31 Трагедии; 3 трагедии Эсхила («Персы», «Просительницы»,

«Прометей»)лишеныпрологов, и этотфакт далначалонаучным

спорам: одни ученые утверждают, что они шли без пролога, а

другие считают, что прологи эти были написаны Эсхилом, но

современемутрачены.

Связующая роль в такой последовательности частей при-

надлежит хору,которыйнаходится наорхестре напротяжении

всегодействия послепролога.Самозначениеслова«эписодий»

(«вставка»)напоминает нам о том, чтохор былисторическипер-

войиглавнойсоставляющейтрагедии.Однако стечениемвре-

мени роль хора уменьшалась, и число строк, отводимых хору,

соответственно сокращалось: если в большинстве дошедших

до нашего времени трагедиях Эсхила объем хоровых частей

составлялдо50–60% текста,то у Еврипида в среднем– неболее

20–30%,а впоздних трагедияхи того меньше.Поэтический язык

хоровыхпартийтрагедииимелпризнакидорическогодиалекта

87

(напомним, чтоэтот диалект характерендля хоровой лирики),

немузыкальные диалогибыли написаны наионийском диалекте

(близком гомеровскомуэпосу, ямбамиэлегиям).

Величественныйритмчередования хоровых исольных пар-

тий, музыкальных и немузыкальных эпизодов – эта внуши-

тельная размеренная поступь трагического спектакля должна

былапроизводить,конечно, самоесильноевпечатлениеназри-

телейвтеатре.Трагедияиспользовалаосновныемощныесредст-

ватеатральнойвыразительности:музыку;сценографию;маски

и костюмы; поющий, говорящий и действующий хор; поющих,

говорящих, действующих и взаимодействующих актеров-

солистов. Внаше время приблизить кэтому опыту по составу

участников,структуре инастроению в какой-тостепенимогут

лишьнекоторые оперы, а также – отдаленно – церковныемессы

и литургии – такие как «Страсти» И.С. Баха или «Всенощное

бдение»С.В.Рахманинова.

В качествеисточников трагедииАристотель называетдифи-

рамб,эпоси«сатировскую поэзию».Трагедия,по Аристотелю,

произошлаот«запевалдифирамба». Кактолькоонапоявилась

на свет, многие из эпических поэтов стали сочинять в этом

новом жанре. Ранняя трагическаяпоэзия была в большей сте-

пени «плясовой», что означало преобладание тетраметров –

размера,применявшегосявямбическойпоэзиии характерного

дляранней «сатировскойпоэзии».Лишьсовременемтрагедия

обрела подобающую ее природе важность, втом числе благо-

даря усилению роли немузыкальных диалогов (вспомним, что

это – результат деятельности Эсхила). Так сказано в «Поэти-

ке» – самом авторитетном источнике: остальное – более или

менее удачные попытки сказать больше, чем сказал Арис-

тотель.

Из аристотелевой теории происхождения трагедии – а это

именнотеория,авовсенефактическаяисториясобытий–сле-

дуетособенновыделитьто, что трагедия понималасьв античной

культурекак новшество,открытие, изобретение, сразу изменив-

шее обликвсей зрелищнойкультуры. Дифирамбы, эпос, сати-

ровская поэзия, мистериальные зрелища, ритуальные танцы и

другие важныесоставляющие античной культуры –все это фон,

на котором совершилось это великое открытие. Неслучайно

источникитрагедии, приведенныев «Поэтике», стольразличны,

потомучто Аристотельпонималтрагедиюкак итоги вершину

развитиявсехважнейшихпоэтическихжанров.

Многие ученые пытались вывести трагедию из дифи-

рамба, указывая на то, что в дифирамбе Вакхилида тоже есть

88

диалог хора и солиста, где солист говорит не от своего лица.

ОднакоВакхилидтворилвпериодрасцветатрагедиии, наобо-

рот,именноониспытывал насебееевлияние.Различиямежду

дифирамбом и трагедией настолько существенны, что один

жанр невозможно вывести издругого.Во-первых,втрагедии,в

отличие отдифирамба,актеры ихорнадевалинасебя маскии

показывали события вдействии, анев пове ствовании.Вдифи-

рамбе же никогда не надевали масок,не играли, но повество-

вали с помощью песен и хороводных танцев. Во-вторых, во

всех дошедших до нас дифирамбах отсутствует немузыкаль-

ный диалог, написанныйвямбах,который, напротив,встреча-

ется вовсех дошедших донас трагедиях:немузыкальныйдиа-

лог –основадраматическогодействия.

