Практическое значение работы

Работа может быть полезной в чтении лекций по истории хореографического искусства и практике балетмейстеров классического и современного танца, а также в дальнейшей разработке темы “Неоклассика Дж. Баланчина”.

Научная новизна работы Впервые в научной литературе из разрозненных источников отечественных и зарубежных авторов воссоздана цельная картина творчества Баланчина до переезда на американский континент. Сделаны обобщающие выводы, помогающие анализу стилевых особенностей хореографии Баланчина в жанре неоклассики.

Содержание

Вводная часть. Стилевые особенности хореографического искусства Европы первой четверти ХХ столетия. 4.

Глава 1. Творческая практика Дж. Баланчина в Петрограде. Истоки художественного поиска. 10.

Глава 2. Работа Дж. Баланчина в дягилевской антрепризе. Формирование собственного стиля. 37.

Выводы. 50.

Литература 54.

Вводная часть.

Ситуация в балете постреволюционной России, когда Дж. Баланчин (1904-1983) закончил обучение и делал первые шаги на профессиональной сцене, была неоднозначной. К тому времени многие выдающиеся артисты балета и балетмейстеры покинули Россию. В Париже активно работал балет Дягилева, где сосредоточились главные новации балетной эпохи тех лет.

Пропагандируя русское искусство за границей, с 1907 С. П. Дягилев организовал в Париже ежегодные выступления русских музыкантов и певцов. Пользуясь помощью французских меценатов, провел продолжительный оперно-балетный сезон 1909 года, который изменил представление парижской публики о традиционных музыкально-театральных жанрах и сценическом оформлении спектаклей. Большинство инноваций было привлечено из опыта русского балета, в частности, балетмейстера М. Фокина.

В целом работа трупы делится на два больших периода. Первый период (1909-1914) характеризуется стремлением донести до европейского зрителя своеобразие русской национальной культуры (другим привлекательным фактором были “ориентальные” балеты). С 1914 по 1929 происходит европеизация “Русского балета Дягилева”, утверждается бессюжетный балет, привлекаются к сотрудничеству не только русские эмигранты И. Стравинский, С. Прокофьев, но и известные представители европейского авангарда композиторы О. Респиги, М. де Фалья, Э. Сати, Г. Форе, Ф. Пуленк, Д. Мийо; художники П. Пикассо, А. Дерн, Ж. Руо, А. Матисс, Коко Шанель. Много балетов оформили русские авангардисты М. Ларионов, Н. Гончарова, Н. Певзнер, А. Певзнер, что, в свою очередь, влияло на эстетику балетного зрелища.

Открытием Дягилева стали переехавшие в Париж исполнители В. Нижинский, А. Павлова и Т. Карсавина. В 1910 г. трупа получила интернациональный характер, к ней присоединились такие фигуры мирового значения, как Патрик Кей (Антон Долин), Элис Маркс (Алисия Маркова), Идрис Станус (Нинет де Валуа), Мари Рамбер и др. Даже из выбранных ими псевдонимов видно, насколько русифицированной была дягилевская труппа. В 1911 г. она получила название «Русский Балет Сергея Дягилева», в 1913 гастролировала в Лондоне, Риме, Милане, Мадриде, Барселоне, Лозанне, Берлине, городах Америки. После начала первой мировой войны Дягилев перевел антрепризу в Нью Йорк, в 1917 труппа распалась, так как большая часть осталась в США, а сам Дягилев вернулся в Европу, где создал новую труппу, просуществовавшую до 1929, то есть до смерти самого Дягилева. В ее активе было больше 20 балетов.

Благодаря свежести балетмейстерских идей, балет Дягилева был в центре внимания балетного мира. В интернациональной по составу труппе неизменным фундаментом исполнительского стиля оставалась русская школа балета. А хореографические новации зависели от того, кто служил в ней балетмейстером. Наиболее влиятельными постановщиками были: М. М.Фокин (1909-1912, 1914). В. Ф.Нижинский ( 1912-1913, 1916). Л. Ф. Мясин ( 1915-1920, 1928), Б.Ф.Нижинская ( 1922-1924, 1926) и Г. М. Баланчивадзе (Баланчин, 1924-1929). Будущие новации Баланчина в труппе Дягилева (а затем и США) подготовил именно период его учебы и становления в России (1921-1924).

В 1922 году, к концу первого революционного пятилетия в России, новое на балетной сцене уже достаточно определенно заявляло о себе, пишет Е. Суриц в книге “Хореографическое искусство 1920-х г.”[61, c. 66]. Были показаны первые постановки Ф. В. Лопухова. Осенью 1922 года в Петрограде побывал «Камерный балет» московского балетмейстера К. Я. Голейзовского, вызвавший бурный обмен мнениями. Тогда же стали говорить о выступлениях артистов Мариинского театра, недавних выпускниках петроградской школы, образовавших объединение «Молодой балет». В начальный период «Молодого балета» (1922—1924) самой яркой фигурой, вдохновителем и инициатором всех экспериментов был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (впоследствии Джордж Баланчин), окончивший школу в 1921 году.

Искать что-то свое, непохожее в ту пору порывались многие. Рядом с Баланчивадзе оказались молодые актеры А. Д. Данилова, Л. А. Иванова, О. П. Мунгалова, П. А. Гусев, И. П. Ефимов и другие, а также художники В. В. Дмитриев, Б. М. Эрбштейн, Т. Г. Бруни, искусствовед Ю. И. Слонимский и музыкант В. А. Дранишников. С художником В. В. Дмитриевым Баланчивадзе связывали не только постановки «Молодого балета», но и другие работы. В спектакле «Шарф Коломбины», осуществленном И. А. Щербаковым (1923), Дмитриев придумал интересные движущиеся декорации, Баланчивадзе сочинил танцы.

