Виды лирической поэзии

Лирика

Исполняемаяпод музыку

Исполняемаябезмузыки

под

дудки-

авлы

мелика

подлиру

иликифару

элегическая

поэзия: эле-

гия

под

дудки-авлы

элегическая

поэзия:эле-

гия,эпиг-

рамма

ямбическая

поэзия

хоро-

вая

хоро- соль-

вая ная

сольная

сольная

Таким образом,видылирической поэзииследующие:

хоровая мелика (со своими жанрами);

сольная мелика (со своими жанрами);

47

ямбическая поэзия;

элегическая поэзия (внутринеевыделяютсяжанры –элегия

иэпиграмма).

Втаком порядке будут следовать названияразделов вэтой

части. Большинство упоминаемых ниже поэтов сочиняли в

несколькихжанрах,поэтомумы встретимодниитежеименав

нескольких разделах. Работав разныхжанрах, дажепротивопо-

ложныхпо своим художественнымзадачам,вполне обычнадля

поэтов античности¹⁶.

Хоровая мелика

Сочинения в этом виде поэзии предназначались для хоро-

вого исполнения на общественном празднике, и каждое такое

исполнение подразумевало нетолькопение, ноитанец хора и

всегда сопровождалось игрой на музыкальных инструментах.

Ради таких выступлений участники хора наряжались в спе-

циально подобранные праздничные одежды и надевали на

головувенки,такчтопениехоровоймеликивитоге превраща-

лосьвнастоящийспектакль.Голосхоравовремятакихпесно-

пений воспринимался в античной культуре как воплощениекол-

лективного голоса всей общины. С этим связан тот важный

факт,чтодляисполненияхоровыхпеснопенийучастникихора

не надевалинасебя маски:поэтысочиняли такиеслова, кото-

рые любой гражданин мог бы произнести от себя лично,поэ-

томуим ине надо было ни прятатьсяпод маской, нименятьсее

помощью свой облик.

Выступленияхоровпо происхождению связанысосвящен-

нодействиями, ибо хоровым пением с танцем издревле чест-

вовали бога – прямо перед распахнутыми дверями храма или

перед егосвященнымизображением.Например,вАфинахпес-

нопениястанцамив честьДионисапроисходилиподюго-вос-

точнымсклономАкрополя наспециальнойровнойплощадке–

орхестре, в непосредственнойблизостиот храма,посвященного

этому богу; перед храмом в это время горели жертвенные

16«Узкая»специализация вгреческой поэзиинаступитпозднее,и

тольков связи сдраматическими жанрами. Гомер,попреданию, создал

и героическийэпос, ипародийный;Архилохписалиямбы,иэлегии.

ОднакосовремениФесписа–легендарногоизобретателятрагедии–

невозможносебепредставить, чтобыодинитот жепоэт сочинялбы

ивтрагическомжанре,ивкомическом,хотяСократвплатоновском

«Пире» утверждает, что настоящий поэт должен уметь сочинять и

комедии, и трагедии.

48

костры, в жертву приносили быков, а статуя Диониса была

вынесена из храма и водружена прямо перед орхестрой пос-

реди зрительских мест. Неслучайно даже в классические вре-

менаслово «танец» иногдаиспользовалось как синонимк слову

«богопочитание».

У Гомера мывстречаем описания выступленийхоров,кото-

рыезатевают исключительно для услаждения собравшихся;но

в большинстве своем такие хоры не поют, а только танцуют.

Например, в 6-й книге «Одиссеи» хор юношей-феаков испол-

няеттанецна сюжет о том, как Гефестпоймаливыставил напо-

каз перед всеми богами-олимпийцами свою жену Афродиту в

объятьях ее любовника – бога Ареса: для этого он опутал их

сетью прямо на ложе,датак,что онине могли двинуться. В этом

танце пели не сами юноши, а слепой певец Демодок, подыг-

рывавший себе и юношам на лире. Для древнего грека пение

и танец хора свидетельствовали главным образом о соверше-

нии ритуала в честь бога. Поэтому неслучайно большинство

жанров хоровой лирики прочно привязаны к тому или иному

обряду.

