Еврипид

АфинянинЕврипид (около 480–406 г.дон.э.)дебютировал

на Городских Дионисиях в 455 г., где занял третье место, что

было равносильнопровалу.Первую победу он одержалв441 г.,

а всего за 50 лет театральной карьеры на его счету четыре

победыприжизни,ипятая былаемуприсужденазатрилогию,

поставленную вАфинахчерезгод послеегосмерти. Как видим,

судьба небаловала Еврипида победами натеатральныхсостя-

заниях, однако начиная с IV в. до н.э., в период эллинизма и

Римскойимперии,по популярностионзначительнопревзошел

и Эсхила, и Софокла.ИменноЕврипидстал образцом класси-

ческой трагедии для позднейших поколений: его произведе-

ния читали, ставили иадаптировали значительно больше, чем

пье сыдругих афинских трагиков. Всего же оннаписал свыше

90 произведений(что соответствуетприблизительно 23 полным

тетралогиям), из которых до нас дошли 19 пьес: 18 трагедий

и одна сатировская драма «Киклоп» – единственный образец

этогожанра,сохранившийсяполностью.

Известно, что Еврипид последние несколько лет жизни про-

вел не в Афинах: он уехал в Македонию по приглашению царя

Архелая,жилпридворе,писалиставилпьесыиумертамже–в

македонской столицеАйах.Однаконамедвалиследует доверять

117

Трагический поэт(лицосоответствуетиконографииЕврипида).

Врукахунеготрагическаямаска исвитокстекстомтрагедии.

Римскаякопиясгреческогооригинала.

Рим, Музеи Ватикана

118

поздним биографам, утверждающим, что отъезд Еврипида был

вызванобидой наафинянза непризнание егозаслуг и поводом к

нему якобыпослужили несколькопораженийв состязаниях с мало-

известными драматургами. Невзирая на незначительный список

побед, Еврипидужеприжизни былв центреафинскихинтеллекту-

альныхдискуссий, иславаего распространилась далеко за пределы

Афин. По преданию, афинян, попавших в плен во время неудач-

ногопоходанаСицилию(415г.дон.э.),отпускалинаволютолько

за то,чтотеучилихозяйскихдетей песнямиз трагедийЕврипида.

Изеготрагедийнаиболеезнамениты и чащевсего ставятся

«Медея»(околхидскойцаревне Медее,котораяради своего воз-

любленного Ясона предала семью иродину, а затем была пре-

дана Ясоном и в отместку убила его молодую невесту и двух

своихдетейот Ясона); «Ипполит» (оФедре, жене афинского царя

Тезея,котораявоспылалалюбовьюксвоемупасынкуИпполиту

и убила себя, ноперед этим, получив от Ипполитаотказ, окле-

веталаегопередТезеем,которыйвярости проклялИпполита и

тем привелтого к смерти);«Гекуба»(отроянскойцарице Гекубе,

пережившей падение Трои, гибель мужа и сыновей, а после

войны разлученной с дочерьми; последний сын Гекубы преда-

тельски убит,и, чтобы отомстить занего, она ослепляет веролом-

ного царя Полиместора и убивает двух его детей); «Вакханки»

(о царе Пенфее,непочитавшем богаДиониса,зачтобогпредал

его нарастерзаниевакханкам,предложивподсмотретьзавакха-

налиями;Пенфейбыл обезглавленсобственнойматерью,ввак-

хическом исступлении принявшей его за льва)и др.

Еврипидсчиталсяноваторомвжанретрагедиипонесколь-

ким причинам. Во-первых,вего поэзии видели небывалыйреа-

лизмвизображениисамых сложныхипротиворечивыхсобытий

душевнойжизни человека.Реализмэтотпроявлялся не только в

специфическойобразности,ноив поэтическомязыке. Манеру

речииспособвыражения мыслиЕврипида считалипредельно

близкими к тому, какговорили его современники. Еврипид не

чуралсядатьслово персонажу, низкому,сточкизрения траги-

ческого стиля,– служанке, рабу, –стремясьмаксимально при-

близить их речьк реальнойжизни.

