Глава 1. Творческая практика Дж. Баланчина в Петрограде. Истоки художественного поиска.

О петроградском "Молодом балете" часто упоминают исследователи и мемуаристы. Одни пишут, что "Молодой балет" ниспровергал основы классической хореографии, другие, наоборот, упрекают его в ретроградстве. Многие признавали прогрессивное значение исканий молодежи, другим они казались бесполезными. Однако бесспорно, что в «Молодом балете» «наблюдалась тенденция к поискам нового в искусстве и этот коллектив выдержал проверку на профессиональную зрелость. Он оставил свой след в истории танца уже потому, что в его работе принимали участие такие в будущем известные балетмейстеры, как Л. Лавровский, В. Вайнонен, П. Гусев, А. Ермолаев. В их числе первым должен быть назван и Дж. Баланчин (Георгий Мелитонович Баланчивадзе)» [3, c.53].

В 1884 году в Петербурге жили два брата Баланчивадзе. Младший, Василий Антонович (1870 - 1952), был студентом Академии художеств в классах И. Репина и В. Маковского, сделался впоследствии видным художником, педагогом живописи, актером драматического театра и кино, удостоился почетного звания заслуженного артиста Грузинской республики. Старший, Мелитон Антонович (1862-1936) учился в Петербургской консерватории по классу композиции у Н. Римского-Корсакова. Написав оперу "Дареджан Цбиери", он стал одним из основоположников классической грузинской музыки. Когда Василий уехал в Грузию, Мелитон занялся преподаванием и сочинением музыки. Писал статьи в "Русскую музыкальную газету", организовывал концерты "Грузинские вечера" в Петербурге и Тифлисе, где исполнялись грузинские народные песни, сочиненные им романсы, арии и пляски из оперы, наброски которой уже родились, и произведения русских композиторов.

В 1898 году М. Баланчивадзе женился на Марии Николаевне Васильевой, банковской служащей. В 1901 году на них «свалилось богатство — выигрыш огромной суммы по лотерейному билету» [56, c.40]. Теперь можно было целиком отдаться единственной страсти — музыке. Веселый, общительный, увлекавшийся всевозможными затеями, возникавшими в его воображении (эти черты унаследовал от отца Георгий), Мелитон поддался уговору друзей и решил стать на путь предпринимательства. Но торговые дела и финансовые комбинации были решительно противопоказаны его художественной натуре. Пришлось снова вернуться к преподавательской работе.

Тем временем семья разросталась: в 1902 году родилась Тамара, в 1904 году — Георгий, в 1906 — Андрей. На вечерах в гостеприимном доме читались и исполнялись произведения видных деятелей русской культуры, а хозяин отвечал показом своих музыкальных опусов. Обсуждения и споры были страстными и шумными. Музыка жила в доме Баланчивадзе утром, днем и вечером. Не удивительно, что дети рано проявили интерес к музыке. Тамара играла на скрипке, Жорж с малых лет начал заниматься на рояле. Андрей не отставал от старших. Родители нередко заключали концерт для гостей демонстрацией талантов детей. Они играли ноктюрны и марши своего сочинения, предпочитая эти жанры другим, а также исполняли в четыре руки произведения Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Ф. Шуберта. Жорж как-то говорил, что первой его любовью была соната Бетховена [там же].

Иногда родители водили детей в театры, главным образом, на оперу и балет. Зрительные и слуховые образы выдающихся произведений в исполнении прославленных певцов, танцовщиков и балерин развили в них любовь к театральному искусству, к спектаклям, сочетающим музыку, хореографию, живопись. Тогда-то и пробудилась потребность Георгия разыгрывать спектакли такого рода. «Правда, его "труппа" состояла первоначально всего лишь из двух «артистов», пишет Ю. Слонимский. Первым был он сам, вторым - сестра, "по совместительству" работавшая художником. Брат в одном лице представлял целый оркестр. Иногда к участию в спектаклях или костюмированных концертах привлекались соседские дети»[там же].

В 1913 году Тамару приняли на балетное отделение императорского Театрального училища. Отец хотел, чтобы Жорж, как и Тамара, поступил в Театральное училище, мать желала отдать сына в кадетский корпус. Решилась же судьба Баланчивадзе случайно. Кто-то из балетных знакомых отца, увидев Жоржа, нашел его способным к танцу и помог определить в училище. Это было совсем не просто: из множества экзаменовавшихся приняли всего шесть мальчиков.

Георгий не испытывал влечения к танцу. Первый год он был приходящим учеником, а потом его зачислили в интернат. Разлука с семьей давалась нелегко. Он протестовал, страдал, даже сбежал из интерната, что грозило исключением, но пришлось смириться. Мало-помалу Жорж (так звали его в школе) стал находить утешение в занятиях музыкой. У него была хорошая преподавательница музыки Е. Ф. Клопфер, выделившая одаренного мальчика из массы других учеников. Параллельно он занимался игрой на скрипке.

Переворот в его отношении к танцу пришел после посещения "Спящей красавицы". Повезло ему и с учителями танцев. Первым педагогом был С. Андрианов, хороший классический танцовщик, любивший своих питомцев. Баланчивадзе считает себя многим обязанным П. Гердту, ветерану русского балета, выдающемуся классическому танцовщику второй половины XIX века, поражавшему редкой в балете способностью сливать технику танца и жеста в хореографический образ.

Отличаясь превосходной памятью, способностью быстро схватывать и выполнять любое актерское задание, Баланчивадзе, когда был учеником, выступал на сцене Александринского театра в пьесах, требовавших участия мальчика — без слов или с иными. Баланчивадзе из-за кулис видел спектакли и запоминал с исключительной легкостью полюбившиеся ему монологи выдающихся актеров, каких в театре было немало.