Конечно, без регулярных состязаний дифирамбических

хороввАфинах небылобы трагедии. Дифирамб–не болееине

менее,чем другие жанры хоровой лирики – узнаетсявхоровых

частях трагедии благодаря тому, что пове ствования трагичес-

кийхорпо-прежнемудоноситдозрителейс помощьюмузыки

итанца(как, например, онрассказывает об отплытиивойскпод

Трою и жертвоприношении Ифигении в начале эсхиловского

«Агамемнона»); онпо-прежнемувзывает кбогам иописывает

их участие в жизни смертных с эмоциями то восхищения, то

страха (как веврипидовом «Ипполите») и т.д. Близость музы-

кальныхповествований трагического хора, какие применялись

в дифирамбе, особенно ярко показана в пароде еврипидовых

«Вакханок»:хорпоеттекст,какойподобаетдифирамбувчесть

Диониса, как этоитребуетсядлясюжетатрагедии.

Присутствиеэпосав трагедииболееощутимовсамомсерд-

це трагической поэзии – в искусстве сочинять трагические

сюжеты. Недаром Аристотель считал именно Гомера первым

трагическим поэтом,а Эсхил называлсвои произведения«кро-

хамиотвеликих пировГомера».Вековая практика публичного

исполнения эпических сказаний, созданных греческими поэ-

таминаосновемифов,которыелегли воснову словеснойкуль-

туры всего античного общества, была необходимым условием

возникновениятрагедии. Длинные монологи героев (особенно

вестников), рассказывающих о событиях прошлого (далекого

илинедавнего),– этопрямоенаследиевыступленийрапсодовс

декламациями эпоса.

Сопоставление трагедии и эпоса проходит через всю

«Поэтику»,иАристотель говорит:«Все,чтоестьвэпосе,есть

втрагедии, но не все,что естьвтрагедии, естьвэпосе».К пре-

имуществам трагедии перед эпосом Аристотель относил зре-

89

лищность и музыкальность, а также наглядность ее сюжетов

(что достигалось актерской игрой) и способность достигать

своих художественных целейприменьшемобъеме,чтообеспе-

чивало бóльшееединствоиобозримостьсюжета.

Коренное сходствотрагедии с эпосом состоит втом, что оба

этих вида поэзиистроятся нахудожественнойобработке мифов.

Важнопомнить,чтозадача авторовтрагедийзаключаласьнев

том, чтобы просто «поставить» мифологические сказания, а в

том, чтобы их пересоздать,пустьдажеизменивихради целост-

ности нового сюжета. Материалом для такого пересоздания в

наименьшейстепени былГомер, ибовторжение вхудожествен-

ный мир «Илиады» или «Одиссеи», до предела насыщенный

ярчайшими образами и освященными временем сказаниями,

известными всем, было бы делом сомнительного достоинства

иневызвалобыинтересаузрителей.Таки Аристотельпишет,

чтотрадиционные сказания втрагедии надо сохранять.Трагики

пользовались сочинениями менее значительных эпиков, кото-

рые имелихождение десяткамиили даже сотнями,но ниодно

из нихнесохранилосьдо наших дней.Кпримеру, Софоклдля

своего «Царя Эдипа» использовал эпическую поэму, но нам

известно только еезаглавие:«Эдипóдия».

В сюжетах сохранившихся трагедийдоминируют три мифо-

логических цикла:

1. Троянская война. Двабрата –Агамемнон, царь Аргоса,и

Менелай, царь Спарты, – возглавили поход многих греческих

племен, союзников с ними, на Трою – город в северной части

побережья МалойАзии. Ихцель–отбить Елену,жену Менелая,

похищенную (илисоблазненную)троянским принцемПарисом.

После десятилетней осады греки захватывают и разрушают

город,причемчислоихподвиговедва липревышает числопре-

ступлений, совершенных ими вдни взятия и разрушения слав-

ного города. После победы они отправляютсяна кораблях домой,

илишьнемногиевозвращаются живымиизэтогопутешествия.

2. История Ореста. Уже упомянутый Агамемнон возвраща-

ется после победы над Троейв Аргос, где его жена Клитемнестра

в его отсутствие делит их брачное ложе с двоюродным братом

АгамемнонаЭгисфом.Клитемнестраубиваетсвоегомужавван-

ной прямо в день приезда, а ее саму затем убивает Орест – ее сын от

Агамемнона – с помощью своейсестры Электры. Матереубийство

становится причинойегожестокихмучений,от которыхон ищет

очищения.

