Массовое клубное представление, использующее прием "зримой песни"

Песня - это синтез поэзии и музыки. В ней всегда четко, ла­конично выражены мысль, позиция авторов. В беседе со студентами Ленинградского государственного института культуры имени Н.К.Кру­пской профессор И.М.Туманов так охарактеризовал режиссерский подход к песне; "Каждое произведение имеет свою структуру (ком­позицию). Нарушаться она не может, так как существует по закону гармонии. Гармония - это соразмерность и согласованность от­дельных сторон предметов и явлений. Другое дело, что, взяв пе­сню с определенной гармонией, режиссер на ее основе может соз­дать новый гармоничный сценический образ. В этом случае режис­сер выступает как соавтор данного произведения".

Прием зримой передачи песни для искусства не нов. Еще в 14 веке театральный режиссер Юсаки Сэами, создавший образцовый тип "НО" (искусство) лирических пьес и использовавший а пос­тановке синтез поэтического слова, пластических движении, музы­кального звука, масок, утверждал, что "действие должно быть кра­тким и эмоциональным в употреблении средств выражения" Опыт по­следних лет постановке зримых песен показал, что режиссура в отборе выразительных средств тяготеет к иносказанию. Песня, как никакой другой материал, поэтична по своей природе и позволяет режиссеру воздействовать на зрителя ассоциативным образом.

Шведский режиссер студенческого театра-клуба Берклаи в про­грамме зримых песен "Песня никогда не кончается" широко исполь­зует иносказательное выразительное средство, следуя одному из основных принципов японского театра "НО": "Нельзя ничего разже­вывать, ибо тогда зрителю не будет возможности дополнить пред­ставление от себя и сохранить в душе легкое волнение эмоциональ­ных последействии".

В Польше молодежный театр "Сигма" поставил театрализованное представление "Песни и зонги Брехта". Яркое и эмоциональное представление включало в себя музыку, графику, пантомиму. А режиссер Каницкий в театре "Класычны" поставил театрализованное представление "Не придти к тебе сегодня" на основе песен военных лет.

Театр песни, особенно поэтической, завоевывает все большее признание.

В прошлом году, в Берлине проводился Шестой международный фестиваль политической песни, в котором приняли участие молодеж­ные коллективы из двадцати пяти стран. В Берлин приехало сорок четыре ансамбля. Право открыть фестиваль было предоставлено бе­рлинскому "Октобер - клуб", которому к тому времени исполнилось десять лет. "Окгобер - клуб" показал программу "зримых песен" о жизни старого берлинского района Пренцлауерберг. "Коммунизм в Пренцлауерберге не буден объявлен в один прекрасный день, - го­ворится в одной из песен, - он рождается и растет вместе с лю­дьми, которые здесь живут и трудятся".

"Театр песни" - воронежского университета исполнил и пока­зал на фестивале литературно-музыкальный монтаж "Ничего для Пи­ночета", гневно обличающий фашистскую хунту и воспевавший за­мечательного чилийского певца Виктора Хара, зверски убитого па­лачами.

Кульминацией фестиваля стало театрализованное представление "Встреча с красным самоваром" в этом представлении приняли уча­стие представители всех коллективов. Условие встречи: исполне­ние советской песни. Звучали и разыгрывались песни первых лет революции и Великой Отечественной войны, песни о покорителях целины, строителях КамАЗа и БАМа. "На языке песни легко гово­рить, - сказал один из участников фестиваля. - Она вызывает большие ассоциации".

Конечно, глубина ассоциативного ряда зависит в первую оче­редь от глубины и эмоционального воздействия художественного об­раза. Когда, например, ленинградский режиссер В.Воробьев вклю­чил в представление, посвященное 30-летию Победы ряд популяр­ных песен военных лет, не продумав в достаточной степени об­разный строй действия, то вся режиссура этих "зримых" песен свелась к эффектной расстановке исполнителей на сцене, снабжен­ных деталями военного снаряжения: ящиками из-под патронов, плащ-палатками, автоматами. Такую сценическую подачу песни можно назвать "костюмированной", а не театрализованной. Режиссер пошел не по пути поиска нового сценического образа песни, а ог­раничился сценической иллюстрацией в расчете на популярность самой песни.