Обзор сезонов позволяет назвать некоторые балеты, в которых участвовали все воспитанники школы. То были "Пахита", "Дон Кихот", "Конек-Горбунок" и "Раймонда". "Спящая красавица" и "Щелкунчик", "Фея кукол" и "Капризы бабочки". Много детей требовалось и для "Арлекинады". Баланчивадзе выступал в третьем акте старинного балета "Пахита", где Петипа, вспоминая юность, сочинил танцы детей — полонез и мазурку. А также принимал участие в пляске арабских мальчиков (из второго акта "Раймонды"), поставленной Петипа удивительно просто и в то же время ритмически изобретательно, в заключительном детском чардаше.

Как выяснил Ю. Слонимский, Баланчин «в первом акте "Дон Кихота" был одним из ребят, бегающих по сцене среди главных героев. "Щелкунчик" в те годы шел редко. Показывали обычно вторую и третью картины. И здесь Баланчивадзе довелось быть в разных обличьях: то крысой, то солдатиком, то участником дивертисмента. Баланчивадзе рос, менялись роли, от безликой крысы он пришел к страшному крысиному королю, злейшему врагу героя, от солдатика — к Фрицу. Участвовал он и в марше солдатиков на музыку Чайковского в балете "Фея кукол".

Иначе говоря, в театре Баланчивадзе еще учеником нашел "библиотеку", какой не было во всем мире: в ней сосредоточились произведения, созданные европейским балетом на протяжении полутора веков. Их авторы, корифеи хореографической мысли, искали художественную правду, каждый по-своему понимая ее, пользовались самыми различными темами, образами, жанрами, стилями, подходили с разных сторон к важнейшим проблемам хореографического творчества, отличались друг от друга пониманием природы балета, его назначения, своей миссии в нем.

Баланчивадзе, при поразительной способности накрепко усваивать "прочитанное", обладал еще более драгоценным свойством откладывать любые впечатления в глубине памяти и воскрешать их, по мере надобности, уже в преображенном виде. Это ему пригодилось на всю жизнь. Артистом он танцевал в ряде оперных спектаклей: "Орфей и Эвридика" (сцена ада), "Князь Игорь" ("Половецкие пляски"). "Шопениана", танцы в "Арагонской охоте, которые имели огромное значение в его балетмейстерской биографии» [там же].

Перечисленные постановки Фокина вошли в классическое наследие русского и мирового балетного театра XX века. В полном единодушии с музыкой Глинки "Хота" Фокина звучала гимном свету, здравицей народной стихии. "Шопениану" Баланчивадзе называл любимым балетом и нередко в зале, сам для себя, исполнял разные кусочки постановки», рассказывал П. А. Гусев [там же, с.43]. Совершенство форм романтического танца, небывалая прежде многослойность симфонической композиции Фокина приковывали внимание подростка. Одним из главных источников его детских, а затем и юношеских впечатлений, ориентировавшим мысль на будущее, была "Спящая красавица". Недаром, увидев ее, запылали неугасимой любовью к балетному театру Бенуа и Дягилев, Павлова и Карсавина, Фокин и Уланова.

Дебют Баланчивадзе в детской группе исполнителей большого крестьянского вальса с гирляндами, участие его в свите феи Карабос, в танце "Мальчик-с-пальчик и семеро братьев" ввели его в мир волшебных звуков, красок, движений. По богатству впечатлений вряд ли имеется в классическом наследии балет, равный "Спящей красавице", хотя оно располагает такими шедеврами, как "Жизель" и "Лебединое озеро". Чудеса иллюзорности встречались здесь на каждом шагу: в больших фонтанах с разноцветной подсветкой и в зарастании сцены кустами сирени, в грандиозной панораме, заключающейся движением пола, на котором стояли в картинных позах люди и кони.

«Трудно сказать, пишет Слонимский, кто больше завладевал чувствами детей — фея Сирени или фея Карабос. Первая олицетворяла для них красоту весны и торжество справедливости. Вторая, отталкивающая старушонка, окруженная длиннорукими уродцами и мышами, по ходу действия вырастала в обобщенный образ зла, стремящегося погубить красоту мира. В те годы иллюстрированные сказки Перро были такими же родными и любимыми, как скажем, в наши дни сказки Чуковского, "Винни-Пух" или "Алиса в стране чудес".

Баланчивадзе, родившемуся и росшему в царстве музыки, "Спящая красавица" была близка тем, что объединила два искусства, жившие доселе врозь: музыка вела танец за собой и в полном согласии с ним вторила ему. Хореография, в свой черед, звучала пластическим эхом музыки. Ни один балет не представлял неофитам танца такой возможности "восхождения по лестнице искусства", как "Спящая красавица" По мере освоения грамоты танца, воспитанники школы перемещались из одних партий в другие. Три цвета времени — детство, отрочество и юность — находили свое выражение в соответствующих ролях, характеризуя расширение горизонта жизни»[там же].

Конечно, в годы ученичества Баланчивадзе не мог умом постигнуть хореографию Петипа, как своего рода энциклопедию театрального танца — классического, полуклассического, характерного, жанрово-бытового и других. Когда же он стал артистом, "Спящая красавица" стала предметом обсуждения практиков и теоретиков, очевидцев и почитателей этого балета, появились статьи Асафьева и Бенуа, посвященные ей. Тогда-то предстал во всем величии грандиозный памятник музыкально -танцевального искусства, созданный гением Чайковского и Петипа.

Лейттема "Спящей красавицы", звучащая в музыке с небывалой силой и нашедшая отражение в хореографии, отвечала тому, что постепенно стало делаться ведущим мотивом композиций Баланчивадзе, отражая его взгляд на балет. Утверждать красоту и светоносность бытия — вот к чему призывала музыка в союзе с танцем. Чайковский в "Спящей красавице" больше, чем в других балетах, по выражению Баланчивадзе, "сделает нас счастливыми", и танец в полном согласии с музыкой вселяет светлую радость.

Для Баланчивадзе Чайковский действительно один из немногих композиторов, составляющих "начало начал" хореографии XX века. И это подтвердилось позднее в книге С. Волкова «Страсти по Чайковскому», где автор много и подробно беседует с Баланчиным о любимом композиторе.