3. История рода Лая и Эдипа. Фиванский царьЛай, невзирая

на зловещие предостережения оракула, рождает сына – Эдипа,

90

который выживает и, по предсказанию, сам того не желая, уби-

вает своего отца, воцаряется в Фивах, берет вжены свою мать, она

рождает от него двух сыновей – Этеокла и Полиника и двух доче-

рей–Антигонуи Исмену.ВсеэтипреступленияЭдип совершает

по неведению, но однажды правда открывается ему. Эдип прокли-

нает себяи свой род, иэто проклятие приводит к гибели его детей.

Одиниз двух братьев –Полиник,притязающийнаединоличное

правление, приводит на Фивы целое войско и начинает осаду;

братья убивают друг друга в бою, а сестры после победы Фив

вовлечены в дальнейшиераспри, приведшие их обеихк смерти.

Аристотельпишет, чтовпрежниевременапоэтыиспользо-

валидлясвоих сюжетов первыепопавшиесямифы,носовре-

менемкруг мифологического материала сузился,илучшие тра-

гедиитеперь сталислагатьиз историйнемногих родов.Кроме

описанных только что историй Агамемнона, Эдипа и Ореста,

АристотельназываетещеисторииАлкмеона, Мелеагра, Фиеста

иТелефа. Перечислимих:

4. История Алкмеона. Прорицатель Амфиарай призван в

поход наФивыподпредводительствомПолиника,ноотказыва-

ется, зная,чтоэто приведет его к смерти.Полиниквынуждает

его принять участие в походе хитростью с помощью Эврифи-

лы–вероломной женыАмфиарая, отправившеймужанасмерть.

Амфиарай завещает своему сыну Алкмеону убить Эврифилу:

тотсовершает местьиубиваетсобственнуюмать.Послеэтого

убийства Алкмеон впадает в безумие и обречен на долгие и

мучительные скитаниявпоискахочищенияотпролитой крови.

5. История Мелеагра. Славный герой Мелеагр вКалидоне

принимает участие, как и другие герои, в охоте на чудовищ-

ного вепря. Его наслала на Калидон Артемида в отместку за

непринесенную ею жертву. Амазонка Аталанта, возлюбленная

Мелеагра,ранитвепрястрелой, аМелеагрнаносит емурешаю-

щийудар:главныйтрофей–шкура вепря– принадлежит ему,и

онпередает егоАталанте. Ноиз-затрофея разгорается жесто-

кая распря, вкоторой Мелеагрубивает двух своих дядьев–бра-

тьевегоматериАлфеи;матьзаэтовяростипроклинаетсвоего

сынаиприводиткегосмерти.ЖенаМелеагра Клеопатрауми-

рает от горя,а матьего, опомнившись, убиваетсебя.

6. История Фиеста. Атрей – старший брат Фиеста – был

царем Аргоса;онженился на Аэропе, родившейемусыновей:

Агамемнона и Менелая. Аэропа вступила влюбовную связь с

Фиестом итайно передала емусимволцарства, скоторым Фиест

притязал на престол Аргоса, но этому притязанию во спре-

пятствовал сам Зевс. Атрей, узнаво преступной связи Фиеста

91

с Аэропой, пригласил его на пир, якобы для примирения, но

приготовилдля Фиестаблюдоизмясафиестовых детей,тотих

съел, ничего не подозревая. Открыв ему правду, Атрей обрек

Фиеста на неизлечимыестрадания иотправляетего визгнание.

Единственный сын Фиеста, рожденный в изгнании, – Эгисф,

решивший отомстить заотца,вконце концов убиваетАтрея.

7. История Телефа. Телеф, рожденный в Аркадии, отлу-

ченныйгрудныммладенцем отматерии вскормленныйсамкой

оленяна горе Парфенион, повзрослев, воссоединяется с мате-

рью, живущей в Мисии (Малая Азия) и наследует мисийский

трон. Когда греки,направлявшиеся наТрою, останавливаются

вМисии,онубиваетмногихизних,нополучает мучительную

неизлечимую рануот Ахилла, откоторойстрадает восемьлет.

Затем,спросив советаоракула, он приходит кАхиллуи,угро-

жая смертьюего сыну Неоптолему, получает исцеление.

Персонажиисторий, использовавшихся поэтами-трагиками,

встречаютсяи у Гомера,но сами эти историивполнемогли про-

тиворечить гомеровскому истолкованию:у Гомерабратья:Атрей

и Фиест живут в дружбе друг с другом, и никакого намека на

их смертельную, черную вражду нет. Еврипид настолько смело

подвергал обработке традиционные мифы,что еговерсиизна-

комыхсюжетоввступаливпротиворечие нетолько с эпосом, но

исо знаменитыми трагедиями ЭсхилаиСофокла,и добавляли

самые неожиданныеповороты в повсеместно известные исто-

рии. В начале трагедии Еврипида «Финикиянки» мы читаем,

что Эдип, ослепивший себя после открытия своих злодеяний,

не ушел в изгнание, а живет в Фивах; так и Иокаста, узнав

правду о кровосмесительном браке с сыном, не повесилась.

В конце этой трагедии Эдип уходит в изгнание после смерти

своих сыновей; этому противоречит трактовка мифа в более

позднейтрагедииСофокла«ЭдипвКолоне».УбийствоМедеей

собственных детей и взлет ее в небо на колеснице (трагедия

«Медея»)– видимо,художественный вымыселЕврипида,быс-

тро принятый в античности как образцовая трактовка мифа.

После Еврипидовой постановки это убийство получает сразу

несколько различных театральных интерпретаций, отразив-

шихсяваттическойвазописи.

Подобные противоречия нисколько не смущали афинскую

театральную публику, готовую к новизне и даже ожидавшую

такую смелуюсостязательностьот драматургов,втомчислев

обработке известныхмифов.Чтобыподготовить себя к понима-

нию трагедии,важно уяснить,каковысодержательныеособен-

ноститрагедиикак жанра.

92

Аристотель в«Поэтике»дал следующее определениетраге-

дии: «Трагедия есть подражание действию важному и закон-

ченному, имеющему определенный объем;[подражание,] произ-

водимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях;

[подражание,] производимое в действии, а не в повествовании

и совершающее посредством сострадания и страха очищение

(катарсис) подобных страстей»⁴⁷. Подробныйанализданного

определения могбырастянуться на целую книгу, поэтому мы

лишькратко раскроемважнейшиеего составляющие⁴⁸.

Комментируясвое определение,Аристотельвыделяетшесть

составныхчастейтрагедии,которые онвыстраиваетпоиерар-

хииихважностидля искусстватрагедии:

1)сказание(миф,фабула) способ подражания,илито,чтóименно

сочиняетпоэт,чтобыизобразитьзакон-

ченноедействие

2)нрав(характер)

3)мысль

4)речь

5)музыка

6)зрелище(сценография,

бутафория,костюмы)

предметыподражания,илито,чтóименно

придумываетпоэтвсвоихгероях,чтобы

показатьихдействующими

средстваподражания,илито,с помощью

чеговоплощаетпоэтсочиненное имска-

заниеисозданныхимгероев

Первая, главная и самая сложная часть искусства трагичес-

кой поэзии– сочинение сказания, иАристотель это неоднократно

подчеркивает: настоящий поэт узнается по придуманным им

историям,анепо использованиюстихотворных метров. В этом –

главная черта классического искусства: создатель произведе-

нияискусства –этопреждевсегосочинитель,умеющий рождать

новыеидеииразворачиватьихвзахватывающиеповествования.

Главные художественные средства, которыми оперирует поэт,

составляясказания, – это перипетия, узнаваниеи патос(то есть

«страдание»): триважнейшие части, чем трагедия увлекает душу.

47 ПереводМ.Л.Гаспарова.См.:Аристотель.Политика. Поэтика.

М., 2002.С. 297.Последняя фраза этого определения в переводе, более

приближенном кбуквальности,звучиттак:«…и достигающая через

сострадание и страх очищения подобных [эмоциональных] состоя-

ний». Аристотель использует в этом определении не слово «патос»,

обыкновенно переводимое как «страсть», а слово «пáтэма», кото-

рое уместно перевести как «состояние, связанное с претерпеванием

страсти».

48 Означении термина«подражание»,атакжеоразличении«важ-

ного»и «никчемного»как «высокого»и «низкого»см.«Введение».

93

Перипетия, по Аристотелю, – «перемена делаемого в

свою противоположность»,она вызываетпереходот счастья к

несчастью или отнесчастьяк счастью. Пример искусно сочи-

ненной перипетии – в «Эдипе» Софокла. Эдипу было пред-

сказано, чтоон убьет своегоотца иженится наматери; своим

отцомЭдипсчитал Полиба –царяКоринфа, аматерью– жену

Полиба Аэропу. В трагедииСофокла к Эдипу приходит коринф-

скийпосланникс вестью,которая, по его мнению, должнаобра-

доватьЭдипа:Полибумерсвоейсмертью,икоринфянепризы-

вают Эдипа на царство.Эдипдействительно былобрадован,что

зловещее предсказание относительно отца не сбылось,однако

все еще боитсясвоегопреступленияс матерью,о чемговорит

вестнику;вответ наэтовестник,желаяегоутешитьинавсегда

развеять все его сомнения, сообщает ему о том, что Аэропа –

не родная, а приемная мать Эдипа. Но именно благодаря этой

вестиЭдипузнаетправду освоемотце–Лаеи своейматери –

Иокасте, с которой онживет в браке. Так радость на глазах у

зрителей оборачиваетсясмертельным горем.