Во-вторых, для него в высшей степени характерен выбор

сюжетов, особенно тревожащих зрителяпоказом темных искры-

тых сторон человеческойнатуры,обнажающихслабость,болез-

ненность, преступность души.Вцентре еговнимания человек,

подавленный обстоятельствами (Медея, униженная в Греции

иностранка)илисобственными поступками (Орест, мучающийся

от совершенногоим убийствасобственнойматери),сразорван-

119

нымвнутренниммиром,потерявшийсявпротиворечиях. Неслу-

чайноединственная сценабезумия, дошедшаядонасиз класси-

ческойтрагедии, находится именнов его «Оресте».

Внутренниймир героевЕврипида раздробленнастолько, что

пороюодин итот жеперсонажпредстаетпереднамивнесколь-

кихнесходных инесовместимыхобличиях:так,вначале Медея–

женщина, задавленнаясудьбойиспособная тольконапричита-

нияо себе ипроклятия миру; затемонастановитсяловкимстра-

тегом,плетущим сеть замысловвокругЯсона – своего злейшего

врага; затемона–блестящий оратор, жертва, способнаяритори-

койперетянуть на свою сторону любого;затем – торжествующий

мститель; затем – мать, страдающая от мук за своихдетей; затем –

убийца, превращающаяся в демоническое существо, которое

уноситсяна колесницесдраконами. РаздвоенностьдушиМедеи

блестяще показано в ее знаменитом монологе, передающем

борьбу двух точек зрения, звучание двух голосов внутри нее

самой(второй голосвоспроизведенздеськурсивом):

О дети, дети! Естьу вас игород

Теперь, и дом,– тампоселитесьвы

Без матери несчастной... навсегда...

А яуйду визгнание, в другую

Странуи счастьявашего нивидеть,

Ниразделятьне буду, ваших жен

И свадебваших не увижу, вам

Не уберу и ложа,даже факел

О горькая, о гордаяМедея!

Зачемже вас кормилая, душой

Завас болела,телом изнывала

И столько мук подъяла, чтобывам

Отдать сияньесолнца?..Янадеждой

Жила,что вына старостименя

Поддержите, а мертвую своими

Оденетеруками.Ипогибла

Та сладкая мечта.Чужая вам,

Ябуду днивлачить. И никогда уж,

Сменивши жизньиною, вам меня,

Котораяносила вас, не видеть...

Глазами этими.

Вы на меня глядите и смеетесь

Последним вашим смехом?.. Ай... ай... ай...

Что ж это я задумала? Упало

И сердце у меня, когда их лиц

Я светлую улыбку вижу, жены.

Я не смогу, о нет... Ты сгибни, гнет

120

Ужасного решенья!.. Я с собою

Возьму детей... Безумно покупать

Ясоновы страдания своими

И по двойной цене... О, никогда...

Тот план забыт... Забыт... Конечно... Только

Что ж я себе готовлю? А враги?

Смеяться им яволюдам, и руки

Их выпустят... без казни?.. Не найду

Решимости?Остыд,о униженье!

Боятьсяслов,рожденныхслабым сердцем...

Ступайте в дом, вы,дети,и кому

Присутствовать при этойжертвесовесть

Его не позволяет, можеттоже

Уйти...Моя рука уже не дрогнет... Га...

Ты, сердце, это сделаешь?.. О нет,

Оставь детей, несчастная, в изгнанье

Они усладой будут. Такклянусь же

Аидомя и всейподдоннойсилой,

Что не видать врагам моих детей,

ПокинутыхМедеей на глумленье.

Всесделано...Возврата большенет...

На голове царевны диадема,

И впеплосеотравленноммоем

Онатеперь, язнаю, умирает...

Мне жновыйпутьоткрылся... Новый... Да...

Но только прежде... Дети, дайте руки,

Я их к губам прижать хочу... Рука

Любимая, вы, волосы, вы, губы,

И ты, лицо, какое у царей

Бывает только... Вы найдете счастье

Не здесь, увы! Украдено отцом

Оно у нас... О, сладкие объятья,

Щека такая нежная и уст

Отрадное дыханье... Уходите,

Скорее уходите... Силы нет

Глядеть на вас. Раздавлена я мукой...