Летом 1919 года Баланчивадзе подал заявление в консерваторию о допуске его к испытаниям для поступления в класс фортепиано, и был принят в класс профессора Софии Францевны Цурмюллен. Ученица Ф. О. Лешетицкого, приглашенная в консерваторию самим Рубинштейном, она очень высоко ценила пианистический дар Баланчивадзе, отмечая в 1922 г. его «слух, ритм, хорошие руки и пальцы, талант и музыкальность» [там же].

Баланчивадзе пришлось работать в самых тяжелых обстоятельствах. Балетная деятельность его очень утомляла. Первые полтора года он не имел своего инструмента, играл зимой в нетопленом театральном зале, иногда даже в перчатках. В репертуаре молодого пианиста были Рондо Еs-dur К.-М.Вебера, соната Еs-dur Л.В. Бетховена, прелюдия и фуга Е-dur И.С. Баха, "У фонтана" Аренского, произведения Шопена: вальс Еs-dur, этюды Cis-moll и c-moll, Новелетта Е-dur Р. Шумана, "Chanson triste" П. И. Чайковского.

Цурмюллен оказалась права: Баланчивадзе сделался одаренным музыкантом и не только пианистом. Он посещал классы гармонии, изучал контрапункт и композицию, сочинял музыку, чаще всего импровизируя ее легко, быстро, как будто черпал из бесчисленных заготовок. Писал произведения для фортепиано и для танца, для мелодекламации и для вокальных произведений. Примечательно, что танцы на свою музыку он ставил редко и пользовался чаще всего сочинениями композиторов XIX - начала XX века.

Работая в театре, Баланчивадзе нередко пробовал себя успешно в качестве скрипача, валторниста, ударника, трубача. И всегда музыка покорялась ему, невзирая на трудности освоения любого инструмента. Судя по тому, что осталось на слуху артистов старшего поколения, музыка Баланчивадзе «не отличалась оригинальностью и новизной. Скорей зто были реминисценции в духе Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Аренского» [там же].

4 апреля 1921 года состоялся выпускной экзамен по танцу. А. Ваганова, М. Романова, Е. Вечеслова (Снеткова). Е. Гердт, Л. Леонтьев, В. Пономарев, А. Чекрыгин, А. Ширяев и другие педагоги подписали акт одобрения. Решение комиссии - "воспитанникам всем предоставить отдельные номера (ответственные) в отчетном спектакле 22 мая "[там же, c. 46].

Для отчетного спектакля Чекрыгин восстановил балет П. Гердта "Жавотта" на музыку К. Сен-Санса. Главные роли были поручены Г. Баланчивадзе и Л. Ивановой. Перед самой премьерой Иванова заболела, и спектакль пришлось бы отложить, если бы не ввели другую выпускницу — Н. Вдовину. Ее готовил не только постановщик, но и Баланчивадзе; в этой работе сказались репетиторские и постановочные навыки, привитые ему в школе.

Печать отнеслась к дебютантам положительно, однако восторга не выражала: "неоригинальный спектакль, напоминающий по схеме "Тщетную предосторожность", но не идущий с ней в какое-либо сравнение, небогатая классическим танцем женская партия и почти полностью лишенная такового мужская — где уж тут показать себя?! И все же газеты писали о Баланчивадзе, как об "особенно надежном кавалере", и отмечали, что он блеснул в дивертисменте "технически сложной лезгинкой"[ Цит. по: 56, c. 45].

Большинство рецензий тех лет ограничиваются упоминанием Баланчина среди других исполнителей. В программах его имя встречается нечасто и на весьма скромных местах: в крестьянском вальсе "Лебединого озера", в танцах "Грота Венеры" из "Тангейзера". Тогдашние программы называли в групповых танцах несколько известных фамилий, а остальные скрывались под словами "и др." или "артисты кордебалета".

Это не значит, что Баланчивадзе был рядовым артистом кордебалета, на большее не способным. Дар танцовщика заметили еще в школе. Для Ивановой и для него Ширяев ставил "Волшебную флейту". Не раз выступал он в школьном театре и в дивертисментах. Его приятельница тех лет Татьяна Бруни (в дальнейшем известный театральный художник) вспоминает: «в первый раз я увидела Жоржа на школьном концерте в прелестном Китайском театре Царского села. Это было раs dе tгоis из "Феи кукол" — Лида Иванова, Ефимов и Баланчивадзе. Лида совершенно затмила для меня своих кавалеров. А мальчики просто были очень забавны: один — Пьеро веселый, другой (Жорж) — Пьеро печальный. Они очень заострили свои роли в этом плане". В раs dе tгоis Пьеро соревновались, вторя друг другу в разнообразных па, то классического танца, то гротескового плана, противопоставляя один другому. Для этого надо было обладать изрядным искусством танцевать в образе. "Может быть, здесь и проявились задатки Баланчивадзе-балетмейстера. Знаю, что они танцевали этот номер с Барышевой раньше — по-моему, тогда они были еще совсем детьми".

Роль "героя" "Волшебной флейты" танцевально-игровая. "Здесь Баланчивадзе танцевал классику. "Полька-фодишон" смахивала на канкан, ее весело исполнял Баланчивадзе в паре с воспитанницей Мунгаловой, продолжает Бруни. Он — во фраке incroyable, она — в пачке, расшитой розовыми лентами. Оба озорно вскидывали ноги батманами как можно выше и явно пародировали опереточных премьеров"[там же].

Артист Баланчивадзе танцевал много в кордебалете, заметно выделяясь из массы. Он был надежным кавалером любой партнерши, заменял иногда ведущих исполнителей в больших балетах, танцевал, к примеру, с Гердт в "Лебедином озере" и в "Шопениане", но классическим танцовщиком-солистом не стал. Однако уже в первые месяцы пребывания в театре его начали называть в печати, говоря о новичках: "К числу отрадных явлений этого года следует отнести и весьма удачный выпуск школы, сразу же втянувшейся в работу. Часть этого выпуска, чему примеров еще никогда не было, стала появляться на сольных местах" [там же]. Были и другие упоминания Баланчивадзе с похвалой в перечне удач новичков.