«Узнавание», как пишет Аристотель, это «перемена от

незнания к знанию, а следовательно – к дружбе или вражде

тех, кому суждено счастье или несчастье». В пересказанной

сценеиз«Эдипа»узнаваниесовершаетсявместесперипетией.

Другой известный пример узнавания, очень полюбившийся в

античности, – это сцена встречи Ореста с сестрою Электрой,

с которой был разлучен в раннем детстве, на могиле их отца

Агамемнона, изображеннаяв«Хоэфорах» Эсхила и«Электре»

Софокла. Электра, совершая жертвоприношениена могилеотца,

находит прядь волос, очень похожих на ее собственные. Она

не может в это поверить, так как долгие годы была уверена,

чтобратееумер,даисовсемнедавноприбылвеедомвестник

с урной, и в ней, по его словам, находится прах Ореста; над

этой урной онатолькочтогорько плакала и причитала. После

несколькихминутеемучительныхсомнений из-замогильного

кургана выходит Орест, наблюдавший, как она причитала над

урнойспрахомикаконапотомнашлапрядьеговолос;проис-

ходит волнующая ибурнаявстреча брата исестры.Сохранилось

несколько свидетельств разного времени о том, сколь мощное

воздействиеоказывал весьэтотэпизодназрителей.

«Патос», или страсть, по определению Аристотеля, – это

«действие, связанное сгибелью илиболью, например, смерть у

всех на виду,мукиотнестерпимойболиитомуподобное».Боль

или предсмертное состояние вызывают сострадание зрителей и

заставляют их принять сторону страдающего, темсамымобост-

94

Электра, скорбно сидящая на могиле своего отца Агамемнона(могила

изображенапостаментомсколонной). Справа отмогилы– Орест.Скоро

произойдет знаменитая сцена узнавания брата сестрой на могиле отца.

(Сюжет навеян «Хоэфорами» Эсхила или трагедией «Электра» Софокла

или Еврипида). Краснофигурнаягидрияиз Лукании.Около 380–360 гг.дон.э.

Неаполь, Археологический музей

ряятрагическуюситуацию.В «Филоктете»Софоклазаглавный

геройпретерпеваетстрашныемучения отнеизлечимойранына

ноге; приэтомон наотрезотказываетсяотдать лукГеракла пос-

ланникамиз-под ТроиНеоптолемуиОдиссею, которые,узнав,

что победителем в Троянской войне станет обладатель этого

лука, прибыли к Филоктету забрать его. За каждым из участ-

ников этой трагедии –своя правота,а на стороне Филоктета–

ещеисимпатия,вызваннаясостраданием,ипотому их спор был

острымдопредела.

Подобным же образом устроена знаменитая сцена в попу-

лярнейшейантичной трагедииЕврипида «Телеф»,недошедшей

до нас, но известной по изображениям на вазах. Телеф узнал,

чтоисцелениеотмучительнойраныонполучит только оттого,

кто нанесее, – от Ахилла. Он тайно прибыл вдомАхилла,схва-

тил малыша Неоптолема, встал одной ногой на алтарь бога,

обеспечив себе неприкосновенность, и занес над младенцем

95

меч,требуяотАхилласредствадляисцелениясвоейраны.Тот,

кто угрожает невинному младенцу, способенвызватьненависть

у зрителей; однако мучительные страдания Телефа неизбежно

вызывают сочувствие, и здесь они смешаны с переживанием

о том, что он затеял, – тем самым эмоциональное содержание

этой знаменитойсценытожепредельнообостряется.

По сейдень искусство придумыватьсюжеты,умело исполь-

зуя перипетии и узнавания (надо признать, что исследовать

патос, то есть мысли и поступки людей в состоянии муче-

ния, – тоже редкая способность поэта⁴⁹) – это главное, что

привлекает читателей к произведению словесности. Поэтому

хорошо составленные детективные истории – серьезные или

иронические – всегда опережали и будут опережать по попу-

лярности все остальные произведения литературы. Важно

то, что при всем разнообразии приемов сочинения сказания,

Аристотельнесколькоразнапоминает,чтоскладсобытийдол-

жен бытьединым ицелостным,тоестьиметьначало,середину

иконец,авсе остальные составляющие трагедии –характеры,

музыка и т.д. – должны вытекать из него, как из смысловой

основы,но не наоборот. Отсюдапроисходитпервоеиз знамени-

тых«правилтрехединств»,которыеэпохаклассицизма усмот-

рела варистотелевской«Поэтике»:«единстводействия».

