116 Глава 5. Мифопоэтика средового восприятия

к ак сумма двух предыдущих констант и образ синтеза статического и динамичес­кого аспектов вселенной; двенадцать — число, описывающее Мировое Древо, как образ полноты» [там же, с. 404].

Можно считать, что этот образ вобрал в себя все архаические представления о мире и моделирует собой собственно человеческую культуру в целом. Не слу­чайно образ дерева всегда возникает там, где появляется, как отмечал К. Г. Юнг, тема познания мира и самопознания.

Мировое Древо «стягивает» на себя все освоенное пространство, оставляя на его периферии царство наступающего хаоса. В мифе Древо выступает средоточием мира и, следовательно, моделирует собой «средовое ядро» или даже одухотворенное воплощение самого «средового субъекта». Используя в построении предметно-про­странственной среды вертикаль, да еще пластически осмысленную в образе дерева (или его модификации), можно перевести эмоциональный строй погруженного в среду человека в более высокий регистр — последовательно выстроенные цент­рированные пространственные композиции достигают такого эффекта.

Гора — образ в мифопоэтической картине мира, который может появляться во множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта Мирового Древа. Место, на котором стоит Гора, является «пупом земли», а на вершине ее проживают боги. Гора также может являться хранилищем несметных бо­гатств. Горные пещеры — это пути в подземный мир, куда нисходит герой для встречи со своими предками или для того, чтобы победить подземных чудовищ и открыть себе путь наверх. Образ Горы одновременно и возвышен, и устрашающ.

Приведение здесь этих примеров ставило целью привлечь внимание к неочевид­ным проектным возможностям привычных, на первый взгляд, объектов и ситуа­ций. Их глубинная семантика, сложная образность, напряженный эмоциональный заряд требуют подробного изучения, что сейчас не входит в нашу задачу. Но даже некоторые сведения о мифопоэтическом восприятии мира дают представление о возможностях расширения проектной палитры при создании предметно-простран­ственной среды и, что для наших целей еще важнее, приближают к пониманию но­вейших представлений о характере восприятия виртуала. Информационная среда оперирует уже не вещами и даже не их пространственным соотнесением, но систе­мами замещающих их знаков — однако при этом принципиальном отличии мы смо­жем заметить (см. главу 7), что эмоциональное переживание виртуальных событий продолжает и развивает характер восприятия еще вполне осязаемой реальности, понимаемой как предметно-пространственная среда.

Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды

«Городская среда» — наиболее привычное словосочетание, а ее эмоционально-чувственное переживания знакомо каждому горожанину. Но и те, кто живет в сель­ской местности, тоже бывают в городах и, возможно, даже острее ощущают их урбанизированную атмосферу. Каковы же особенности переживания городской среды как среды специфической и в значительной степени влияющей на наше самочувствие?

Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды 117

Дизайн городской среды, или урбодизайн, — особое направление профессиональ­ной деятельности, следующее средовому подходу, которое до сих пор у нас еще не полностью осознано и разработано в своих организационных и методологичес­ких формах. Работа дизайнеров городской среды тесно соприкасается с деятель­ностью других, получивших значительно более солидный статус, градоформирую-щих профессий — архитектуры, монументального искусства, реставрации, службы озеленения, благоустройства и пр. Как же выделить именно «дизайнерский» слой формирования городской среды?

Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше внима­ние на самом ее средоточии, на ее субъекте — его ожиданиях, предпочтениях, по­буждениях, вкусах, стереотипах сознания и том его мифологическом слое, который реализуется в средовом поведении на уровне автоматизма. Отсчет характеристик среды от ее субъекта определяет перенос внимания с панорамного видения города (характерного для взгляда классического градостроителя или архитектора) — на соразмерный человеку ближний план и на тот слой городского оборудования, кото­рый в той или иной мере «втянут» в прямое взаимодействие с человеком.

Переключение на «ближнее видение» послужило проникновению и в архитек­турное или искусствоведческое мышление, традиционно ориентированное на шедевр, на единичное, внимания к обыденному, сиюминутному. «Искусствовед­ческая проблематика пересекается здесь с социологической и психологической и порождает типологические проблемы формообразования» [16, с. 5]. Вблизи стали заметнее повседневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение спле­лось в плотную средовую ткань.

Городскую среду со всеми ее специфическими проблемами можно уподобить кубу Эшера, где каждая грань обозначает какую-то сторону этих проблем, но все они так переплетены в многомерном пространстве, что ни одну грань не­возможно изъять из фигуры, не сломав ее полностью.

Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного простран­ства, интегрирующей наравне с материальными объектами также и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и пр., что, в отличие от по­элементной инвентаризации окружения, способно определить средовую атмос­феру города. Финский архитектор Туре Талквист считает: «Атмосферообразую-щие ценности составляют естественное и центральное связующее звено между временной перспективой и эстетикой».

В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную со­ставляющие. Рациональные представления о функционально и эстетически пол­ноценной среде имеет смысл подробнее рассмотреть в следующей главе, посколь­ку такие требования со стороны средового субъекта легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования. Бессознательные же ожидания и эмо­циональные реакции труднее формализуются, но от этого не становятся менее значимыми — особенно при попытке проектировщика идентифицироваться со средовым субъектом для реализации проектной идеологии «включенного» про­ектирования. С этой целью полезно представить себе: