Этапы работы над постановкой пп.

1. Создание творческого исполнительского коллектива. В него привлекаются люди, имеющие чтецкие, актерские способности, хорошую дикцию. И желательно, чтобы этот коллектив был стабильным. На этом этапе подготовки композиции принимает участие весь коллектив, для этого проводится застольная репетиция, цель которой заключается в следующем:

- познакомить чтецов со сценарием, объяснить тему, идею и собственную гражданскую позицию (сверхзадачу).

- распределение чтецких номеров (ролей).

- распределение обязанностей.

2. Начало работы над постановкой – это период работы режиссера с актерами, как с чтецкими (работа над дикцией, интонацией), вживление в литературную основу и постепенное создание художественного образа с помощью предлагаемых обстоятельств.

3. Инсценирование литературных отрывков поэтических номеров – исходя из сценарно-режиссерского хода, режиссер в каждом номере создает зримый ряд, в котором действуют чтецы, как персонажи, причем эти сценки носят не бытовой характер, а чисто символический. Это период поиска мизансцен, причем в ПП мизансцены меняются стремительно, потому, что чтецы исполняют много разножанровых литературных номеров. Очень интересно смотрятся мизансцены в высоту, которые создают масштабность, динамику и неповторимый художественный образ. Для этого на репетициях используются театральные станки (эстрадные площадки, лесенки, пандусы, стремянки и т.д.). Главная цель репетиции в выгородке обозначить игровую площадку (игровое пространство) и работа над актерским мастерством и чтецким искусством.

Чтец должен абсолютно верить в предлагаемые обстоятельства и выразить через актерскую игру свое отношение к теме, т.е. свою личную гражданскую позицию. Актер драмтеатра может перевоплотиться в образ «спрятаться за образ», ему помогает все. В ПП притвориться, прикрыться ролью невозможно. Поэтический театр обнажает внутренний мир актера, его психику, интеллект, творческие способности, поэтому актер в поэтическом театре выступает на сцене в триедином образе: автор, лирический герой, сам актер.

4. Работа над номерами коллективного исполнения – это может быть речевой хор или чтение группами. Это наиболее сложный процесс постановки, так как он требует единого ритмического и темпового исполнения текста, при этом очень важно найти пластический образ коллективного номера. Это может быть внутренне противоречие между группами, быстрый распад группы и вновь ее соединение, перемена места действия, прямое обращение в зал, скандирование и т.д.

5. Монтировочные репетиции – их цель соединить разрозненные номера в единую программу представления. Вначале все номера прогоняются несколько раз без остановок. Цель: запоминание актерами очередности всех номеров, затем начинаем добиваться слитности всех номеров, т.е. устраняется шероховатость стыков, за счет введения музыкального лейтмотива, перемены декораций или реквизита.

6. Техническая репетиция – это введение в репетицию технических средств, костюмов, реквизита, декораций. При этом надо помнить, что номера спектакля смонтированы по ассоциативному монтажу и достаточно два-три элемента декора, чтобы создать обстановку, воспроизвести картину действия. Задача режиссера в эту репетицию завершить художественный образ всего спектакля, добиться той атмосферы, которая заложена, и очень важно создать темпоритм, который помогает сделать представление законченным.

Вывод: постановка спектакля на литературной основе требует от режиссера поиска особых выразительных средств при инcценировании литературных номеров, а также знания особенностей чтецкого искусства. Обязательно используется иносказательные выразительные средства: аллегории, метафоры.

Тема: « Сценическое событие и событийный ряд. Принципы

организации сценического события».

К.С.Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы, считал, что актёру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом – анализировать в действии – в пробе на площадке. Он выделяет при этом этап необходимой работы – «разведку пьесы и роли умом».

Внедрение в жизнь приёма анализа в действие в первую очередь ложится на плечи режиссёра, в его руках организация репетиций. А это требует большой и сложной предварительной работы.