Другие два единства – «единство места» и«единство вре-

мени» у Аристотеля даны иначе, чем в сочинениях более позд-

них комментаторов. Требования соблюдать единства места у

Аристотеля нет: в масштабах трагической трилогии его соб-

люсти просто невозможно, да и отдельные трагедии ему не

следуют. Так, в «Эвменидах» Эсхила действие начинается в

Дельфах,апродолжается изавершается вАфинах.Требование

единства времени у Аристотеля звучит так: «надо стараться,

чтобы все сказание уместилось бы в круг одного дня». Мы

можем истолковать это двояко: Аристотель либо напоминает,

что время исполнения всей тетралогии не должно превышать

продолжительность светового дня (в отличие от эпоса), либо

говорит о том, что явное для всех чередование дня и ночи в

течениеодной трагедиинеявляетсяеедостоинством.

Темнеменее,в «Агамемноне»Эсхиладействиеначинается

ночью,а развиваетсяднем. В «Эвменидах»перемещениеОреста

из Дельф вАфиныдаже в темпеспринтерского бегазаняло бы

точно неменеедня.В «Эдипе»Софокла, действиекоторого раз-

ворачиваетсянапротяженииодногодня,реальноевремямежду

49 Яркий примерисследования патоса влитературеначала XX в.

далКнутГамсун в своемромане «Голод».

96

отдельными эписодиями очень велико, ибо оно занято ожида-

нием вестников, посланников и т.д.; но в этой трагедии пере-

рывымеждудействиямизаполненывыступлениями хора,иэта

сценическаяусловностьпозволила предельносократить времен-

ныепромежутки.Однако привсехисключениях,сопровождаю-

щих пресловутое «единство времени», факт остается фактом:

ночь как время сценического действия была освоена главным

образом вантичной комедии, и именно через комическую тра-

дицию ночные сцены проникли в европейский театр. Эпоха,

когда ночь начнут использовать в качестве способа замедлить

темпспектакляперед решающимисобытиями (как в«Турандот»

Пуччини), наступит вевропейском театрееще не скоро.

Есть еще много важных категорий в аристотелевском ана-

лизетрагедии–онговоритохарактерах,оречи ит.д.Но,быть

может, самая загадочная из них – этознаменитый «кáтарсис»,

или«очищение»,вкоторомевропейскаякультуравидитсмысл

существованиявсего искусства.

В своем сочинении «Политика» Аристотель лишь вскользь

говорит окатарсисевсвязи смузыкой и обещает сказатьо нем

яснеевсвоей«Поэтике». В«Поэтике» же этоттермин, вопреки

обещанию, употребляется безвсякихпояснений. Некоторые уче-

ные предполагают, что Аристотель дал ему объяснения в утра-

ченной второй книге «Поэтики», посвященной комедии (при

том, чтомынезнаемдаже,былали вообщеэта книганаписана

Аристотелем). Так, по иронии судьбы, европейская культура вос-

приняла из античности категорию катарсиса, интуитивно ощу-

тилаеевеликую важность для искусства,но оказалась лишенной

античногоопределениякатарсиса.Егоотсутствие былокомпен-

сировано многочисленными теориями катарсиса, которые появ-

лялись регулярно, начиная с эпохи Возрождения идо наших дней.

Подавляющеебольшинствоавторов,писавшихокатарсисе,

не сомневаютсявтом,что Аристотель имелв виду очищениекак

душевный опыт зрителей, смотрящих трагедию. Одни авторы

видятвкатарсисе явлениеэмоциональнойприроды:это–спо-

собумиротворения зрительскихстрастейчерезслезыи смире-

ние. Другие истолковывают катарсис как явление умственной

природы: сутьеговясном пониманииистинного положения дел

иуроковтрагедии;опытумственной чистотытакжеумиротво-

ряет душизрителей50.

50 Черезарабскуютрадициюдонасдошлирукописиаристотелев-

ской «Поэтики», в которых в определении трагедии вместо слов

«катарсис подобныхстрастей» (pathematonkatharsin) стоит«катарсис

подобных поучений/уроков»(mathematonkatharsin).