Хвалебноепе снопениес танцем вчестьбоганазывалось в

Грецииобщимсловом«гимн»:в древнейшиевременаэто слово

былосинонимомкслову«ода»,или песнь. Надопомнить,что

в античности слово «гимн» не было формально точным обоз-

начением специфического жанра, в отличие, скажем, от слова

«эпос»: гимн – это, скорее, содержательная, смысловаяхарак-

теристика песенного обращения к богу, выраженного в хвале

или молитве. Первые произведения под названием «гимны»

приписывались Гомеру:все они былинаписаны в гекзаметрах

и содержанием их было прославление богов через эпитеты и

рассказ об их происхождении и деяниях. О том, как исполня-

лисьГомеровыгимны,ничегонеизвестно;однакоразмерэтих

гимнов–гекзаметрисходная сэпосом техникаповествования

заставляют предположить, что предназначались они, скорее,

для сольного немузыкального исполнения, подобно «Илиаде»

или«Одиссее».РаннееназваниеГомеровых гимнов–«предва-

рения» – заставляютпредположить, что онимоглиисполняться

прямопереддекламациейэпоса;естественно,чтокаждоетакое

«предварение»посвящалосьбогуили богине, чьеимя так или

иначе былосвязанос праздником,накотором выступалскази-

тель. Гимнымынаходими всольноймонодии(см.ниже).

Хоровые выступления – это, видимо, наиболее древняя и

наиболее традиционнаяформасуществованияантичного гимна.

Некоторые из хоровых гимнов имели специальные названия.

49

Пеан, или ном, – это гимн в честь Аполлона; он исполнялся

главным образом под Аполлоновы инструменты: лиру или

кифару. Дифирамб –этогимн вчестьДиониса,исполнявшийся

под Дионисовинструмент – двойные дудки. В позднеклассичес-

койзрелищной практике этижанры уже не былистрогосвязаны

сименамибогов, откоторыхвелисвое происхождение; «дифи-

рамбом» называлось хоровое выступление под дудки-авлы, а

«пеаном»– под кифару;так,у Вакхилида есть дифирамбы, пос-

одна разновидность гимна, названнаяпо имени хора, его испол-

нявшего:это «парфений» –«девичья песня», которую пел хор

девушек– традиционныйучастникнекоторых обрядов.

По модели гимнов в честь богов были созданы светские

хоровые жанры: эпиникий и энкомий. Став светскими, эти

жанры сохраниливсю древнюю структуру и древние приемы,

сложившиесявтедалекиевремена,когдаонибытовалитолько

вритуалах исводились к точновыверенным ритуальнымфор-

мулам,которымитолько ибылодозволено славитьбога.

Эпиникий – буквально«песньпо случаю победы»: это песнь-

прославлениеатлета,победившеговспортивныхсостязаниях –

таких как олимпийские, истмийские, дельфийские или немей-

ские игры. Считалось, что атлет, победивший на состязаниях,

а вместе с ним его род и община отмечены особой милостью

богов; победа – явное проявление этой милости. Воспевание

победителя,такимобразом, былоформойбогопочитания, поэ-

тому онои строилосьпомоделигимнавчестьбога.

Энкомий – буквально «хвала». Этот жанр предназначался

длявоспеванияцарейиписалсяпоихзаказу(однимизпервых

был энкомий,обращенныйк Поликрату – тирану острова Самос,

сочиненный поэтом Ивиком). Прославление царей по случаю

праздников – это тоже форма чествования бога (ибо царское

достоинство – божественный дар), принятая во всех древних

культурах.Однакоестественно,что впоследствиисредизаказ-

чиков энкомиев были богатые ивлиятельные люди, не облечен-

ные царским достоинством, но выступившие, например, орга-

низаторами крупных общественных игр или ссудившие свои

деньги на отправление общественных обрядов на городском

празднике.

Средидругиххоровыхжанров известны: просодий –песнь

вчесть бога,исполняемаявовремя шествиянаегопразднике;

гименей (буквально «свадьба»)– песня,прославляющая жениха

и невесту; фрéнос, или френ (буквально «плач»), – это песнь

над умершим вовремя ритуала погребения; гипорхема – песньс

50

выразительнойпляскойсамого широкоготематического охвата:

этот жанр зародился в коллективных музыкальных выступле-

нияхвоиновсоружием,новпоследствииутратилсвязьсвойс-

ком идажесталиспользоваться вхоровыхчастяхтрагедий.

