Мизансцена

Никакая массовая сцена невозможна без умения режиссера стро­ить мизансцены. Мизансцена - наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссер может передать зрителю, чем живет исполнитель в данный момент, какую задачу он решает в данный момент действия.

Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сце­не, а из режиссерского решения сцены. Режиссер должен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и сосредоточить на нем внимание зрителя.

Мизансцена - не только расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группировкой. Важнейшее пра­вило сценической группировки - создавать партнеру ведущему в дан­ный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это своеобразный композиционный центр.

Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необхо­димо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах на­родов СССР (драматических, спортивных, орнаментальных), компози­ционное построение мастеров живописи. Знание перспективы, ракур­сов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контраст­ности помогает в формировании пространственного решения сцениче­ского действия.

По своему назначению мизансцены разделяются на две категории: основные и переходные. Переходные, не имея смыслового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основ­ные служат для раскрытия основной мысли сцены и имеют свое раз­витие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным вицам мизансцен относятся:

Мизансцены симметричные и ассимметричные

В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой симметрично располагают­ся остальные части композиции, при таком построении очень выго­дно делать центральную точку смысловым композиционным центром.

Вспомним хорошо известную русскую игру "А мы просо сеяли...". Парни и дедушки по условиям игры целятся на две группы, становят­ся двумя шеренгами друг против друга и попеременно наступают одна на другую, исполняя песни. Центральная фигура в игре - гармо­нист, по обе стороны которого и располагаются играющие.

Ограниченность симметрических построений мизансцены в их ста­тичности.

Принцип ассиммегричности построений состоит в нарушении рав­новесия.

Мизансцены фронтальные и диагональные

Фронтальное построение мизансцены создает впечатление плоско­стного построения фигур. Оно статично. Для создания динамики фрон­тальной композиции нужно использовать динамику деталей и движение малых радиусов. Например, в театрализованном представлении, посвя­щенном 100-летию со дня рождения В.И.Ленина, в зале "Октябрьский" режиссер Г.А.Товстоногов построил на фронтальной мизансцене весь эпизод "Клятва". Участники массовки были разбиты на группы: сол­даты - матросы, рабочие - крестьяне, интеллигенция. Представители каждой из этих групп произносили часть клятвы вождю, а стоя­щие за ними зажигали факелы. Создавшаяся в конце огненная линия символизировала единство и преданность советского народа заветам Ленина.

Самое выгодное в композиционном отношении построение мизансце­ны - диагональное. Оно подчеркивает перспективу и благодаря этому сознается впечатление большой объемности фигур. Такая мизансце­на динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно "уг­рожает" зрителю или вливается в зал. Зритель как бы участвует в движении на сцене.

В театрализованном представлении "Мы - комсомол", посвященном присвоению комсомолу имени Ленина, в зале "Октябрьский" нами бы­ло использовано диагональное построение в эпизоде "Журавли". По­гибшие в бою за Ленинград солдаты застыли по диагонали от первой до последней кулисы. На первом куплете песни "Журавли" солдаты поочередно снимали каски и ставили их перед собой звездами к зри­телям. Получалась как бы звездная дорога. На втором куплете песни появлялась группа женщин в черных платках, которые проходили вдоль строя и внимательно всматривались в лица стоящих. Затем они останавливались и разворачивались к каскам. Преклонив колено женщи­ны незаметно вкладывали в каски электрические фонарики и зажигали их. Свет со сцены снимался и мы видели только горящие каски - светильники вечных огней. Женщины поднимали их и продолжали свое дви­жение. У микрофона каждая называла имя героя, погибшего под стена­ми Ленинграда, и спускалась в зал. Вереница горящих вечных огней и строй солдат в какую-то минуту вытягивались в одну единую линию и соединялись с залом. Во время последнего куплета женщины разво­рачивались и шли по залу вдоль стены.

Применение здесь фронтального построения помогло более четкому и эмоциональному восприятию диагонального.