РОДЫ И ЖАНРЫ КОНЦЕРТНОГО ТВОРЧЕСТВА

Общая структура концертного творчества

Наука постоянно стремится к выявлению и изучению не познанных ранее системных связей в природе и обществе, и потому все более возрастает интерес к классификации и систе­матизации самых различных явлений, в том числе и в сфере искус­ства. Один из исследователей верно пишет о том, что «необходима выработка строгих критериев различения морфологических уровней, которая отгородила бы нас от повторения столь частых в прошлом и в наше время произвольных перемещений того или иного худо­жественного явления с одного уровня на другой — когда, например,, лирика, эпос, драма объявляются то видами искусства, то разновид­ностями литературы, то ее родами, а то жанрами словесного искус­ства» (Каган М. Морфология искусства, с. 165. 55).

Система родов и жанров концертного творчества изучена недо­статочно, поскольку само понятие не утвердилось пока в научном обиходе.

Прежде всего, мы попытаемся расчленить концертные произве­дения на роды, имея в виду, что в эстетике укрепляется следую­щая последовательность понятий от высшего к низшим: вид — род — жанр. Присоединимся также к высказываниям некоторых исследователей, считающих, что понятие «жанр» не способно охва­тить все конкретные вариации произведений, заключенных в гра­ницы того или иного родового объединения. Употребляются по­этому дополнительные понятия жанровых групп или, наоборот, под-жанров.

Хочется здесь же еще раз обратить внимание на то, какой раз­нобой царит в определении морфологического уровня эстрадного искусства в целом и его составляющих. Эстрадное искусство назы­вают и разновидностью, и родом, и видом, и отраслью, и типом. Но, пожалуй, чаще всего и довольно давно употребляется по отноше­нию к концертной эстраде понятие жанр (жанровое пение, жанро­вая певица, легкие жанры и т. п.). Постоянно предпринимавшиеся попытки определения места эстрадных произведений в сфере кон­цертных выступлений привели в свое время к рождению понятия «эстрадные жанры», которое, как мы увидим, окажется наиболее точным.

Можно, таким образом, утверждать, что концертные формы эст­рады — это часть концертного творчества, наиболее легко воспри­нимаемая, обладающая броской формой, во многом развлекатель­ная, которая ответвляется от общей массы не на родовом, а только на жанровом уровне. Как серьезные, филармонические, так и эст­радные жанры существуют внутри каждого из родов — речевого, вокального, хореографического и др.

Концертный исполнитель – всегда актёр.

Прежде чем познакомиться с различными родами концертного творчества, следует подчерк­нуть в каждом из них нечто общее. Определяющим для каждого рода концертного творчества будет один из основных видов искусства — музыки, слова, танца, а также пения, являющегося наиболее распространен­ным синтетическим соединением двух видов искусства — слова и музыки. Заметим еще, что, как об этом уже говорилось выше, все эти виды искусства предстают перед нами обязательно в синтезе с искусством актерским.

На первый взгляд, невозможно считать пианиста или скрипача актером. Искусствоведческая терминология до сих пор оперировала двумя понятиями — актер и артист. Первое слово извечно обозна­чало исполнителя ролей в театре («действователя»), второе — че­ловека, избравшего своей профессией исполнение концертных про­изведений всех родов и жанров. Вместе с тем в любой разновидно­сти концертного искусства обязательно наличествует актерское начало: исполнитель (музыкант, танцор, акробат) всегда играет ка­кую-то роль, так как в это время обращается к мыслям, чувствам, поступкам, предписанным ему содержанием исполняемого произве­дения.

Здесь уместно вспомнить об эволюции актерского творчества. Когда-то актерское отображение жизни человека происходило в весьма условных формах. В разные эпохи превалировало условно-пластическое, условно-декламационное начало. Психологическое одухотворение стало свойственным актерскому искусству значительно позднее, тогда, когда театр миновал этапы классицизма и романтизма. Реализм, утверждавшийся в XIX веке в результате возникшего интереса к подробному исследованию человеческой жизни в ее социальных и психологических проявлениях, потребо­вал от искусства отображения действительности, соответствующего новому уровню ее познания. Появившаяся реалистическая драма­тургия предусматривала при сценическом ее воплощении глубочай­шее погружение актера во внутренние процессы «жизни человече­ского духа». Не могло не произойти и произошло качественное из­менение сущности актерского искусства. Вместо условного, хотя и внешне правдоподобного, изображения человеческого поведения возникло искусство воплощения духовной, внутренней жизни чело­века. Новый актер должен был уметь воспроизвести процессы мыш­ления, все тончайшие оттенки человеческих эмоций и, естественно,, физическую правду поведения на уровне, близком к модели.

Утверждение реализма в литературе и музыке ознаменовалось в концертном творчестве не только обновлением репертуара, но и изменением исполнительского стиля и метода. Стало уходить в про­шлое формальное музицирование, напыщенное декламаторство, пу­стое изящество танца. Все стало насыщаться глубинным содержа­нием. Понятие «певец» постепенно сменялось понятием «поющий актер». Балерины и танцовщики становились балетными актерами. Уходили в прошлое чтецы и декламаторы, их заменяли рассказчики и разговорники. Господство реализма потребовало от всех исполни­телей иного, актерского подхода к исполнительской деятельности. Даже от исполнителей инструментальной музыки сегодня мы вправе требовать точного и тонкого психологического проникновения в эмоциональное и интеллектуальное существо исполняемого произ­ведения.