На что дерзаю, вижу... Только гнев

Сильней меня, инетдля рода смертных

Свирепей иусердней палача⁵⁸.

Благодаря Еврипиду трагики обратили пристальное внима-

ниенамирженщины, не заметнойвафинскойпубличнойжизни

(азначит, почтиникогданестановившейся предметомвнимания

ораторов,философов иполитиков),но игравшейогромнуюроль

58 Перевод И. Анненского. См.: Еврипид. Трагедии. В 2-хт. Т. 1. М.,

1999. С.106–108.

121

Справа налево: Медея, ее дети, их дядька-воспитатель.Медеяскрывает

короткий меч вскладках одежды: онаготовится убить своихдетей;ничего

неподозревающиемальчикииграютвкости под присмотром воспитателя.

Фрескаиз Помпей, предположительно, с оригинала,выполненногохудож-

никомТимомахомизБизантияоколосерединыIв.дон.э.

Неаполь, Археологический музей

122

вобрядовойпрактикеичастнойжизниАфин.Женщины трагедий

Еврипида непростозаметны: они поставлены вситуациюпроти-

востояния(мужскому сообществу – как Федра, чужой культуре–

какМедея,преступнойсемье–какЭлектраит.д.)ивынуждены

делатьсложныйиважный выбор,которыйвлияет напоступки и

судьбы всех окружающих и обыкновенно предписывается муж-

чине как активному жизненному началу. Его героини–женщина-

жертваиженщина-мстительница.Видимо,именноЕврипидпер-

вым сделал женский внутренний мирпостоянной темой трагедии,

а его младшие современники – впервую очередь Агафон– тут же

взялиэтонавооружение⁵⁹.Витоге егогероини–Медея,Федра,

Гекуба, Электраи др. – до сих порпринадлежат к лучшим женским

роляммирового театрального репертуара,вместе с Эсхиловской

Клитемнестройи СофокловойАнтигоной.

Аристотель писал, что у старых авторов трагедий герои

говорили как политики, а у новых – как ораторы: первым из

«новых», несомненно, был Еврипид. Выводя темные стороны

человеканасвет,Еврипидделал ихпредметом внимательного,

предельно подробного анализа и самоанализа в устах своих

героев ипридавал их речамна самые сложные темы отточен-

ную риторическую форму с афористичной завершенностью

высказываний ипродуманностьюмотивировок.Длянегохарак-

тернаглубокая проработкаформальнойсторонытрадиционных

драматургических приемов, связанная с афинской риторичес-

кой культурой, близкой Еврипиду по духу и воспитанию. Его

прологи иконцовкиприобрели законченность исталивоспри-

ниматьсякакчасти,формально обособленныеотцентрального

действия; быстрый обмен репликами противо стоящих друг

другуперсонажей превратился вобменафоризмами благодаря

предельномувниманиюк формевысказывания.

Так, в поговорку вошли знаменитые слова Ипполита из

одноименной трагедии, произнесенные в ответ на реплику

Кормилицы:

Клялся язык, а умне связанклятвою.

Эта ловко построенная фраза, обосновывающая веролом-

ство, моментально проникла в речевой обиход, и Аристофан

несколькоразпародируетеевсвоихкомедиях.

59 ВкомедииАристофана«Женщинына празднике Фесмофорий»

Агафон, сочиняя новую трагедию, нарядился в женское платье, чтобы

лучше проникнуть в душуи привычки женщин; тем временемнастоя-

щиеженщинысоставляютзаговорпротив Еврипида,желаяотомстить

ему зато,чтоонизображаетихпреступницами.

123

Формальноеобособление заключительной частиуЕврипида

отразилось в постановочной практике.Когда действиетрагедии

заходит в тупик, Еврипидприбегаетк приемусверхъестествен-

ного разрешенияситуации: онлибо выводитиздействияглавного

персонажа путем неожиданного его исчезновения (так, Медея

преображаетсяиулетаетнаколеснице, запряженнойдраконами)

или вводит в действие бога, который появляется на летатель-

ной машине и своим вмешательством приводит события к раз-

вязке(так в «Ипполите», «Андромахе»,«Ифигении в Тавриде»,

«Елене», «Ионе» идр.).Последний прием получилназвание «бог

из машины» и стал неизменно вызывать неудовольствие теоре-

тиковтеатра–такихкакАристотельи Гораций;Гораций писал:

«Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых». Это

означает, что эффектный театральный прием Еврипида стали

регулярно – даже чрезмерно–использовать и после него.