26 марта 1922 года на юбилее Э. Билль в "Щелкунчике" Баланчивадзе одержал над зрительным залом едва ли не наибольшую победу. "Сразу же после виновницы торжества следует выделить Г. М. Баланчивадзе, превосходно и смело станцевавшего "Dance de buffons" (Танец шутов). Технически виртуозным и красивым исполнением молодой артист поднял в зрительном зале вихрь рукоплесканий", писал в "Вестнике театра и искусства" Юр. Бродерсен. [15, c. 4].

5 февраля критик Эдуард Старк отметил в дивертисменте "Щелкунчика" опять же Баланчивадзе: "фурор произвел танец шутов... Баланчивадзе исполнял этот трудный чисто акробатический номер с поразительной легкостью, гибкостью, чистотой и вместе с тем изяществом". Постепенно похвалы Баланчивадзе за этот танец разрослись в многоголосый хор. Критик Н. И. Носилов восклицал: "превосходный шут Баланчивадзе, поражавший смелостью своих воздушных эволюций с серсо!" [Цит. по: 56, c. 45].

Отмечая "большой успех, выпавший на долю совсем молодого, на редкость музыкального артиста, А. Волынский писал: "Баланчивадзе танцует буффона с обручем, в сущности, трепак, с энергично выраженным народно-плясовым ритмом. Он стоит в обруче наискось, в профиль к публике, и весь искрится серебристым орнаментом костюма. Лицо мертвенно бледное от волнения. Юноша высок ростом — это казалось на сцене, и полон дикого напряжения. Он машет обручем и закидывает его под ноги, то опоясывается им и несется вниз ураганом. В свое время в номере этом стяжал себе известность Борис Романов. Ныне же Баланчивадзе взял верх над Романовым - своим молодым, живым и превосходно вышколенным талантом. Некоторые детали трепака являются полной неожиданностью. Но их продуманность, цельная их согласованность с общим характером танца заставляют предположить инспирацию опытного педагога. Не Ширяев ли? Никого другого заподозрить тут не решусь и не могу"[21, с. 71].

Для Баланчивадзе этот танец стал первым ответственным соло в театре. Он присмотрел его для себя еще в ученические годы, когда вместе с другими мальчиками выступал в ансамбле с превосходными исполнителями этой партии. Тем ответственней для него была возможность "сразиться" с мастерами высшего класса. Ширяев действительно помогал юному артисту: он еще при Петипа солировал в танце буффонов и, обладая исключительной памятью, развернул перед Баланчивадзе свиток оттенков, деталей, внесенных исполнителями, обогащавшими партию.

Татьяна Бруни вспоминает: "Стремительный, невероятно острого рисунка, он в воздухе проскакивал в кольцо, сжимался в крошечный комочек, делая еще какой-то зигзагообразный вольт сжатыми у подбородка коленями. Создавалась иллюзия невероятного, невозможного прыжка. Это было то же откровение, как сейчас лучшие танцы В. Васильева. Помогал развевающийся красно-рыжий парик, который ему необычайно шел. И костюм: трико, почти как сейчас, черное и желтое, полосатое с блестками. Что это было? Случайность? Или очень подходящий к его таланту номер?" — спрашивает Бруни [56, c. 45].

Проявились в танце и личные качества, о которых уже говорилось, — одержимость, безоглядная дерзость, убежденность в преодолимости преград. Коронный номер Баланчивадзе, не сходивший со сцены, стал визитной карточкой артиста. Были и другие партии, созданные словно специально для Баланчивадзе (примечательно, что автором хореографии был М. Фокин). К примеру, Половчанина в «Половецких плясках», Шута ("Павильон Армиды"), Амуна — героя "Египетских ночей". Однако прежнего триумфа не последовало. Создавалось впечатление, что Баланчивадзе израсходовался в "Щелкунчике", что он артист одной роли.

«На деле все было сложней, считает Слонимский. Одни сольные партии он не осилил, к другим остался равнодушен, к третьим не подошел, четвертых, ему, может быть, подходивших, не получал. И наряду с этим мог, казалась бы, "на голом месте" блеснуть так ярко, что глаз невольно следил за ним до конца пребывания на сцене. Вот как описывает его в первой картине "Эсмеральды" В. Костровицкая: "И вдруг на сцене появился калека, двигающийся почти на четвереньках, одноглазый, с оттопыренными ушами, с огромным, картофелиной раздутым носом. Двигался и мимировал он так, что в публике раздался смех, на сцене все хохотали до слез, до упаду"[там же, c. 46].

Баланчивадзе буквально разрывался на части между каждодневной работой в театре (утром репетиции на улице Росси, вечером — спектакли на Театральной площади), занятиями в консерватории, добыванием средств к существованию (с 1921 года ежедневно, по три часа, по утрам играл на рояле в классе танца Е. П. Вечесловой-Снетковой), преподаванием в других театральных школах, танцами на концертах и кино. Не было и часа времени, чтобы заниматься тренингом. А без тренинга развитие самых больших способностей немыслимо: необходимо проводить часы перед зеркалом в репетиционном зале, добиваясь превращения техники в подножие искусства.

Без устали он посещал премьеры петроградских театров, бывал на гастролях московских коллективов, на филармонических концертах и эстрадных представлениях, выставках художников, в музеях, посещал диспуты о литературе, музыке, танце, которых было очень много. Всюду его встречали, как своего. Завязывалисъ знакомства, легко возникали разговоры по душам, дружеские связи в самых различных сферах, число которых трудно себе представить. «Да, он разбрасывался, пишет Слонимский, с точки зрения товарищей по театру, устремленных к единой цели — танцевать лучше, больше, поднимаясь по ступенькам лестницы к ведущим ролям. Да, он прослыл непутевым, естественно опаздывая всюду из-за неуемного стремления везде поспеть, обязанности выполнить, желания удовлетворить. Это не могло не сказаться на юном Баланчивадзе, порядком ослабленном годами полуголодного существования: он истощался физически, что препятствовало техническому вооружению танцовщика, не позволяло сосредоточить все помыслы души и таланта на чем-то единственном, важном и решающем. Но неуемность, ненасытность стимулировали духовное мужание, многообразие творческого развития. Притом в возрасте, когда юнцов чаще влекут совсем другие интересы» [там же, c. 45].

