но и в учебных заведениях, различных учреждениях, промышленных предприятиях. В ГДР, например, функционировали три равноправных потока кинолюбительства: «индивидуалы», независимые кружки и базовые кинообъединения. У нас же предпочтение отдавалось лишь последним, потому что при этом возникала зависимость, а значит, и возможность управлять, контролировать и т.д. Если с существованием индивидуальных кинолюбителей государству приходилось мириться как с неизбежностью, порожденной самостийной человеческой активностью, то со свободной независимой «групповщиной» тоталитарноегосударство мириться не могло. Она вызывала у официальных лиц по меньшей мере опасения, подозрения. К тому же в независимых кружках уже невозможно было установить строгий порядок отбора, посещения, обучения членов киноколлектива, который был принят в базовых самодеятельных киностудиях. Судя по описанию положения и устава, самодеятельная киностудия начала 60-х годов представляла из себя «маленькую» модель «большого» кинопроизводства. Съемка хронико-документальных фильмов и обучение их авторов основам киноремесла вытесняют все остальные виды деятельности, возможные в самодеятельной киностудии.

Определенной проверкой уровня мастерства самодеятельных кинематографистов явился II Всесоюзный фестиваль любительских фильмов, прошедший в Москве в 1962 году. Большое количество однообразных, творчески незрелых и неумелых фильмов, представленных на просмотр, не могло не привести его организаторов к выводу о необходимости дальнейшего совершенствования мастерства кинолюбителей. В периодике появляются статьи, подробно анализирующие драматургическое, режиссерское, операторское решение любительских киноработ, и высказывается убеждение, что мастерство кинолюбителей от фильма к фильму все-таки будет расти.

Но прогнозы критиков явно не спешили сбываться. Последующие затем очередные смотры любительских фильмов явились тому доказательством. Прав, видимо, оказался Г. Рошаль, утверждавший в свое время, что чем больше «насоветовано и предуказано» кинолюбителю, тем хуже для него, и одновременно не прав в том, что обучение мастерству и занятие кинотворчеством не противоречат друг другу. По крайней мере, в той форме, в которой проводилось это обучение, его несостоятельность и неэффективность были очевидны.

Тем не менее начальников местного уровня вполне устраивало положение дел в подведомственных им самодеятельных киностудиях Порой они проявляли чудеса щедрости, когда видели результат их деятельности, при помощи которого можно проводить работу по воспитанию трудящихся, по искоренению имеющихся недостатков и отчитываться всем этим перед вышестоящими инстанциями. Неузнаваемо изменилось, например, отношение руководства «Ленгипрогора» к кинолюбителям после того, как они показали свой сатирический фильм «Продуктивный день». Профсоюзная организация немедленно выделила им помещение и 10 тыс. рублей на организацию самодеятельной киностудии.

Самодеятельный экран пополнился всевозможными фильмами-отчетами, репортажами, юбилейными очерками, кинопортретами и критическими киножурналами. Критико-сатирическая струя самодеятельных кинолент, «усиленная» в некоторых случаях телевидением, стала успешно помогать комиссиям государственного и партийного контроля в борьбе со всем тем, что мешало нам хорошо трудиться и отдыхать. В Днепропетровске, например, значительно ускорилось строительство склада для промышленного оборудования после показа местными кинолюбителями сатирического кинорепортажа «Цена благодушия».

Прогремела на всю страну своей социальной активностью и самодеятельная киностудия «Азовсталь» из города Жданова, опыт которой рекомендовался к широкому распространению специальным постановлением Президиума ВЦСПС [32].

В других жанрах самодеятельной документальной кинематографии в подражание кинопрофессионалам снимались фильмы парадной, официозной, юбилейной тематики. В репертуарах самодеятельных киностудий часто встречались фильмы, посвященные, например, «маяку» - передовой свиноферме, Герою Социалистического Труда, юбилею изостудии и т.д.