4.Д.В.Трубочкин

97

Едва ли имеет смысл сразу погружаться в эти теории, ибо

психология театрального зрителя – особая и непростая тема,

к которой античность дала мало ключей. Важно заметить

для начала, что в процитированном определении трагедии

Аристотель описываеткачествасамогóтеатральногодействия,

а неего восприятия.Поэтому прежде чем мыобратим внима-

ниена зрителей,надопопытаться понятьсмыслслова «катар-

сис»вотношениисамойтрагедии,еесюжетаиеегероев.

Источником такого понимания служит античная филосо-

фия.Очищение души–однаиздревнейшихфилософскихтем.

Катарсисв общем смысле вантичности истолковывали как отде-

лениеодного отдругого:впервую очередьчистогоотгрязного

(таков ритуальный катарсис).Самыйтрудный катарсисзаклю-

ченв душевномопытеразделениясущностейразнойприроды,

изначальносмешанныхвчеловеке: душиитела,ума истрасти.

Страсти, по Аристотелю, неискоренимы из человече ской

души; пересилить страсть может толькодругая, более сильная

страсть. Поэтому катарсис страстей явно не означает полного

избавленияот них.

«Страх» Аристотель определяет в своей «Никомаховой

этике» как ожидание зла. Самый сильный страх – от ожида-

ниянаибольшегозла,тоестьсмерти⁵¹;поэтомуименносмерть

является главным испытаниемдлядоблести. Доблестный пос-

тупок требует от героя отделения его воли от страха смерти

так,чтобыстрахболеенеопределялегокдействию.Подобное

отделение воли (а воля в соединении с умом, по Аристотелю,

это и есть средоточие человеческой сущности) тождественно

очищениюотстрахаинеозначаетполногоотнегоизбавления.

В философском смысле, катарсис героя трагедии – это состо-

яние души, позволяющее ему свободно, ясно и решительно

совершать поступок, не поддаваясь сильнейшим душевным

страстям; или иначе, это состояние, в котором не страсть, но

свободнаярешимостьпобуждает героякпоступку.

Свободныйпоступокгероя судьбоносен. Это означает,что

впоступкезаключеносвободноепринятиегероемсобственной

судьбы, открывающейся вясном образебудущего.Судьбоносный

поступок совпадаетс мировой необходимостью, такчточерез

них вершится судьбамира вцелом. Так, Этеоклв эсхиловской

трагедии«Семеро против Фив» свободно и решительноотправ-

ляется напоследний бойсо своимбратом Полиником, несмотря

природе связан с душевнымопытом переживания смерти.

98

на то что им обоим предсказана гибель в этой схватке, и оба

онизнаютобэтом. Ясный исвободныйвыборЭтеокла совпал с

егосудьбойисудьбойФив:свободаи судьбанеисключают,но

наоборот, предполагают другдруга.

В этом смысле последняя свободная решимо сть Медеи

убитьдетей,несмотрянаеесильнейшийстрах исостраданиек

ним,–это,таксказать,«катарсис»сознаком минус.Весьужас

одноименнойтрагедииЕврипидакакраззаключенвпугающей

ясностиисиле умаМедеи, принимающей судьбоносное реше-

ние со всеми его последствиями: решение, невозможное для

материнской природы, но возможное для Медеи. Некоторые

истолковывают это преступление как следствие гнева, пере-

силившего другие страсти. Однако дело обстоит сложнее: у

Еврипида Медея сознательно отдается гневу ради убийства и

в этот момент точно знает, что скоро будет горько оплакивать

смертьдетей.Онадействуетвполнойясности,видябудущееи

принимая его последствия⁵².

«Сострадание» Аристотель в «Риторике» определяет как

скорбьпередлицомзла,поражающегонезаслуженно испособ-

ного привестикгибелиили скорби.Сострадание, как иегообо-

ротная сторона–праведноенегодование,свойственночестному

нраву;наибольшее сострадание–от предвидениязладляближ-

него. (Аристотель приводит пример: египетский царь Амасис

заплакалне тогда,когда егосынавелинаказнь,а когда увидел

друга, просящегомилостыню.Зло, подступившее к сыну, онвос-

принял как свое собственное, и оно вызвало в нем ужас; зло,

Смысл выражения «катарсис сострадания» менее ясен

применительно к героям трагедии, чем «катарсис страха».

В «Риторике» Аристотеля сострадание – это страсть, которую

судебный оратор должен вызывать в судьях, чтобы они при-

няли решение впользу подзащитного. Поэтому комментаторы

обыкновенноотносят аристотелевское«сострадание» исключи-

тельно к зрительскимэмоциям.