В училище, в театре — в зрительном зале и за кулисами, во время лекций и на переменах, в концертах, на встречах молодежи, на выставках картин — повсюду загорались страстные до непримиримости дискуссии на тему обновления балета, приводившие порой к острым разногласиям. Баланчивадзе, предпочитавший вначале слушать, читать, музицировать, движимый общим потоком поисков истины, тоже стал высказываться. Его выступления возникали экспромтом, в момент высшего накала страстей. Так или иначе, в этих спорах зрела собственная творческая мысль, крепли намерения доказать свою правоту на деле, определить отношение к тому, что предлагали другие.

Отношение к опытам кумиров действительно менялось. «Он, замечал Слонимский, очень заинтересовался экспериментами Голейзовского и кое-чему научился, без устали любуясь хитросплетениями тел танцующих, но сравнительно быстро остыл. Он аплодировал Дункан, но остался холоден к ее ритмо-пластическим притязаниям на замену балета. Он с любопытством глядел на "танцы машин" Фореггера, не пропускал фольклорно-этнографических представлений, организованных В. Всеволодским, посещал театр "Народной комедии" С. Радлова, был в полном восторге от того, что видел на фабрике "Эксцентрический актер", руководимой Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Он являлся усердным посетителем дискуссий, концертов современной музыки, участвовал в затеях друзей.

Его раздирали несовместимые желания. Консерватория и театр требовали работы на полную мощность. А ему в 16 - 17 лет хотелось ставить танцы. Сделать выбор между профессией музыканта, артиста и балетмейстера в этом возрасте невозможно. Знаменитые танцовщики окончательно решали сделаться балетмейстерами не ранее 23- 25 лет.

Но время торопило Баланчивадзе. Да и приятели, сверстники-артисты его теребили: "Жорж! Подскажи, что танцевать! Помоги приспособить старый номер! Сочини танец на эту музыку!" Отказывать для него было всегда трудней, нежели соглашаться, поэтому он на ходу импровизировал. Жизнь искусства, практика и теория, дела и разговоры со всех сторон подводили его к необходимости понять, с кем он, во что верует, что принимает, против чего восстает. Балетмейстерская работа, как никакая другая, помогла это уяснить» [там же].

В 1923 году Баланчивадзе перестал учиться в консерватории. Сочинение и исполнение музыки было для него не самоцелью, а скорее средством выявления пластических импульсов, шевелившихся в глубинах фантазии и требовавших выхода наружу. Тем он и отличался от подавляющего большинства артистов и балетмейстеров: другие слушали музыку в живом звучании — в исполнении оркестра, рояля, а он «читал» ее, то есть, глядя в ноты, внутренним слухом воспроизводил ее звучание. Это было лишь началом того, что сделается в дальнейшем основой его повседневной практики.

Б. В. Асафьев относился с симпатией к первым опытам Баланчивадзе, утверждая, что "музыка — энергия, у нее прекрасные возможности превратиться из слышимого в зримое. История высокой хореографии — это угаданное сценическое воплощение музыкальной формы" [Цит. по: 56, c. 45].Эта мысль прямо относится к характеру творчества Баланчивадзе.

Танцы возникали в его воображении, требуя немедленного воплощения. Другое дело, что, возникнув без предварительного обдумывания и последующей разработки, его "мелодии" иногда оставались в постановках набросками, подчас даже не согласующимися друг с другом стилистически. Но легкость их "самозарождения" поражала, пленяла, вспоминает Слонимский. «В особенности, если его танцевальные образы появлялись, как прямой отклик на полюбившуюся музыку. Тогда они приобретали большую цельность, четкую структуру, разрабатывались по звуковой подсказке, приближались к цели больше, нежели импровизации как таковые. Его буквально распирало от обилия танцевальных мотивов. Танцевальные образы вызывали к жизни исполнение партий, сочиненных и для себя непосредственно, и для других. Они рождались в процессе возникавших при нем разговоров, на которые он предпочитал откликаться не словами, а сочинением танца» [там же].

Мало-помалу душа его отдалялась от исполнительства. Настолько, что он начал ставить номера, в которых либо вовсе исключал свое участие, либо сводил его к минимуму. Слонимский вспоминает "Ориенталию" на музыку Ц. Кюи, поставленную Баланчивадзе уже в пору сравнительной известности. На сцену выходила восточная танцовщица (исполняла ее партию Н. Млодзинская, позже - Т. Жевержеева) в сопровождении старца с бубном.

Скрестив ноги по-восточному, старец усаживался на пол и "говорил" с исполнительницей звуками, извлекаемыми из бубна, словно подсказывая ими движения партнерше. Номер имел шумный успех, артистка долго раскланивалась, а "старец" скромно стоял позади нее. Не знай мы, что его роль исполняет 19-летний Баланчивадзе, можно было бы подумать, что мы имеем дело всего лишь с аккомпаниатором» [там же, c. 46].

В сезоне 1919-1920 годов он поставил романс А. Рубинштейна "Ночь" для учеников школы Ольги Мунгаловой и Петра Гусева. Номер имел большой успех, жил годы и даже десятилетия. О Баланчивадзе сразу заговорили как о многообещающем балетмейстере. Е. Суриц в книге «Хореографическое искусство 20-х г.» приводит свидетельство исполнительницы О. П. Мунгаловой «Впервые у нас в школе появились акробатические поддержки» [61, c. 66]. Она же цитирует биографа Баланчина, английского критика А. Хаскелла, что “кое-кто из педагогов юного балетмейтера счел номер недостаточно академичным, а главное, «нескромным». Заговорили об «эротизме»... «Насколько мне помнится сейчас,— говорил Баланчин,— танец этот смело мог быть показан в пансионе благородных девиц» [там же].