К нововведениям Еврипида относили увеличившееся значе-

ние лирических партий трагедии – музыкальных монологов и

диалогов, в противовес уменьшающемуся хоровому элементу.

Ученыесвязываютэтоявлениесизменениемнетолькохудожест-

венных принципов драматического искусства (акцент на лич-

ности – актере – в противовес коллективу), но и музыкальной

культуры,котороепроявилосьв позднейшийпериод творчества

Еврипида исразу повлияло на форму трагического спектакля.

ЕслипесенныечастиЭсхила–восновном хоровые–построены

по куплетному принципу (вначале ода, затем полностью сим-

метричная ейантода ивконце эпод), топоздняя музыкальная

лирика Еврипида уже отступает от симметрии. Используемые

внейметрыпоказывают, чтовосновеегоарийидуэтовлежит

мелодическое развитие с неравными, но иначе запоминающи-

мисямузыкальнымифразамиипериодами:видимо,именноэту

особенностьпыталсяспародироватьАристофанв«Лягушках»,

когдакомическийЭсхил,передаваяманеруЕврипида, то идело

водиночку затягивалпесню.

В поздних пьесах Еврипид отошел от изображения болез-

ненно сгущенного трагического чувства и представил более

сдержанные,риторическиеидаже вчем-то«развлекательные»

формытеатра со счастливой концовкой. Ученые называют его

«ИфигениювТавриде»,«Иона», «Елену» первымитрагикоме-

диями,а«Финикиянок»,«Ореста», «ИфигениювАвлиде»– эпи-

ческими драмами, или мелодрамами. Такой поворотвтворчест-

ве некоторые объясняют желанием Еврипида отвлечь граждан

от тяже сти Пелопоннесской войны.Однако впоследней его тра-

гедии –«Вакханках», поставленной посмертно, вновьсо всею

124

силойвоспроизведенабеспокойная,тревожнаяиоченьтяжелая

атмосфера человеческогомира,вкотором действует бог-мсти-

тель, превращающийлюдей в безвольные орудия осуществле-

нияегозамыслов.

На протяжении всей истории новоевропейского театра,

начинаясэпохиРенессансаидонастоящеговремени, Еврипид

остается одним из популярнейших драматургов, чьи пьесы

неизменно восхищаютсвоей силойивдохновляют людейтеатра

самых разных эпох и культур. Об этом свидетельствуют не

только частые постановки, но имножествоадаптаций его траге-

дийдля музыкального идраматическоготеатра:почислуадап-

таций Еврипид, безусловно, опережает и Эсхила, и Софокла

(достаточно вспомнить«Федру»Расина,«Ифигениюв Авлиде»

и«Ифигению вТавриде» Глюка, «Медею» Керубини, «Медею

материал» Х. Мюллера идр.)

***

Путиразвития трагедиипослевеликогоклассическогосто-

летия мы можем только прочертить пунктиром, ибо многое

остаетсядля наснеясным.

Драма как ярчайшийфеноменэллинскойкультуры,конечно

же,входила вчислонаиболеевостребованныхпредметов куль-

турного экспорта Афин. IV в. до н.э. примечателен тем, что

именно тогда впервые был сформирован законченный корпус

классическойдраматургии.Это произошловправлениеЛикурга

(втораяполовина IV в. до н.э.): в ТеатреДионисавАфинах были

поставленыстатуи тремвеликимтрагикамиосуществлено пер-

вое научное издание ихпроизведений –тогда они назывались

просто «старые трагедии». Для этого афинские филологисоб-

раливсеактерскиеэкземплярытрагедий,многократноперепи-

санные ипеределанные дляразныхпостановок,выбралисамые

надежныеверсии и издали их как образец для всех последую-

щих поколений читателей и исполнителей. С этого времени

актерам было запрещено переиначивать или редактировать

классическиетексты.Позднееалександрийскийцарь Птолемей

Филадельф – наследник АлександраМакедонскоговзялизАфин

этотсборник«старых трагедий»подбольшойденежныйзалог,

чтобы сделать с него копии для александрийской библиотеки:

взял –иневернул.Такрепутациясамогоавторитетногособра-

ния классическихдрамперешла отАфинкАлександрии.