Большинство античных хоровых песен имеют строфичес-

кую структуру, тоестьпредставляютсобою чередование строф.

Строфа, или иначе – куплет, состоит из нескольких строк (до

несколькихдесятковвкаждомкуплете),причемкаждаястрока

имеет,как правило,свой индивидуальныйразмерисвоюдлину,

а значит, свою индивидуальную мелодию и, видимо, соот-

ветствующие ейтанцевальные движения. Одинаковыхстрок в

строфепочтине бывает.Строфы-куплеты разбиваются на пары;

внутрикаждойпарыони различаются посодержанию,нотож-

дественныпоформе(втомчислемузыкальной), ибо содержат

то жечислострокстемижесамымиразмерами.

Симметричныестрофыназываются строфа иантистрофа.

Эти термины происходят из практики хоровых выступлений:

строфа означает буквально «поворот»; антистрофа – «пово-

ротв противоположнуюсторону»¹⁷.Например,для тогочтобы

исполнитьдифирамб, хор, состоявший из 50 мужчин,выстра-

ивался на площадке по кругу. Когда хор пел строфу, он мог

двигаться по движению солнца, причем каждой строчке соот-

ветствовали и свои танцевальные движения, и коллективные

фигуры;когдахор пелантистрофу,ондвигалсяпокругувпро-

тивоположном направлении,полностьюсимметричноповторяя

все напевы, все движения и фигуры, исполненные только что

в строфе, но содержание строк было иным. Затем начиналась

новая пара строфа–антистрофаит.д.Внекоторыхпесняхпосле

каждой пары строфа–антистрофа вставлялась третья часть,

называвшаяся эпод – буквально «припев»¹⁸, которая, видимо,

соответствовала движениям хора на месте; все эподы в одной

17 Можно сказать,чтоантистрофав музыкальноми танцевальном

отношении –этозеркальное отражение строфы всамом буквальном

понимании слова«зеркальное»

18 Здесь нельзя понимать «куплет» и «припев» в соответствии с

нашимиреалиями.Внаших песняхкуплеты –эточасти,тождествен-

ныепо форме, норазныепо содержанию. Античные«куплеты» раз-

нятсяпо содержанию,а поформеони тождественны толькопопарно;

следующая пара строфа–антистрофабудетиметь уже другуюформу.

Припев в наших песнях – это часть, повторяющаяся не только по

форме,но и по содержанию.Содержание«припева» в античной хоро-

вой лирике никогда не было одинаковым, но его форма оставалась

тождественной на протяжении всейпесни.

51

итойжепеснеразнилисьпосодержанию,нобылиодинаковы

илисходныпоформе и воплощались всходныхтанцевальных

движенияхифигурах.

Таким образом,вхоровойлирикевстречаются два варианта

строфической структуры:

вариант1

строфа 1 – антистрофа 1

строфа 2 – антистрофа 2

вариант 2

строфа 1 – антистрофа 1

эпод 1

строфа 2 – антистрофа 2

эпод 2

Вот пример строфы, антистрофы и эпода из вступления к

ПервойПифийскойодеПиндара:

[Строфа]

О златая лира! ОбщийуделАполлона имуз

В темных, словнофиалки,кудрях.

Тыоснова песни,и радости ты почин!

Знакам, даннымтобой, послушныпевцы,

Лишь только запевам, ведущим хор,

Дашь начало звонкою дрожью.

Язык молний,блескбоевойугашаешьты,

Вечного пламени вспышку; идремлет

Зевсаорелна его жезле,

Низко к землеопустив

Быстрые крылья,–

[Антистрофа]

Птиц владыка.Тыемуна главу с его клювомкривым

Тучу темнуюсама излила,

Взор замкнуласладкимключом – и вглубоком сне

Тихо влажнуюспинувздымает он,

Песнейтвоейпокорен. И самАрей,

Мощный воин,песнею сердцесвое

Тешит, вдруг покинув щетинистых копийстрой.

Чарами души богов покоряет

Песнистрелаиз искусных рук

Сына Латоныидев –

Муз пышногрудых.

[Эпод]

Те же, кого не полюбит Зевс,

Трепещут, заслышав зов

Муз-пиерид;онлетитнадземлей

И надбезднойникем не смиренных морей.