Костюмы для всех номеров придумывал постановщик, а шили сами артисты. Случалось Баланчивадзе сочинять и музыку: ему принадлежали «Адажио» и «Вальс», которые танцевали О. П. Мунгалова и П. А. Гусев. В памяти современников сохранился еще один романтический дуэт — «Поэма», в исполнении самого Г. М. Баланчивадзе и А. Д. Даниловой на музыку 3. Фибиха. М. М. Михайлов называет также “Танец венгерских цыган” на музыку И. Брамса, танцевальную миниатюру «Ориенталь» на музыку Ц. Кюи там же [49, с.43.] “Судя по всему, никаких хореографических «новаций» эти номера еще не содержали”, пишет в этой связи Суриц [61, с. 67].

П. Гусев, самый близкий к Баланчивадзе человек в ту пору, вспоминает о нем так: "Что меня привлекло? Все. Инициатива, выдумка, игра на рояле, непрерывные сочинения чего-нибудь. Через Баланчивадзе я узнал много музыки и многое о музыке. Он пробудил неуемную жажду нового, которая из него прямо била фонтаном. Приятно было быть его "подопытным кроликом". Для этого он всегда выбирал меня и Мунгалову, а потом отдавал номер другим. Но нам это было совершенно безразлично. Мы знали, что завтра же будем снова пойманы за руку, втащены в зал и до ночи замучены пробами. Какие это были радостные мучения!" [56, с. 46]

Исполнители во многом решали судьбу постановки. По ловкости и смелости Гусев, как партнер, не имел себе равных. «Умный, выразительный, многообразный по игровым ресурсам артист: от непревзойденного Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан» до комедийного Франца в "Коппелии" и франта-ухажера, в паре с Лепешинской исполнявшего удивительно тонко вальс Штрауса и шуточный танец на музыку песни "И кто его знает".

Мунгалова была в своем роде единственной танцовщицей, чья графика линий являла совершенство, как бы причудливы и хитроумны ни были балетмейстерские задания. Этим, к слову говоря, воспользовался в 1927 году Лопухов, создав для нее оригинальную партию Ледяной девы в одноименном балете: здесь партерная акробатика стала неотъемлемой частью классического танца. Баланчивадзе эксплуатировал природную выразительность пластики тела Мунгаловой с той же целью. Только сумел сделать графику ее движений трепетной, ломкой, как бы разбуженной юностью и переполненной чувством» [там же].

Продолжая ставить для Мунгаловой и Гусева, Баланчивадзе стал сочинять танцы и для своей постоянной школьной партнерши Лидии Ивановой. Круг исполнителей Баланчивадзе быстро расширялся, популяризируя автора. В короткий срок они сблизились и объединились в ходе совместной работы, образовав ядро молодежи, участвующей во всех новых затеях.

Увлечение мечтой о будущем хореографии объединяло юных артистов, но у начинающих мастеров, как вспоминает А. Андреев, «не было четкой эстетической платформы. В программах концертов встречались номера разных стилей и различных видов хореографической образности: модернизированная классика и ритмопластика, танцевальные номера под хоровое чтение (Гептахор) и акробатика, иногда в их пластическую ткань включались озорные, ошеломляющие зрителя приемы. Но одно немаловажное обстоятельство определяло серьезный профессиональный уровень исканий. Все участники, воспитанные в училище крупнейшими мастерами Мариинского театра, хорошо знали классический танец, бережно относились к нему и верили в его выразительную силу. Одна из концертных программ группы называлась: "От Петипа, через Фокина к Баланчивадзе" [3, c. 53].

Диапазон мнений о "Молодом балете" был достаточно широк: начиная с похвал и кончая самыми резкими порицаниями. Но почти все критики признавали два положительных качества его участников: энтузиазм и талантливость многих из них. Здесь не было признанных премьеров и "звезд", не существовало претензий на лидерство. Каждый беспрекословно исполнял те сольные роли или кордебалетные места, которые требовал репертуар. В процессе творчества крепло чувство взаимовыручки и товарищества. Самоотверженное служение искусству было бескорыстным. Танцуя во всех оперных и балетных спектаклях театра, получая там мизерную зарплату и пополняя свой скромный бюджет в "левых" концертах на маленьких эстрадах кинотеатров и ресторанов, плохо одетые и полуголодные, артисты работали в "Молодом балете" абсолютно безвозмездно. Сборы от представлений шли на оплату театральных костюмов, пианиста, репетиционного помещения и т.д. Принципиально важно, что традиции "Молодого балета", заложенные его основателями, нашли продолжение. Срок его существования не ограничился двумя сезонами, т. к. коллектив неоднократно возрождался, пополнял свои артистические ряды.

Начинающие балетмейстеры «Молодого балета» имели возможность для творческих опытов и экспериментов. Они ощущали горячую заинтересованность и моральную поддержку своих товарищей, что создавало благоприятные условия для осуществления постановочных замыслов. В процессе совместной работы шли поиски новых средств художественной выразительности, складывался новый характер взаимоотношений.

Нина Стуколкина, непосредственная участница концертных программ Г. Баланчивадзе вспоминала, что в 1922 году она с товарищами, будущими артистами Петроградского театра оперы и балета, окончили хореографическое училище. Именно в том году, по инициативе художника Владимира Дмитриева и недавнего выпускника школы Жоржа Баланчивадзе, и была создана творческая группа "Молодой балет".

«Почти весь наш класс, пишет Стуколкина, вошел в ее состав и активно включился в деятельность коллектива. Мы уважали традиции, но выступали против окостенелости в хореографии и стремились к эмоциональной образности танца» [59, c. 54].

Баланчивадзе, по утверждению Стуколкиной, действительно был душой "Молодого балета". Он сплотил вокруг себя молодежь, верившую в его талант, готовую увлеченно и безоговорочно выполнить его замыслы. Все его работы того времени, бесспорно, отличались яркой индивидуальностью балетмейстерского почерка и имели важное значение для определения путей развития современной хореографии.