Одно из первых приметных выступлений «Молодого балета» состоялось 1 июня 1923 года в помещении Экспериментального театра. Затем в течение года, до отъезда Баланчивадзе, Даниловой, Ефимова и Т. Л. Жевержеевой за границу, концерты проходили сравнительно регулярно в разных помещениях Петрограда, Павловска, изредка — в Москве.

Выступления «Молодого балета» и, в частности постановки Баланчивадзе, вызывали противоречивые отклики. А. Л. Волынский и солидарный с ним критик Ю. Г. Бродерсен сразу выступили противниками «Молодого балета». Бродерсен назвал концерт, показанный 1 июня, «сплошным вечером сценической пошлости»[ 16, с.13].

А. И. Канкарович, Б. М Эрбштейн приветствовали рождение молодого коллектива, «жаждущего новых форм, нового содержания, ищущего новой музыки для воплощения своих новых замыслов» [61, c. 66], но указывали на отсутствие знаний, опыта, а главное — ясного представления о задачах. А. А. Гвоздев, касавшийся в нескольких статьях проблемы создания экспериментальной студии, необходимой для дальнейшего развития балета, указывал как на достоинства, так и на недостатки в работе “Молодого балета” [там же].

По-видимому, случайный характер концертов “Молодого балета» сказывался во всем. Забота о кассовом успехе породила отмеченную Гвоздевым неразборчивость в отношении музыки: «Тут и заигранные вещи Аренского и Рубинштейна, тут и полька Вильбушевича, тут и самодеятельный фокстрот» [28, c. 4]. Несмотря на участие талантливой молодежи, задуманное не всегда удавалось. Гвоздев писал: «Выступления проходят на фоне нелепейших декораций».

Критик призывал Баланчивадзе отбросить чужие влияния, «найти себя»: «Попытки руководителя группы — Баланчивадзе — влить новое вино в старые мехи я всецело приветствую. Ценю умение освежить рисунок классического танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными смелыми переходами. Но его старание подражать Лукину и Голейзовскому я считаю глубочайшим заблуждением, которое при случае постараюсь разъяснить, ибо уверен, что молодой балетмейстер сумеет выйти из состояния мятежной неуравновешенности и осознать свое дарование без помощи московских декадентов» ''[там же].

Программы «Молодого балета» оставались смешанными: в них были pas de deux Петипа и постановки Фокина. Это говорило о том, что Баланчивадзе не собирался отрекаться от наследия прошлого. Но в собственных работах тех лет он действительно ориентировался на чужие образцы. М. М. Михайлов пишет, вспоминая первый концерт в зале бывшей Думы: «Когда концерт был готов, для многих из нас стало ясно, что он ужасно смахивал на тогдашние программы талантливого Касьяна Голейзовского»[49, с 45].

Действительно, Баланчивадзе обращался к той же музыке, что и Голейзовский. Его привлекали композиторы романтики и импрессионисты (Шопен, Равель). Увлечение Шопеном сказалось даже на внешнем облике молодого хореографа: с фотографии 1923 года смотрит бледный, длинноволосый юноша в черном, с трагическим, горящим взором. Налицо была и тематическая общность. Не без влияния траурного марша Н. К. Метнера в «Камерном балете» Баланчивадзе поставил траурный марш Шопена. Фотографии сохранили отдельные позы: на коленях с протянутыми, руками, в профиль на пальцах при невыворотных ногах и откровенно неканонических положениях рук с плоскими ладонями.

Позднее к той же теме смерти Баланчивадзе вернулся в номере, поставленном для Лидии Ивановой на музыку «Vа1sе Тriste» Я. Сибелиуса. Номер привлек внимание во время гастролей, и московский критик оставил нам описание отдельных моментов: «Артистка, передавая сгущающееся чувство ужаса, и двигаясь в неком эмоциональном crescendo, по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент — очевидно, наивысшего напряжения чувства — неожиданно, в быстром движении, поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает. Эта фермата производит огромное впечатление... И дальше, в той же пьеске, финальное напряжение эмоции отлично передано совершенно новым приемом — беззвучным криком широко открытого рта"[44, с.10].

Не следует забывать, что Баланчивадзе в ту пору не было еще и двадцати лет, что он только нащупывал свою дорогу в искусстве. Весьма любопытен еще один его опыт: в конце 1923 года «Молодой балет» показал пантомимное действо, которое шло на фоне хора, произносящего строки поэмы А. А. Блока “Двенадцать”. Тогда же появились сообщения, что коллектив готовит «Пульчинеллу» И Стравинского. По словам Баланчина, руководство Мариинского театра выказало неудовольствие этими экспериментами. Оно не только не поддержало его предложения поставить «Весну священную», но запретило артистам участвовать в концертах «Молодого балета» [61, c. 66].

Но Баланчивадзе искал применения своим силам и за пределами вновь организованного коллектива. Он поставил танцы в опере «Золотой петушок» на сцене Малого оперного театра. В спектакле, осуществленном Н. В. Смоличем, хореографу принадлежали шествие и «ориентальные» танцы. Рецензенты, критиковавшие спектакль, где музыка оказалась разбита на ряд эпизодов в стиле «ревю», заодно осудили работу балетмейстера. Тогда же Баланчивадзе поставил пантомиму Д. Мийо «Бык на крыше» в Петроградском свободном театре и танцы в двух спектаклях Александринского театра: «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу и «Эуген Несчастный» Э. Толлера. Режиссер «Эугена Несчастного» С. Э. Радлов ввел в спектакль музыку М. А. Кузмина и придумал ряд эпизодов, где танец играл существенную роль.

С каждой новой работой талант хореографа выявлялся все более определенно, поставленные им произведения вызывали все больший интерес.