52

Тот всех больше, кто в Тартар страшный низвергнут, противник богов,

Сам стоголовый Тифон. Пещера в горах

Встарь, в Киликийских, его воспитала, носившая много имен,

Ныне же Кумские скалы, омытые морем,

И Сицилийской земли пределы

Тяжко гнетут косматую грудь.

Этна – столп небосвода,

Снежно-бурная Этна, весь год

Ледников кормилица ярких¹⁹.

Коллективное исполнение произведений, имеющих подоб-

ную структуру, несомненно, производило величественное впе-

чатление и полностью соответствовало образу хора. В самом

деле, наибольшееудовольствие ввыступлении хора доставляла

согласованность впениии танцепятидесятиразных поголосу

и внешнему виду исполнителей. Точно так же строфическая

структура хоровой песни сводила все многообразие метров и

напевов к единообразному, ритмическому и гармоничному

чередованию крупных объемовмузыкального текста. Надо осо-

бенно подчеркнуть, что, несмотря на общность строфической

композиции, в античной хоровой лирике нельзя было найти

двуходинаковых песен: всеониразнилисьпо метрамимузыке,

создавая огромный и разнообразныймир мелодической и тан-

цевальнойобразности.

Древнейшая хоровая лирика в классической Греции ассо-

циировалась с дорическими племенами, жившими на западе

материковойГреции, на Пелопоннесе инаюжномиталийском

побережье. Неслучайно литературный язык хоровой лирики

даже и в классические времена сохранил на себе признаки

дорического диалекта, который был очень устойчив и сохра-

нилсядажев хоровых частяхклассических трагедий.

Однимиздревнейшихпоэтов,сочинявших хоровыепесни,

был спартанец Алкман (вторая половина VII в. до н.э.). Он

писал гимны и свадебные песни, от которых почти ничего не

сохранилось; наиболее важны два крупных фрагмента из его

парфениев–«девичьихпесен»,позволяющихсудитьостроении

этого жанра хоровой поэзии. Один из этих фрагментов пред-

ставляет собою часть песни, исполнявшейся при восходе сол-

нцавовремяотправленияобрядавчестьбогиниАотис. В самом

начале сохранившегося фрагмента рассказываетсямиф о смерти

сыновей Гиппокоона, затем совершается переход к назиданию

как выводиз мифа:девушкинапоминаютобессилиисмертных

19 ПереводМ.Е. Грабарь-Пассек.См.:Античнаялирика.М., 1968.

С.95–96.

53

перед лицом богов и божественном воздаянии, ждущем пре-

ступников. После этого хор переходит к прославлению двух

женщин – Агесихоры и Агидо – это предводительницы хора,

жрицы,руководившие совершениемобрядавчестьАотис;сле-

дом идет описание самого хора сшутливымиуколами вадре с

всех девушек-хоревтов. Конец этой песни не сохранился, но,

видимо, все завершалось призывамик богине бытьмилостивой

к только что представленному хору,жрицам, народу ико всей

земле,на которойеесегодняславят.

О разнообразии художественных средств хоровой лирики

говорит знаменитый фрагмент Алкмана, рисующий природу,

погруженную вночнойсон.Неясно,какойпеснеонпринадле-

житикаковабылаегохудожественная функция;тем неменее,

дажевзятыйотдельно,онпоражает своейтихойитаинственной

атмосферой, которая только подчеркивалась музыкой, к сожа-

лению,донаснедошедшей:

Спятвершины высокие гори бездн провалы,

Спятутесыиущелья,

Змеи,сколько их черная всех земляни кормит,

Густыероипчел,звери горвысоких

И чудища в багровой глубине морской.

Сладко спитиплемя

Быстролетающих птиц²⁰.

Уникальная атмосфера этой песни создается простым пере-

числением картин спящей природы; это перечисление движет

внутренний взглядслушающегоот вещиквещи,ивитогеперед

его взором предстает весь ночной мир во всех подробностях, в его

медленной и таинственной динамике.Перечисление – это древ-

нейший способ развертываниямногообразного содержания мира,

проявившийся еще в эпосе. Подобные перечисления, как правило,

не заканчиваются поясняющими или подводящими итог выво-

дами,к которымпривыкла современная эпоха: вывод – это способ

раскрытия тайны, древняя же поэзия стремилась некраскрытию,

а к глубокому ее переживанию, которое само посебе оправдывало

появление картин, подобных той,что нарисовал Алкман.