Событийный ряд должен быть ясен режиссёру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться. Цепь событий – это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссёрского замысла.

Станиславский предложил актёрам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актёру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадачи роли.

Анализ событий важнейшее понятие в системе. Оно не приложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира.

Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы

жанру она не принадлежала.

Сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актёры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, всё более и более уточняются и предлагаемы обстоятельства, и событие. Суть этого приёма, если его изложить в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определённого предварительного разбора, анализируется в действии путём этюдов с импровизированным текстом. Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней всё время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актёр не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой всё, что намечено в этюде.

Все кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актёром для уточнения и события, и поступков героев.

Методика Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узлов событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актёрами действием на площадке, тогда критерии верности этого события установить не сложно – он зрим, ощущаем и актёрами, и сидящим в зале режиссёром. Но как режиссёру ещё до встречи с актёрами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшее событие пьесы? Как режиссёру научиться вскрывать именно те события, которые прежде всего были важны автору, а не придумывать собственные события и не пытаться втиснуть их в пьесу.

Иногда режиссёр убеждён, что он понял главную мысль автора, режиссёр вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но оказывается, что у автора эта мысль не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли, а наоборот сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов.

Конечно, если режиссёры и актёры чувствуют природу событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован. Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной.

Новый вид анализа пьесы заключатся в так называемом процессе, оценки фактов. Сама техника процесса оценки фактов по началу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли. Следовательно событие является фактором, определяющим поступки всех действующих лиц.

Очевидно, режиссёру анализирующему пьесу не обязательно выходить самому на площадку и проигрывать за всех все роли, т.е. действием проверять правильность вскрытого им крупного события.

Очевидно, есть закономерность которую можно проследить мысленно: крупное событие тогда вскрыто верно, когда оно является таковым для всех действующих в данном куске пьесы героев.

Ещё раз отмечаем, что, определяя событие, нам приходится устанавливать поступки всех действующих лиц. Но для того чтобы определить поступки действующих лиц, нам порою приходилось просматривать всю линию поведения действующих лиц по всей пьесе.

Оказывается когда мы отыскиваем событие, то, хотим мы того или нет, мы вынуждены погружаться в действенную суть всей пьесы, т.е. самую основу пьесы.

Пьеса может быть любого жанра, стиля, любой сложной литературной конструкции. Единственное условие, без чего не мыслима – действие. Поэтому основой любой пьесы является происходящее в ней действие, а т.к. действие в пьесе развивается то одного «действенного факта», т.е события, до другого, то, исследуя эти действенные факты, мы, оказывается, познаём основу – «скелет пьесы».

Исходное событие – это то без чего не началась бы данная история. Если бы оно не случилось, ничего не произошло бы.

Тема: «Особенности режиссуры театрализованного

тематического вечера.

Режиссерский замысел вечера».

Документальность – это первая специфика ТТВ. Вторая особенность – это повествовательный характер подачи материала, т.е. по темпоритму это мероприятие неспешного темпа (чередование номеров идет постепенно). Рассказ душевный, внимательной, и для того, чтобы создать эмоциональную атмосферу режиссер использует всю палитру выразительных, иллюстративных средств. Все номера и эпизоды проходят на фоне музыки и музыкального лейтмотива, сценического освещения, изобразительного искусства, хореографии и т.д.

В качестве выразительного средства используются вставные художественные номера, которые не заложены в сценарный ход, но они посвящаются героям вечера (как подарок).

ТТВ по своей сути очень близок к обряду, так как посвящается важным этапам жизни, как и обряд, поэтому в нем используется церемонии и ритуалы. в кульминационной части вечера и в самой торжественной части. Это может быть обряд-посвящение, церемония вручения наград, подарков, присвоение звания, вынос и внос знамен, минута памяти, возложение венков и т.д.

По режиссуре этот момент самый лаконичный и строгий, как правило, использует традиционные приемы. Благодаря этой особенности сценография вечера носит символический характер, т.е. используется символика (государственная, производственная, военная, политическая).