Г.А.Товстоногов в учебном спектакле-концерте "Зримая пес­ня" потребовал от студентов не механического, иллюстративного перенесения текста песен на сцену, а режиссерского осмысления его, создания, соответственно режиссерскому замыслу, яркого сценического образа. Например, мысль инсценированной "Песни югославских партизан" заключена в том, что сердца матерей, потерявших на войне сыновей, начинают биться в два раза сильнее. Они бьются за себя и за сыновей. Режиссер в сценическом решении перевел эту мысль в образ колокола, язык которого рас­качивают матери. Набат колокола - это боль и гнев матерей, призывающих к единству и мести.

Опыт показывает, что главный принцип театрализации песни, делающий "зримую песню" действием, а не иллюстрацией, заклю­чен именно в поиске ее образного решения на сцене.

В клубной практике, как показывают наблюдение и анализ опыта, этому главному принципу соответствуют несколько мето­дических приемов действенного, образного решения "зримой пес­ни". Они по сути своей близки подчас приемам театрализации стиха, однако, не равноценны им, ибо поэтический и музыкаль­ный строй песни слиты и требуют более сложной, синтетичной образности, в которой синтезируется слово, ритм, пластика, мелодия. Именно поэтому "зримая песня" превращается в развер­нутую инсценировку, в которой с помощью комплекса выразитель­ных средств воплощается то или иное событие, о котором рас­сказано в песне.

В поиске театрализованной формы песни Л.Новикова "Дороги" образным решением стала метафора "живая дорога". Мы видим на сцене идущих по дорогам войны советских солдат. Первая часть пантомимы так и называлась "Вот солдаты идут". Одна дорога сменяет другую, мелькают указатели городов и километров... И вдруг - взрыв, дорога вздрагивает, как от резкого удара и, подброшенная взрывной волной, закручивается в "воронку" вой­ны. Несколько солдат остаются в этой воронке, остальные про­должают путь. Расстрел дороги повторяется несколько раз, и каждый pаз за спинами идущих дальше солдат остаются все новые и новые звездочки обелисков. А вот уже пошла "чужая" земля и "чужая" дорога. Эта дорога, ощетинившись надолбами и колючей прово­локой, препятствует походу солдат. Но, несмотря на трудности, несмотря на то, что их становится все меньше и меньше, солдаты настойчиво идут дальше.

В комплексе выразительных средств, создающих образность "зри­мой песни", особенно важную роль играет трансформация детали.

Так, в эпизоде по песне Я.Френкеля "Журавли" такой трансфор­мирующейся деталью становится солдатская каска, которая по ходу действия меняет свое назначение, а в конце представления выходит на обобщенный сценический образ. Мы видим каски, из которых вы­мощена старая дорога войны, по ним к каскам выходят погибшие сол­даты, одевают их, и мы видим каски в их непосредственном назна­чении. Каски солдат проходят через бой, через привал, через пере­праву... В одном из боев каска теряет хозяина-солдата. Но память о тех, кто не вернулся с полей войны, жива. Каски превращаются в светильники вечных огней памяти.

Соответствие сценического образа поэтическому и музыкально­му образу песни выступает как важнейшее условие театрализации. Такие песенно-музыкальные эпизоды-пантомимы, сегодня, как по­казывает опыт, все больше входят в ткань клубного массового пред­ставления, расширяют образные средства, театрализации.

Работа над "зримой песней" всегда начинается с определения авторской и режиссерской мысли. Чтобы определить мысль, прави­льно выстроить действие и жанр песни, необходимо, как показыва­ет опыт, согласно событийному ряду определить предлагаемые об­стоятельства, расстановку сил, конфликт, эмоциональное отноше­ние к действующим лицам и их поступкам, выстроить ассоциатив­ный ряд. Эта предварительная режиссерская разработка по­могает найти образный строй театрализованной песни.