Стуколкину, как и других коллег Баланчивадзе, поразила необычная лексика танца на музыку романса Рубинштейна "Ночь", особенно смелое введение оригинальных акробатических поддержек. Программа постоянно пополнялась новыми номерами. Наиболее яркими были, по мнению Стуколкиной, «Грустный вальс (Valse Triste)» Сибелиуса, дуэт из балета "Египетские ночи" и новая, своеобразная версия "Умирающего лебедя" на музыку К. Сен-Санса. Ставил Баланчивадзе и массовые композиции, исполнявшиеся почти всем небольшим коллективом.

Первая из них — "Траурный марш" Шопена. «Баланчивадзе был тонким музыкантом. Хореограф, а вместе с ним и мы, пишет Стуколкина, стремились передать настроение проникновенной музыки великого композитора, воплотить в танце не только ее ритм, но и душу» [там же].

В постановочном решении "Траурного марша" использовался прием танцевальной полифонии. На сцене появлялись асимметричные группы артистов. Действия участников каждой из них определялись своей пластической партитурой. Солистов не было, но в определенные моменты то один, то другой исполнитель, отделяясь от массы, "произносил" на языке танца свою короткую реплику, а затем снова сливался со всеми в общем темпоритме. Главное достоинство постановки заключалось в кантилене движений, в пластической логике контрастных танцевальных переходов. Большое значение имела не только техника ног, а прежде всего выразительность положений корпуса, рук, головы.

«Работая над этой постановкой, мы не рассчитывали, что такая "минорная" композиция будет иметь большой успех, пишет Стуколкина. Я до сих пор помню нашу радость, когда после паузы зрительный зал разразился бурными аплодисментами».

Стуколкина вспоминает также второй массовый номер из их репертуара. Баланчивадзе до конца своей жизни верил в силу танца. Исходя из этих позиций, он отказался от музыки и осуществил постановку под аккомпанемент хорового чтения отрывков из поэмы А. Блока "Двенадцать" и других стихотворений. Стуколкина считает, что называть данное сочинение "пантомимным действом" не стоит. «Мы исполняли танец, построенный на материале русских плясовых движений. Его лексика и ритмический рисунок были настолько сложны, что мы долго и упорно репетировали в зале под счет балетмейстера[там же].

И хотя, в результате репетиций получалось яркое, своеобразное зрелище», на спектаклях "Молодого балета" зрители делились на два лагеря. Одна часть восторженно аплодировала, вызывала постановщика и кричала "браво", другая — топала, свистела и выкрикивала: "Долой автора!". Все эти шумные эксцессы мало трогали Баланчивадзе и только вызывали у него улыбку. Он был полон творческих сил и горячего стремления идти вперед. Все удачи и неудачи мы переживали вместе с ним, утверждает его соученица.

Известный театровед А. Гвоздев писал: «Когда смотришь эту молодежь, преисполненную вдохновенного желания найти что-то новое и соприкасающееся с художественными исканиями наших дней, когда воспринимаешь воодушевление, которым пронизаны все выступления талантливых молодых сил, — невольно начинаешь волноваться при мысли о том, какое большое художественное начинание можно было бы построить, использовав энергию и дарования участников вечера. Слишком больно видеть, отмечал Гвоздев, безучастное и равнодушное отношение к тому свежему и бурному потоку, который рвется навстречу новому искусству и разбивается по мелким и ложным руслам, ибо встречает на своем пути одни препятствия» [Цит. по 59, c. 54].

Руководство театра не проявляло интереса к деятельности молодого коллектива. В частности, оно не поддержало предложения Баланчивадзе поставить "Весну священную" и "Пульчинеллу" Стравинского. Возможно, эти искусственные ограничения повлияли на его желание уехать за границу.

Искания Баланчина начинались в то время, когда в русском хореографическом искусстве новой, послереволюционной эпохи начиналась оживленная полемика по поводу классичекого наследия. Баланчин участвовал в ней теоретически и практически. Практически — предлагая свои варианты нового танца. Теоретически — выступая в прессе по поводу проблемы сохранения классики. Одним из примеров может служить статья Баланчина "Унтер-офицерская вдова, или как А. Л. Волынский сам себя сечет", опубликованная петроградским "Еженедельником театров" в декабре 1923 г.

А. Волынский был маститым балетным критиком и даже содержал собственную балетную школу, откуда вышло немало талантливых классических танцовщиков. И, как верно замечала В.М. Красовская, Волынский и девятнадцатилетний кордебалетный танцовщик «преследовали единственную цель — уберечь во всем могуществе русский классический танец. Волынский законно опасался, как бы в трудные годы нэпа балетная школа и театр не растеряли свой совершенный академизм. Но напрасно он принимал этот академизм за нечто раз навсегда данное, не подлежащее развитию. И ошибался, полагая, будто послана самой исторической судьбой спасти именно такой академизм»[39, c.59].

Несостоятельность попыток обнаружилась на вечере Хореографического техникума, двумя годами ранее основанного Волынским. Баланчивадзе писал: "Школа, руководимая человеком, вот уже десять лет восстающим в печати против искажений и переделок произведений великих балетмейстеров, наставником, призывающим к бережному обращению с гениальным творчеством Л. Иванова и М. Петипа, клеймящим прозвищем «маляр негодный» Федора Лопухова за умно сделанные поправки в балете "Щелкунчик", сам же в своем театре, на показательном спектакле дает этот же балет в потрепанном и неузнаваемо искаженном виде» [21, c.159].

Имя Федора Лопухова не зря возникло в статье рядом с именами Ма-риуса Петипа и Льва Иванова. Называя Лопухова, Баланчивадзе как бы объявлял себя учеником балетмейстера-новатора. Его призванием был танец, и, сын композитора, он преклонялся перед музыкай, знал ее как профессионал. Здесь и рождался интерес к творчеству Лопухова. Ведь тот в своих отношениях с музыкой увлекал полемическим уходом от опыта старых мастеров.