В ТТВ, как правило, отсутствует сквозные сюжетные персонажи, поэтому связь между номерами и эпизодами выполняют внесюжетные вставки – это прежде всего ведущие. Их основная функция – связь между эпизодами через непосредственный контакт с аудиторией, цель контакта – ее активизация.

Приемы работы ведущего:

Ведущий-информатор, сообщает аудитории определенные факты жизни, которые связывают эпизоды по смыслу, информируют аудиторию о происходящем и вводят ее в предлагаемые обстоятельства эпизода-номера.

Ведущий-комментатор, он комментирует происходящее на сцене и по этому поводу высказывает свою точку зрения, понуждает аудиторию определить ее отношение к этим фактам.

Ведущий-провокатор, он как бы провоцирует аудиторию на активное включение в действие вечера, происходящее на сцене и в зале.

Самым главным выразительным средством в работе ведущего является живое слово, потому что вся программа строится на общении с аудиторией, на рассказе о герое вечера.

На репетициях режиссер должен добиваться от ведущих следующих моментов:

- их речь должна быть живой, образной по структуре и по характеру, чтобы зрителю интересно было слушать;

- они должны быть рассказчиками со своими эмоциями, переживаниями, поэтому тема вечера должна быть ведущим такой же близкой, как героям и зрителям;

- ведущие должны уметь владеть словом, уметь импровизировать на сцене, как в жизни, тогда их речь становится живой;

- выступление ведущих должно быть кратким, никаких шпаргалок, это убивает живую речь.

Ведение программы основная форма деятельности ведущего на сцене, поэтому он должен быть личностью. Одной из форм деятельности ведущего является интервью, которое помогает снять психологическую скованность, робость выступающего, так как человеку приходится отвечать на конкретный вопрос. Интервью – это собеседование, а не монолог ведущего, его готовят заранее, поэтому он может заранее встретиться с тем, у кого берет интервью и обговорить все вопросы. Интервью не должно происходить в официальной обстановке, нужно создать атмосферу доверия, т.е. создать нужную обстановку.

Режиссер должен разработать так же все действия сцены, в которых участвуют герои и выступающие. Предварительно обговариваются все мелочи: время выхода, мизансцены, знакомство с ведущими. При этом необходимо учитывать умение человека выступать публично, если герой не может это делать, лучше использовать интервью. Нельзя заставлять реальных героев играть на сцене, чтобы не превращать их в плохих актеров, такие номера уместны только с обоюдного согласия. Герой вечера может находиться на сцене, у порталов или же в зрительном зале, в специальном ряду кресел. В этом случае он вынужден будет вставать, чтобы его все видели.

ТТВ всегда ориентирован на конкретную, стабильную аудиторию, но не на абстрактную массу. Такой аудиторией могут быть: школьники, студенты, коллективы предприятий, организаций, жители села, пенсионеры, так как это связано с тем, что ТТВ имеет точный адрес и герой вечера должен быть им знаком. Поэтому режиссер должен изучить будущую аудиторию вечера, чтобы знать будет ли она принимать участие в приемах активизации, чтобы точно их определить. Это называется дифференцированный подход к постановке вечера. Из этой аудитории режиссер может выбрать выступающих, обговорить с ними торжественные церемонии, приемы чествования и т.д. Здесь режиссер должен провести репетицию, чтобы мизансценически выстроить эти торжественные моменты (кульминация, финал- самые важные части вечера).

Очень важный момент постановки ТТВ – создание праздничной атмосферы. Как правило, вечер по своей торжественности очень близок к празднику, так как в его проведении принимает участие большое количество людей. В этот период подготовки, в моменты репетиции, в рекламных афишах, репортажах создается особая атмосфера ожидания праздника. И чем она ярче, эмоциональнее, тем подготовленнее будет аудитория к проведению вечера, к встрече с его героем.