Особенности исполнения приема "зримой песни" заключаются в том, что театрализация песни выступает не как самоцель, а в контексте общего сценарно-режиссерского замысла массового пред­ставления в качестве одного из идейно-эмоциональных изобрази­тельных средств, раскрывающих его тему и идею. Причем анализ практического опыта показывает, что "зримая песня" превращает­ся в одно из самых сильных средств воздействия, к которому все чаще и чаще обращаются режиссеры. Это подтверждается анализом сценарно-режиссерских разработок театрализованных массовых представле­ний посвященных 30-летию Победы над фашизмом, эпиграфом к которым могут стать слова генерального секретаря ЦК КПСС Л.И.Брежнева: "Не знаю, сколько на свете возвышенных слов, которыми можно выра­зить замечательные качества настоящего человека. Но каждого из этих слов достоин советский человек-солдат, патриот, участник Великой Отечественной войны".

В театрализованном представлении "Бессмертное знамя Победы" в ЦПКиО им. Горького в г. Харькове больное впечатление на зрите­лей произвела инсценированная песня А.Новикова "Дороги", героем которой стал Василий Теркин. В театрализованном представлении, посвященном 30-летию освобождения Новгорода от немецко-фашистских захватчиков, инсценированная песня "Катюша" стала своеобразным режиссерским приемом -"напевом" для воспоминания девушек из спек­такля Б.Васильева "А зори здесь тихие". Но самый большой успех, несомненно, выпал на песню Д.Тухманова "День победы", к которой режиссеры подобрали десятки различных ключей для ее сценического воплощения. В театрализованном представлении "Спасибо вам, фронтовики!" в ЛГИК им. Н.К.Крупской образным решением этой песни стал Вечный огонь, а обобщающий образ создавался режиссером че­рез трансформирующуюся деталь - факел.

Мы видим, что песня создает особый эмоциональный настрой со­ответствующий праздничной ситуации. Такая образная специфика ис­пользования "зримой песни" в театрализованной массовой работе клуба выдвигает на первый план монтажные методы, имеющие дво­який смысл: с одной стороны - соответствующие максимальному эмоционально-зрелищному раскрытию песни, с другой - органично син­тезирующие "зримую песню" с другими изобразительными средствами и монтирующие ее в единое действие.

Многолетняя практика режиссерской работы в клубе позволяет нам выделить несколько основных методов двуаспектного монтажа.

1. Монтаж исполняемой песни с видеорядом.

В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции и режиссерская композиция самого кинофотомонтажа.

В клубном массовом представлении, осуществленном в Ленинграде, песня Р.Гамзатова "Журавли" исполнялась солистом, а на экране можно было видеть чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных звездочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело, а звездочки, перестроившись сначала в ряд, а потом в один клин, двигаясь на зрителя, постепенно увеличивались. Один за другим следовало несколько залпов, сопровождаемых вспышками с цатами: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звез­дочки заполнялись лицами солдат с фотографий военных лет, очень разных по возрасту, настроению, выражению глаз. И опять голубое небо, в котором лица солдат растворялись как в тумане. Вместо них появлялись тонкие стволы березок. Стволы постепенно уве­личивались, объектив скользил по стволам вверх, на секунду ос­танавливался на пожелтевших кронах и резко взмывал в небо. Виден был летящий клин журавлей.

2. Монтаж песни и танца.

В театрализованном представлении "Зимние звезды" - 73" в Лени­нграде солист исполнял песню "Березовый сок", а на ледяной аре­не ансамбль фигуристов выполнял танцевальную композицию "Белая береза".

3. Монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

В эпизоде "Солдатские дороги" театрализованного представле­ния "Мы - ленинградцы" участники представления - солдаты сиде­ли полукругом и, положив каски, писали письма. Звучала песня "Ты просишь писать":

Ты просишь меня писать часто и много,

Но редко приходят все письма мои.

У писем моих не простая дорога

И часто писать мне мешают бои...

В ритме песни появлялась девушка-почтальон. В руке у нее треугольное письмо. Кружась в вальсе, она всматривалась в лица си­дящих солдат, отыскивая среди них адресата. Каждый из бойцов на­деялся стать счастливым обладателем письма и тянул к нему руку. Глаза девушки говорили: "Нет! Тебе еще пишут".

Но вот адресат найден. Девушка приглашала солдата в круг и требовала у него "выкупа" за письмо. Солдат приглашал ее на вальс. Песня продолжалась...

Здесь прием «зримой песни" позволяет наполнить представление музыкой, что значительно усиливает ее эмоциональное звучание и воздействие.