Тем не менее примеры отвлечения героев от сострада-

ния ради судьбоносных поступковв трагедии также имеются.

Агамемнон, превозмогая сострадание, принес в жертву юную

52 В отличие от трагедии Еврипида, в одноименной трагедии

Сенеки Медеясовершает убийствовсостояниидушевнойтьмы,окру-

женнаявидениямизагробногомира:здесьгневсамсобоюпересили-

ваетвсеостальноеи захватываетдушугероини без остатка, лишая ее

всякой способности самоотчета.

4*

99

дочьИфигению, следуяпророчеству, ради того, чтобы в Авлиде

закончился штиль, подул попутный ветер и ахейские корабли

отчалили бы в Трою («Агамемнон» Эсхила, «Ифигения в

Авлиде» Еврипида). Орест убил свою мать, исполняя предпи-

сание Аполлона отомстить за смерть отца. Вмомент убийства

матери в душе Ореста был не гнев, но страх, и сострадание,

исомнения, парализующие волю, ибоКлитемнестравмомент

убийствагляделаему вглазаиумоляла не убивать,указываяна

своюгрудь,которой она его вскормила.

Зрители же, наблюдая подобные сцены, воздействие кото-

рыхмногократноусиливалосьмузыкой,тожепереживалиэмо-

ционально иумственно опытсудьбоносной решимости траги-

ческихгероев, постоянно смотрящих в лицосмерти,мучимых

страхом, состраданием и другимиподобнымистрастями. Состав

событийтрагедиинеобычендлячеловеческой жизни;жизнен-

ныеобстоятельстватрагическихгероевслишком сложны(если

не сказать, ужасны).Поэтому трагедия как жанр непредпола-

гает того, чтобы зритель уподоблял себя трагическим героям:

вместо этого зрителю достаются именно страх и сострадание.

К состраданию героям трагедии прямо призывает зрителей, напри-

мер, хор в «Ипполите» Еврипида. Жалость,как сказано, – это эмо-

ция, подобающая честному нраву тех, кто созерцает судьбу людей,

запутавшихся в сложныхжизненных обстоятельствах: пустьэти

героивиновны, но они заслуживают снисхождения.

Посмотрим, как воплотились основные положения аристо-

телевской трактовкитрагедиивтворчествевеличайшихдрама-

тургов – Эсхила,Софокла,Еврипида.

Эсхил

Эсхил (525–455 гг. до н. э.) родился в Элевсине близ Афин,

впервые выступил втеатральных состязанияхоколо 499 г. до н.э.,

одержалпервуюпобедув484г.истехпорвыходилпобедите-

лем почти из всех состязаний, особенно после смерти своего

старшего коллеги Фриниха; всего же он одержал 13 побед.

Посведениям биографов, Эсхилнаписал от70 до90 пьес;это

означает, что за 40 лет своей театральной карьеры он пред-

ставил на состязаниях приблизительно 20 полных тетралогий

(потритрагедиии однойсатировскойдраме).

До нашего времени дошло всего 7 пьес Эсхила: «Персы»

(около 472 г. дон.э.), «Семеропротив Фив»(около467г. до н.э.),

«Просительницы», «Прометей прикованный» и трилогия

«Орестея» (458 г.дон.э.),состоящая изтрех трагедий– «Ага-

100

мемнон»,«Хоэфоры»⁵³, «Эвмениды» (следом занимишла сати-

ровская драма под названием «Протей», которая утрачена).

Авторство трагедии «Прометей прикованный» сегодня вызы-

вает сомнение у некоторых ученых, которые утверждают, что

она была написана не самим Эсхилом, а его подражателем

(предполагают даже, чтоэтобылсынЭсхилаЭвфорион, пред-

ставившийеенасостязаниях как сочинениесвоего отца).

То, чтотритрагедии, составляющие «Орестею», не просто

связаны по содержанию, но прямо продолжают одна другую,

не было случайностью. Эсхил, как, вероятно, и другие совре-

менные ему поэты, предпочитал писать трагедии, в которых

показано развитие связанных событий во времени. Например,

написаннаяимтетралогияородеЛаяиЭдипа состояла изтра-

гедий, следующих по времени одна за другой: «Лай», «Эдип»

и «Семеро против Фив» (в конце шла сатировская драма

«Сфинкс»). После Эсхила поэты отошли отпринципастрогой

последовательности, но по-прежнему составляли трилогии из

произведений, близких по своим сюжетам.

Сохранившиеся трагедии Эсхила,относящиесяк последним