Придя в труппу Петроградского государственного театра оперы и балета весной 1921 года, Баланчивадзе видел "Жар-птицу" И. Стравинского в постановке Лопухова: премьера прошла в октябре, со многими отличиями от оригинальной версии Фокина десятилетней давности. Прежде всего — образ самой Жар-птицы: ее классический танец Лопухов усложнил пластикой, до тех пор чуждой академической сцене. Но влияние Лопухова «Жар-птицей" не ограничилось. Ведь еще в марте 1923 года состоялась премьера нового балета Лопухова, в котором Баланчивадзе непосредственно участвовал. То был балет "Величие мироздания" на музыку первой части Четвертой симфонии Бетховена.

За ним не разглядели тогда эстетической новизны открытий, балет "Величие мироздания" почти сразу сошел с афиш. Но участники опыта на всю жизнь запомнили захватывающую атмосферу репетиций, где хореографа понимали охотно, дружно, где вместе с ним добивались, казалось, верной и близкой цели. Танцсимфония Лопухова — заметная точка отсчета на творческом пути знаменитого хореографа. Не зря рядовой танцовщик петроградского балета энергично защищал Лопухова от Волынского.

«Энергии было не занимать — пишет Красовская. Вдохновенной, пылкой и притом сочетающейся с холодноватой трезвостью ума. Честолюбие не мешало видеть себя со стороны: танцовщик не переоценивал свои возможности. Его заметили на выпускном спектакле. "Надежным кавалером показал себя воспитанник Баланчивадзе, блеснув также в технически сложной лезгинке", похвалил критик Д. Лешков в "Петроградской правде" 26 мая 1921 года. К исходу следующего сезона добавилась сольная партия шута в последнем акте "Щелкунчика". "Технически виртуозным и красивым исполнением молодой артист поднял в зрительном зале вихрь рукоплесканий, писал рецензент» [Цит. по: 39, c.59].

"Превосходный "шут" Баланчивадзе, поражавший смелостью своих воздушных эволюции с серсо, был через год отмечен еще одним рецензентом. Тем дело, впрочем, и ограничилось, ибо в репертуаре академического балета было мало гротесковых партий. А на роли героев рассчитывать не приходилось. Правда, любимая его балерина Е. Гердт — пригласила однажды Баланчивадзе партнером для концертного исполнения раs dе dеих из "Лебединого озера". Но эпизод, описанный М. Михайловым в книге «Жизнь в балете», не повторился. К тому же партнер лишь поддерживал балерину, танцевать же не требовалось.

Да и тянуло не к исполнительству. «Я научился танцевать, двигаться, я был влюблен в музыку, и внезапно захотел, в свою очередь, заставить двигаться танцовщиков», — вспоминал Джордж Баланчин. А любовь к музыке была не менее деятельной, чем любовь к танцу. Иногда они совмещались. 11 июня 1922 года был очередной концерт на вокзале в Павловске. Рецензент "Вестника театра и искусства сообщил: «Обратил на себя общее внимание "Вальс", музыка и постановка Г. М. Баланчивадзе, исполненный А. Д. Даниловой и автором... Баланчивадзе показал себя талантливым композитором, балетмейстером и танцовщиком. Сочетание редкое, позволяющее надеяться на многое.

Как известно, действительность превзошла самые доброжелательные надежды. Тогда никому в голову не пришло, что через три десятка лет музыка и танец вальса явили бы ценность балетной истории. Вальс утрачен. Но манеру и стиль номера можно вообразить, опираясь на слова Баланчина, сказанные его американскому биографу: "Увидев Голейзовского, я впервые осмелился попробовать что-то свое" [там же].

Летописец “Русских сезонов” С. Г. Григорьев пишет, что в Париже, только что прибывший из России Баланчин, был вынужден удовлетворять интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроградском и московском балете, и особенно о постановках хореографа К. Голейзовского, который ставил перед собой цель — добиться скульптурного эффекта, ради чего имел обыкновение предельно обнажать танцовщиков [30, c. 35].

Голейзовский привозил в Петроград основанную им московскую труппу "Камерный балет". Его свободные, смело вылепленные скульптурные группы, красочные композиции танца взбудоражили начинающего балетмейстера. Выбор музыки в первой программе "Вечера молодого балета" также говорил о равнении на Фокина и Голейзовского: исполнялись фортепианные пьесы А. Аренского, З. Фибиха, Ф. Шопена, М. Равеля, А. Скрябина.

«В пластике, пишет В. Красовская, пристрастный взор усмотрел бы воздействие двух современных мастеров. Она могла виться прихотливым узором линий, играть неспешным разбегом солнечных бликов и набегающих теней в духе фантазий Голейзовского. Могла напряженно пульсировать, то вскипая, то будто смиряясь, чтобы страстно форсировать новый рубеж, — в беспокойной манере Лопухова. К прямым заимствованиям балетмейстер не прибегал. Он самостоятельно пользовался полюбившимися, и обнаруживал задатки недюжинного таланта, А кроме того, с готовностью откликался на приглашения режиссеров оперы и драмы»[39, c.60].

Осенью 1923 года Баланчивадзе сочинил танцы для возобновленного в ГАТОБе "Золотого петушка". В книге Е. Я. Суриц "Хореографическое искусство 20-х годов" подробно рассказано о его танцах в спектаклях Акдрамы на сцене б. Михайловского театра "Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу, "Эуген Несчастный" Э. Толлера.

Но больше всего перекидывало мост в будущее его внимание к балетной классике XIX века. Здесь он также следовал за Лопуховым, тонким знатоком заветов Мариуса Петипа. Весной 1924 года в дивертисменте после балета "Баядерка" Е. П. Гердт исполнила адажио Глазунова в постановке Баланчивадзе.

"Справедливость требует отметить успех молодого балетмейстера, - заявил критик Ю. Г. Бродерсен, до тех пор его не поощрявший. Танец скомпонован в классическом духе красочно и интересно. Встречаются яркие подробности в деталях картинных поз". Для Баланчина искусство Гердт навсегда осталось вершиной академизма, ибо, как повторяет за ним биограф, "обладало в его глазах кристальной и близкой совершенству чистотой" [там же].