Например, в «Илиаде» в конце книги 8-й вдруг появля-

етсявпечатляющаякартинаночи,поданная ввидеразвернутой

метафоры, спровоцированной видом троянских костров; вней

тоже ощутима тихая динамика расширения горизонта и дви-

жениявзгляда (строки553–561):

20 Перевод В.Вересаева.См.Эллинские поэты.VIII–IIIвв. дон.э./

Отв. ред. М.Л. Гаспаров. М., 1999.С.312.

54

Гордо мечтая,троянена поприще бранномсидели

Целую ночь;иогниихнесчетные в полепылали.

Словно какнанебеоколо месяцаясного сонмом

Кажутся звездыпрекрасные, ежеливоздухбезветрен;

Все кругомоткрывается – холмы, высокие горы,

Долы; небесный эфирразверзается весьбеспредельный;

Видны все звезды; и пастырь,дивуясь, душойвеселится, –

Столько межчерныхсудов и глубокопучинного Ксанфа

Зрелось огнейтроянских, пылающих пред Илионом.

Гёте написал вольный перевод приведенного выше фраг-

мента Алкмана. Стихотворение Гёте перевел на русский язык

Лермонтов. Получившеесяпроизведение,прошедшее черезгор-

нило двух языков– немецкого ирусского, бесконечно далекихот

древнегреческогопограмматикеипосемантике,удивительным

образомсохранилоатмосферу алкмановойпесни:

Горные вершины

Спят во тьменочной

Тихие долины

Полнысвежеймглой.

Не пылит дорога,

Не шумятлисты.

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Но завершающие двестроки Лермонтоваяснопоказывают,что

это творение принадлежит ужедругойэпохе с инымпониманием

художественной задачи поэта. Здесь картина ночной природы

превращенавутешениеуставших или же в колыбельную песню:

дальнийплан перешел вближний, внешнее стало внутренним.

В хоровых песняхСтесихора (конец VII – начало VI в. до н.э.)

иИвика (VI в. до н.э.)– уроженцев дорических поселенийюжной

Италии, хор предстает не только как певец, славословящий

богаспомощью образовипоучений,ноикакповествователь–

рассказчик мифов, очень похожий на рапсода – декламатора

эпоса. От обоих поэтов остались только скудные фрагменты и

свидетельства о том, что они творили в разных жанрах:например,

Ивика называли (как и Симонида) первооткрывателемэнкомия–

песни-прославления.Свидетельстваобих жизниисмертитоже

предельноскудны,однакосохраниласьоднапечальная легенда,

запечатлевшаяпоэтическийобразИвика.Согласноей,несчаст-

ногопоэтаубили разбойники; убийство никто из людей невидел,

ноего подсмотрелипролетавшиевнебе журавли,которые затем

указали людям на убийц. С тех порвозникло знаменитоевыраже-

ние«Ивиковыжуравли»как поэтическоевоплощениенадежды,

55

что злодеяниепротивневинного,пусть даже скрытое отвзора,

все равнонеостанется безнаказанным.

Песни Стесихора и Ивика по метрической и музыкаль-

ной структуре и по диалектным особенностям языка похожи

на песни Алкмана и Пиндара; но по содержанию многие из

них близки к гомеровскому эпосу и классическим трагедиям.

Последнее ясно уже из названий песен Стесихора: «Орестея»,

«Елена», «Взятие Трои», «Деревянный конь», «Герионида».

Некоторые из произведений и по длине были сопоставимы с

трагедией (в «Гериониде»,например,было1300строк), анеко-

торые – с небольшими эпическими поэмами («Орестея» была

написана вдвух книгах,как, видимо,и «Елена»).

Близость песен Стесихора иИвика кэпосу выражается ив

технике повествования. Сохранился фрагмент из «Фиваиды»

Стесихора,где Иокаста, жена имать, предлагаетеговраждую-

щим сыновьям – Этеоклу иПолинику – примириться; они согла-

шаются,иТиресийпредсказываетимгибель,еслионинарушат

это соглашение; после чего Полиник уходит из Фив, направ-

ляясьвАргос. Вся этачасть занимает100 строк, из которых пря-

мой речи персонажейотведено 70, и только30 поются отлица

повествователя. Сходство этих песен с хорами трагедией тоже

очевидно: во-первых, трагические хорыстроилисьпо известной

ужеметрической схеме–строфа→антистрофа→ эпод; во-вто-

рых, втрагедиях визобилии сохранилисьхоровыепесни,в кото-

рых тоже рассказываются истории из далекого прошлого.