Не только в творчестве, но и в организации самодеятельного кино в середине 60-х годов начинают проявляться эти черты помпезности, лжепраздничности, лакировки. В Октябрьском зале Дома союзов ВЦСПС г. Москва устраиваются Дни самодеятельного кино советских республик и областей. Некоторые отклики на репертуар демонстрируемых фильмов говорят сами за себя: «Они (кинолюбители Казахстана - А.Г.) не оригинальничают, не стремятся удивить, поразить зрителя трюком, а правдиво (иногда лучше, иногда хуже) показывают зрителям жизнь такой, какой её видят» [38, с. 9]. В программе кинолюбителей Луганской области полностью отсутствовали фильмы индивидуальных кинолюбителей, игровые киноработы, ленты, снятые на 16-миллиметровой пленке. Установка на профессионализм требовала профессионального 35-миллиметрового формата. Со всей убедительностью эту тенденцию подтвердил III Всесоюзный смотр любительских фильмов, половина из которых была снята в формате «большого кино».

«Малое кино» не только использовало профессиональный формат пленки, но переняло в некоторой степени его организационную структуру. Заботу о детско-юношеском самодеятельном кино взяли на себя Министерство просвещения и Комитет по профтехобразованию страны. Взрослое самодеятельное кинотворчество опекалось главным образом Министерством культуры СССР и ВЦСПС. В творческом плане и тем и другим кинолюбителям помогал Союз кинематографистов СССР.

Таким образом, к середине 60-х годов в нашей стране сложилась достаточно разветвленная и всеохватывающая система руководства и материально-технического обеспечения самодеятельного кинотворчества. Индивидуальное кинолюбительство, частично включенное в эту систему, к середине 60-х годов значительно утратило свои позиции. В самодеятельном кинотворчестве обозначились две разнонаправленные тенденции: одна - ориентированная на его внутренние потребности, вторая - на потребности общественные. Любительское кинотворчество впервые начало восприниматься как форма самовыражения и творческой самоактуализации личности. В начале 60-х годов кинолюбительство вновь становится на путь обслуживания, но теперь уже телевидения. Влияние базовых учреждений на коллективы кинолюбителей становится подавляющим.

Отечественное фотолюбительство в середине 50-х годов также переживает «второе рождение». После тягот и невзгод военной жизни тяга к прекрасному у людей увеличилась многократно. Человек стал пристально вглядываться в окружающий его мир. И фотокамера для этого была как нельзя кстати. Численность индивидуальных фотолюбителей с каждым годом возрастала. У них появилась потребность к общению, взаимному обмену опытом, показу своих работ широкой аудитории. При Домах и клубах культуры появились благоприятные возможности для объединения фотолюбителей и организации их выставочной деятельности.

Основной формой объединения фотолюбителей в нашей стране стал фотоклуб. Первый такой фотоклуб возник у нас при Выборгском Дворце культуры (ВДК, г. Выборг), который вскоре стал ведущим и по количеству участников и по размаху своей деятельности. В 1962 году клуб ВДК организовал всесоюзный слет фотолюбителей, а со следующего года Всесоюзный конкурс фотоклубов. Этот конкурс имел огромную популярность в кинолюбительской среде, победить в нем было очень престижно. По итогам конкурса из лучших фотографий формировалась выставка, которая затем направлялась в другие фотоклубы.

Анализ выставочных фотографий показывал, что в любительском фототворчестве произошли определенные изменения. В своих работах любители отходили от постановочной фотографии, салонного портрета, картинного пейзажа и все чаще приобщались к съемкам живой реальности, утверждая так называемый «жанровый снимок». В большей степени в этом жанре преуспели московские фотолюбители, которые объединились в фотосекцию при Комитете молодежных организаций СССР. На базе Центрального парка культуры и отдыха им. Горького они также регулярно проводили выставки под названием «Наша молодежь». Впоследствии данная фотосекция была преобразована в популярный фотоклуб того времени «Новатор».

Работа с фотолюбителями в «Новаторе» строилась по секциям, которые возглавляли известные фотохудожники: А. А. Хлебников (секция прикладной фотографии), С. К. Иванов-Аллилуев (секция пейзажа), Б. В. Игнатович (секция репортажа) и др. Читались в фотоклубе и общеобразовательные лекции, проводить которые приглашали авторитетных ученых и деятелей искусства. Лекции по эстетике фотографии читал профессор А. Я. Зись, по фототехнике – профессор Е. А. Иофис, по истории искусства – сотрудники Музея изобразительных икусств им. А. С. Пушкина. В конце календарного года фотоклуб в обязательном порядке проводил отчетные фотовыставки.