Состязаться собразцовымитрагедияминовым драматургам

было бессмысленно. Поэты-трагики могли писать даже очень

125

хорошие пьесы, но в одну категорию с Эсхилом, Софоклом и

Еврипидом они не могли попасть по определению: все самое

лучшее втрагедииуже былонаписано,иобразцово-норматив-

ное изданиеклассиковбылотому свидетельством. Это незна-

чит, что трагедии перестали писать: их писали даже больше,

чемраньше,навернякаадаптировалисюжетыстарыхтрагедий,

исрединих,несомненно,былиотличныепьесы;но образгре-

ческого театратеперьбылпрочно связан склассикой,и опере-

даче вновь написанных трагедий последующим поколениям

заботились гораздо меньше. Актеры-трагики получили высо-

кий общественныйстатус: онистали привилегированными хра-

нителямизолотого театрального наследияидоносили егосвоей

игрой до зрителей всамых разных уголках Средиземноморья.

НеслучайноIV в. дон.э.запомнилсявисториикак время дони-

минированияактеров, анедраматургов.

Уменьшениезначенияхорапривелоктому,чтодраматурги

в итоге совсем перестали включать его в действие. Первым к

этому пришел Агафон, младший современник Еврипида; он

изобрел такназываемая«эмбóлимы» – хоровые вставки.Теперь

вместо того, чтобы писать партии хора –пароды и стасимы –

драматург ставил одно слово: «хоровая [песнь]», подразуме-

вая, что хор имеет свой репертуар, состоящий из отдельных

законченныхномеров,не обязательносовпадающих посодер-

жанию с данной конкретной трагедией. Эти номера и называ-

лись «вставками». Фактически, трагедии стали писать только

для актеров, что привелок еще одной форметрагического спек-

такля–своеобразномубенефисузнаменитыхактеров,состояв-

шему изсамыхярких классическихсцен.Такие составные тра-

гедии,перемежавшиеся хоровымивставками,тоже быливесьма

востребованы вэпохуэллинизма,особенно придвореэллинис-

тическихцарей.

После Еврипида – «трагичнейшего из поэтов» – печаль-

ная концовка трагедии, с похвалой охарактеризованная

Аристотелемв«Поэтике»,видимо,сталаобразцовойдляэтого

жанра, несмотря на точтоу самого Еврипида в поздние годы

мы встречаем исчастливую концовку. Эллинистические и римс-

кие поэты искалисредствак усилению «состраданияистраха»,

названныхАристотелемглавнымитрагическимиэмоциями.Где

уСофоклаиЕврипида полутона,втрагедиях Сенеки(Iв.н.э.)

ужеяркийцвети резкостьочертаний:страхпретворенв ужас,

загробныймирвторгаетсявжизньтамитутпризракамиумер-

ших,убийство допущенона подмостки иразыгрывается на гла-

зах десятков тысячлюдей.

126

Назвать это упадком трагедии нельзя: новой эпохе требо-

вались новые спектакли, и время показало, что классическая

форма трагедии,немыслимаябезхоракакдействующеголица,

уже была ей не по плечу.Но всеже важнейшая функциякласси-

ческойтрагедии– очищение–как будто былапозабытапоздней

античностью. В античной филологии после Аристотеля нет и

следа дискуссийоб этом загадочномтрагическом«катарсисе»,

Гораций и поздние грамматики не упоминаюто нем ниразу,и

втрагедияхСенеки–по-своемупрекрасно сделанныхпьесах–

мытщетнобудем искать тусамую очистительнуюдуховность,

которойпроникнутысочинениятрех великихтрагиков.