Некоторые произведения Стесихора содержали в себе

неожиданные авторские трактовки традиционных мифов, что

тоже сближало его с трагическими поэтами. Например, в его

«Елене» рассказываетсяо том,что Парис тайком увез вТроюне

настоящуюЕлену, авсего лишь ее призрак: оказывается, жес-

токаяимучительнаятроянская войнаначаласьиз-запризрака!

Эту тему впоследствии подхватит Еврипид в своей трагедии

подтакимженазванием:«Елена».

Хоровые песнопения-гимны, цель которых – славословие,

ярче всего воплотились в творчестве Симонида (вторая поло-

вина VI – первая половина V в. до н.э.), Пиндара (конец VI –

первая половина V в. до н.э.) и Вакхилида (конец VI – первая

половина Vв. до н.э.).Этипоэты творили вэпоху, когда хоровые

выступлениябыли широкопредставленынапраздниках вовсем

греческом мире, поэтому ихремеслобыловесьма востребовано.

Только вАфинахнаГородских Дионисиях водинденьпроисхо-

дилосостязаниедвадцатихороввдифирамбе, испонсоркаждого

из хоров, конечно, хотел, чтобы его артисты исполняли новое

56

произведение знаменитого поэта. О Вакхилиде, например, из-

вестно, что он неоднократно писал дифирамбы и для афин-

ских,идляспартанских состязанийхоров.Востребованностьво

многих городахуразныхвластителей,атакже высокиегонорары

этихпоэтовпородили слухи об их корыстолюбии. Все этислухи

илегендысвидетельствуют о том, что на рубеже VI–V вв. до н.э.

наступала эпоха профессионализации поэтов.

Каждыйиз трех названных поэтовработал в разных хоровых

жанрах. Всетроебыли высоко чтимы вантичнойлитературе, и в

поздних спискахвеличайшихпоэтовнеизменнозанималилиди-

рующие места.В одном из самыхраспространенныхтакихспис-

ков на первом месте стоит Пиндар, на втором – Симонид. От

Симонида до наспочтиничегонедошло;отВакхилида–книга

дифирамбов и книга эпиникиев; от Пиндара– четыре книги эпи-

никиев.

Дифирамбы Вакхилида – единственныесохранившиесясочи-

ненияэтогожанра.Особенноинтересенегодифирамб «Тезей»,

Постамент, возведенный Лисикратомспециальнодля того,чтобы водру-

зить нанеготреножник,полученный имвкачествепервого приза всостяза-

нии хоров вдифирамбе(песнопении итанце вчесть Диониса)в 334г.до н.э.

Лисикрат выступал спонсором праздничного хора и самолично выводил свой

хориз50человекнасостязаниевтеатреДионисавАфинах. Афины, Плака

57

написанный для афинского хора в виде диалога с признаками

драмы: в нем особенно ощутимо влияние классической траге-

дии.Запевала хораизображаетздесьЭгея–отцаТезея.Ихдиа-

логстроитсяввиде вопросовиответов,изнихвырисовывается

обликмолодогогероя,которыйидетвАфиныирасчищаетсебе

путь от разбойников ичудовищ:

Два мужапри нем, больше нет никого,

Свисает меч с блистающих плеч,

Рукоять у него – слоновая кость,

Два точеных дрота – в его руках,

Лаконская шапка – на рыжихволосах,

Багряный хитон обвивает стан,

И поверх – фессалийскийшерстистыйплащ;

Глазагорятлемносскимогнем,

Сверкают красными искрами;

Он – отрок впервомюношескомцвету,

Но утехиАресазнакомыему–

Битвенный стукмеди о медь;

А держит он путь

В сияющие блескомАфины²¹.