В середине 60-х годов популярными становятся межклубные фотовыставки. Впервые такую выставку провели в 1965 году фотоклубы волжских городов: Астрахани, Калинина, Казани. Фотоклуб-организотор сам определял условия участия в выставке и форму экспонирования фотографий. Многие фотоклубы страны выступали инициаторами проведения тематических фотовыставок. Так, например, Миасский фотоклуб организовал Всесоюзную фотовыставку художественного фотопейзажа, в Улан-Удэ проводился фотоконкурс «Молодость нашей страны», студенческий фотоклуб «Мещера» организовал фотовернисаж «Мир, труд, молодость». В 1967 году в Москве состоялась первая республиканская выставка любительской фотографии «Россия – Родина моя», отбор на которую был многоступенчатым: сначала проводились районные, потом городские, затем областные и краевые фотовыставки.

Авторитет любительской фотографии к концу 60-х годов существенно вырос. Художественный уровень работ отдельных фотолюбителей не уступал профессиональному, о чем свидетельствовала бронзовая медаль Л. Ассанова за снимок «Березки», представленный на международный конкурс «Интерпрессфото-66». В 60-е года складывается определенная модель работы фотоклуба и выявляются его типичные черты. Для фотоклуба характерно объединение достаточно подготовленных фотолюбителей, которые способны решать многие творческие задачи. Его руководящим органом является правление, которое избирается общим собранием коллектива. Фотоклуб работает на основе устава, определяющего права и обязанности его участников, а также формы клубной жизни. Эти формы включают в себя: периодические заседания с обсуждением фотографий, докладов, сообщений; практические занятия, совместные съемки; выставочную деятельность.

Очень важным направлением в работе фотоклубов 60-х годов было сотрудничество с редакциями газет и журналов. Поначалу редакции, продолжая традиции фотолюбительства 20-30-х годов, пытались на своей базе организовывать любительские фотокружки с тем, чтобы иметь возможность публиковать интересные снимки. Затем редакции сделали ставку на активное сотрудничество с наиболее активными участниками местных фотоклубов, наиболее способные из которых стали переходить на профессиональную фотожурналистскую работу. Только из ленинградского фотоклуба при Выборгском Дворце культуры вышла целая группа талантливых фотожурналистов – В. Якобсон, Г. Копосов, Л. Шерстенников, В. Брязгин, О. Макаров, В. Богданов, из фотоклуба при Дворце культуры «Правда» - Н. Свиридова, И. Зотин, И. Гневашев, В. Парадня».

Любительская фотография в газетах выступала в двух разновидностях. В традиционном варианте, когда любители – внештатные фотокорреспонденты по заданию редакции снимали традиционные газетные жанры, и в нетрадиционном варианте, когда любительские фотоснимки публиковались под рубрикой «фотоконкурс». Сотрудничество газетами помогало понять фотолюбителям различие между художественной и публицистической функциями фотографии. Художественный подход в ней предполагает отход от сиюминутного, случайного, выход на высокий уровень обобщения. Публицистический подход, напротив, концентрируется на конкретике сиюминутного, на информировании о происходящем здесь и сейчас.

Сотрудничество редакций газет и фотолюбителей оказалось одинаково полезным в плане их творческого взаимообогащения. Фотожурналистика того времени обогатилась приемами и методами, освоенными любителями – съемка широкоугольной оптикой, способы сложной печати, фотографика, оформительские элементы. В практику профессиональных фоторепортеров входит настоящий фоторепортаж, а не его псевдодокументальная форма. Появляется аналитическое начало в работе фотожурналистов. В свою очередь газетные фотоконкурсы тоже видоизменяются в плане все большего включения в них снимков публицистического характера. Редакции газет ищут новые формы для включения любительской и профессиональной художественной фотографии в свои издания, появляются рубрики – «Фотоокно», «Фотопанорама», «Фотостудия» и т.д.

Таким образом отношения фотолюбительства и прессы определялись потребностями как той, так и другой сферы, но неизменной оставалась лишь ведущая форма сотрудничества – публикация любительских снимков на страницах газет.