Глава 4. Режиссер - творец театрализованного массового представления

Исходным моментом творчества режиссера массовых представлений является СЦЕНАРИЙ (драматургическая основа), включающий в себя всевозможные компоненты - стихи, песни, танцы, пантомиму, докумен­ты. Синтез этих материалов формируется в эпизоды, которые в свою очередь становятся частями композиционного построения. Все части сценария подчинены закону сквозного действия, но вместе с тем каж­дая имеет свою законченную мысль и внутреннее напряжение. Найти образное решение каждого эпизода в едином приеме режиссерского за­мысла - это и есть поиск режиссерского решения всей композиции. Важными этапами в этом поиске являются массовая сцена, мизансце­на и эпизод, являющиеся языком режиссера массового представления как и театра вообще.

Остановимся подробнее на каждом из этих этапов.

Массовая сцена

Массовая сцена - это столкновение мыслей, желаний, воли и психологии многих людей.

Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что оно тесно связа­но с общими закономерностями театра.

Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количе­ства действующих лиц. В то же время образ этой массы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из системы выразитель­ных и иносказательных средств. В каждом случае поиск решения за­висит от конкретных задач сценария.

По своей функции в театрализованном представлении, так же, как и в спектакле, массовые сцены делятся на действенные и фоновые.

Начало представления может характеризоваться предварительной расстановкой различных групп, составляющих массу. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэтому требуется яркое ак­терское воплощение, исполнители могут в полной мере проявить собст­венную инициативу в решении своих задач. Предположим, режиссер рабо­тает над постановкой "живой" картины Ю.Непринцева "Отдых после боя". Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котелком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса становится не "действен­ной" а "фоновой". Действие ведет Теркин. В свою очередь "Действенные" и "фоновые" массовые сцены делятся на дифференцированные и не дифференцированные.

"Следует отличать массовые сцены, в которых действуют диффе­ренцированные представители данного общества, как, например, гос­ти на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых дей­ствует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы - особая: на момент она может передать народное волнение - душу народа. В больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в момент переворотов".

Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому в первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически свя­зан с мизансценой. К.С.Станиславский, относясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в рит­ме индивидуальное организуется максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отно­шений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение массы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка раз­бивалась на группы по социальному, возрастному и профессиональ­ному признаку.

Что значит найти ритм массовой сцены?

Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой сцены в зависимости от событий.

"К основным элементам массовой сцены относятся:

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время)".

Масса не может быть неподвижна, она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события и столкновения индивиду­альностей.

Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, име­ет особое значение в создании напряженности массовой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться на множество объектов. Смена объектов, в зависимости от их смыслового значения, и моменталь­ная фокусировка на них внимания зрителя зависит не только от режи­ссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если исполнитель массовой сцены не будет чувствовать смены этих смысловых цент­ров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить про­исходящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических объектах. Так, на­пример, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на одном действующем лице, необходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвижности, или наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то необходимо при­вести в движение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.

Существуют три основных типа красок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не­ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, радост­ные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие.

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся масса говорит и движется как один человек. Эта краска особенно преоб­ладала в постановках М.Рейнгардта, который трактовал массу как то­лпу, представляющую единое действующее лицо. Отсюда син­хронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование сти­хов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное от перво­го или наоборот.

Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесен­ные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения".

В театрализованном представлении "Зимние звезды - 73" во Дворце спорта "Юбилейный" с помощью красочных массовых сцен был решен эпизод "Самолет просит посадку". Сперва в хаотичес­ких движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого города, видимые из иллюмина­тора самолета, и слышал четкий «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По мере снижения самолета хаотическое "море огней" превращалось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зритель уже не слышал диалога, он воспринимал "посадку" зримо.

"Живые картинки" М.Рейнгардта, усиленные пышными и ярки­ми одеждами исполнителей, световыми и цветовыми эффектами, име­ли главной своей задачей удивлять и поражать зрителя внешними формами, сущность которых заключается в развлекательности.

Для направления театра массовых представлений, идеей которо­го является прославление героического прошлого и настоящего на­шего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К.Ста­ниславским своей мысли о втором типе красок. К.Станиславский по­пускает случаи, когда механическая приученность отходит на вто­рой план и перед зрителем предстает "целая толпа, захваченная одним общим стремлением".

Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штурмы "пя­тилеток", комсомольские штурмы новых строек и т.п. - разве это не примеры общего устремления, духа коллективизма, принципа нашего общества - "мы".

Самый распространенный прием для достижения масштабности мас­совой сцены - ограничение ее пространства. Особенно выгоден этот прием при так называемых "шествиях". Такие детали оформле­ния и ограничении пространства сцены, как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зрительском восприятии иллюзию про­хождения огромного войска, отрядов и т.п. Прием ограничения про­странства позволяет участникам массовой сцены по несколько раз дефилировать перец зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, головные уборы.

В построении массовых сцен часто используется прием постепен­ного расширения радиуса движения в мизансцене путем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн).

Особой выразительности в массовых сценах можно достигнуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов - от шепота к говору, от говора к громкой речи, от гром­кой речи к крику и, наконец, к воплю.

Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот руко­водство ею обязательно осуществляется с пульта.

Важнейший вопрос - режиссерское техническое правление мас­совым представлением.

Еще в 20-З0-е годы огромные масштабы театрализованных зре­лищ и многотысячная масса участников заставили выработать чет­кую и централизованную систему руководства зрелищем. Тысячи уча­ствующих целились на десятки с десятскими впереди. С этими деся­тскими проводились основные репетиции. Таких же руководителей имели участники групп, согласно расстановке действующих лиц (рабочие-вожаки, "жандармы", "властители"). Само действие делилось на отдельные моменты с синхронной отработкой движения груп­пы или несколько групп (выход, поворот, поднятие рук). Это бы­ла так называемая "партитура действия и организация пластичес­кого рисунка", в которой указывались количество участников, ис­ходная и конечная точка движения, реплики для каждого круга дви­жения, бутафория и костюмы, звуковые и световые эффекты, музыкаль­ное сопровождение. Все действие было разбито на эпизоды, каждый эпизод на последовательность действия по номерам и службам.

Режиссер у пульта (чаще всего телефонного) подавал порядко­вый номер эпизода. Ответственные за проведение эпизода, соглас­но действию, расписанному по номерам, вводили в сценический «быт» свои силы, опираясь в свою очередь на руководителей групп и десятников.

И сегодня закон режиссерской партитуры действия и организа­ция пластического рисунка остается в силе и обязателен для мас­сового представления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность пауз и "стоп-кадров" время музыкального оформления, звуковых и световых эффектов - все это заранее вычисляется режиссером в со­ответствии с режиссерским замыслом и смысловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем за­крепляется на репетиции и фиксируется в партитуре.

Помимо основной режиссерской партитуры делают специальную партитуру световикам, радистам и ведущему за пультом.