Приведенное выше начало Первой Пифийской песни

Пиндара хорошо показывает и специфическую образность, и

стилистические особенности эпиникиев. Весь этот фрагмент

посвященвоспеваниюсилы музыкиипеснопения:внемгово-

рится о том, что лира единственная способна усмирить «бое-

вые молнии», то есть сокрушительный ратный дух,и умилос-

тивить самувойну (богаАреса) иместь(зевсоваорла).Пиндар

рисует впечатляющийобразогромнойгрознойптицы,умирот-

воренноспящейнанебосводепод звукимузыки,затемподзем-

ного змея Пифона, побежденного Аполлономипридавленного

основанием горыЭтны.Побежденныйзмей –этообраз всеси-

лияискусства, воплощенногоАполлоном:лиранетольконесет

блаженство всем, причастныммировой гармонии,нои побеж-

дает тех, кто ей враждебен. Эти картины развернуты в тех-

никеретардации(«задержки»),знакомойнам по гомеровскому

эпосу: как только в ходе повествования возникает образ, по-

вествователь задерживается, чтобы полнее его раскрыть и

донестидослушателя.

Послеподобногозачина вэпиникииобычноследуетэкспо-

зиция – часть, в которойизлагается повод для песни и дается

похвалаиграм, атлету, его родичам,егогороду.Следомзаэкс-

21 ПереводМ.Л. Гаспарова. См.: Пиндар. Вакхилид. Оды.Фрагменты.

М., 1980. С. 270–271.

58

позициейидетмифологическаячасть,стилистическисходная с

зачином:эта частьобразно поясняет, чтоодержаннаяпобедане

случайна,а представляет собойзакономерноевыражениедавно

известноймилостибогов к носителям подобнойдобле стиилик

обитателямданногогорода;победа атлета вписываетсявмиро-

вой порядок через установление смысловыхсвязей с мифоло-

гическим прошлым. Заключительная часть призывает богов

не отказывать в этой милости и впредь. Сама по себе хвала

герою-атлетусоздаетсяпутемнагроможденияэпитетов ивысо-

ких образов, что создает характерную тяжеловесность слога.

Эта тяжеловесность со времен Пиндара стала яркой приметой

хвалебнойодыивызваламногоподражанийвэпохибароккои

классицизма. Вот яркий пример такого стиля в похвале неко-

ему наезднику Геродоту, победившему на Истмийских играх

(Первая Истмийская песнь):

Пусть Геродот теперь

Вознесенбудет ввысь

На дивных крыльях

Муз Пиерид сладкогласных!

Пусть с пифийскихонигр,

С Олимпийских Алфея брегов

Честь принесет семивратным Фивам!

Пусть отборной листвой

Руку он себе обовьет!

Кто ж, тайком богатея,

Смеется надщедрым,

Тот, в Аидсойдя,

Не будет у всех на устах,

Но останетсяввекбесславен²².

При всем очевидном сходстве эпоса и лирики есть в них

глубокое различие,иэтолучшевсего передал М.Л.Гаспаров:

«Эпос воспевал прошедшее время – лирика была поэзией

настоящего времени, поэзией бегущего мгновения. Ощущение

решимости к действию, исход которого лежит в неизвестном

будущем, создавало здесь атмосферу тревожной ответствен-

ности, неведомую предшествующей эпохе. Эпос смотрел на

свой миркак бы издали,разом воспринимая его как целое,и ему

легко было видеть,как все совершающиеся вэтом мире поступки

ложатся в системуэтого целого,ничегов нейнеменяя.Лирика

смотрела на мир как бы “изблизи”, взгляд ее охватывал лишь

22 ПереводМ.Е. Грабарь-Пассек.См.: Пиндар. Вакхилид.Оды.Фраг-

менты. М., 1980. С. 328.

59

отдельныеаспекты этогомира,целоеускользало извиду, иказа-

лось,чтокаждый новый совершающийся поступокпреобразует

всюструктуру этого целого.Эпическиймир в его заданностибыл

утвержденраз навсегда–новыймирв егоизменчивостиподле-

жал утверждениюежеминутно вновьивновь.Этоутверждение

и взяла на себя лирика – в первую очередь хоровая лирика»²³.

Поэтому мы говорим, что для мировоззрения лирического

поэта, вотличие от поэта-эпика,характерна напряженнаязаин-

тере сованностьвпереживаемом мгновении. Это вполноймере

проявилосьивсольноймелике.