Таким образом ТТВ – это особая форма театрализованного действа, построенного и имеющая огромное воспитательное значение для аудитории: нравственное, духовное, трудовое, эстетическое и т.д. Потому что герои вечера всегда положительные персонажи.

Тема: «Особенности актерского существования в театра-

лизованном представлении».

Творчество актера – это основной материал режиссерского искусства, работа с актерами это главная часть работы режиссера над ТП. Основой воспитания режиссером актера является система Станиславского. Суть ее в том, что актер переживает роль, испытывая чувства исполняемого персонажа. Основой актерской игры является сценическое действо – это действие персонажа в предлагаемых обстоятельствах.

Сценическая игра – это воспроизведение актером человеческого поведения с целью создания какого-то образа. В жизни поведение человека состоит из единства психического и физического действа, поступки наши побуждаются мыслями и чувствами – эти чувства заставляют нас действовать. Только синтез физического и психического действия дает актеру возможность органично и правдиво создать образ и позволяет актеру действовать на сцене правдиво, логично, раскованно.

Сценическая наивность и вера – элементы актерского мастерства, которые связаны друг с другом и вытекают из сценического внимания и воображения.

Сценическая наивность – восприятие актером - видимое за реальное. Наивность поддерживает веру артиста в действительности и важности происходящего. Чем больше наивности, тем больше вера, тем легче ему поверить в предлагаемые обстоятельства. Наивность помогает актеру устранить скованность и неловкость. Рассудочность убивает чувство реальности. Для развития наивности необходимо вести наблюдения в жизни.

Сценическая вера - способность актера относиться серьезно!!! к объектам сцены. Условие создания веры – это убежденность в необходимости действий и поступков, жестов своих персонажей. Зритель верит в то, во что верит актер. Убедительность игры наступает тогда, когда актер чувствует, ощущает неизбежность того или иного движения, чтобы этого добиться актер должен объяснить для себя данные действия, установить мотивы и задачи.

Вывод: сценическая вера – это убедительное для актера объяснение всего, что происходит на сцене, объяснение мотивов действия и это называется сценическим оправданием. Оправдание требует всего, что есть на сцене: места действия, время, возраст и социальное положение, его слова и движения, манеры и повадка, декорации, костюм и грим.

Сценическая свобода – это психофизическая свобода актера на сцене, внутренняя и внешняя. В первую очередь зритель видит мускульную свободу актера, его пластику. Мышечная свобода – это умение правильно распределить энергию – это основа пластики актера, но все движения должны быть подчинены внутреннему самочувствию. Если это так, значит это целесообразно.

Актеру необходимо уметь управлять своим вниманием, своим телом и учиться этому постоянно. Тот актер, который твердо знает, что ему говорить и как двигаться, тот и думает о себе. У него одна цель – убедить зрителя и донести мысль, его тело свободно, потому что он занят делом.

Вывод: знание своего дела дает уверенность, порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в свободе пластики.

Этапы снятия напряжения:

- сознательное, волевое усилие на снятие зажима;

- сознательное овладение заданным объектом внимания.

Сценическое внимание – это внимание актера к объектам сцены, партнерам, декорациям и т.д., а также внимание к внутреннему самочувствию.

В природе существуют три типа внимания:

- непроизвольное – не волевое внимание к объектам, которые окружают актера (декорации, свет и т.п.) это манок для перехода к произвольному вниманию;

- произвольное – сосредоточение внимания на объекте или внешнем или внутреннем;

- пассивное – когда чувствуешь, но не сосредотачиваешься на объекте.

При произвольном внимании человек на чем-то сосредотачивается и начинает его осмысливать, поэтому на сцене актер должен сам себя заинтересовать и этот интерес позволяет ему сосредоточить внимание на каком-то объекте.

Сценическое внимание на сцене непрерывно. Способ поддержания произвольного внимания:

- актер привлекает наше внимание и актер должен им заинтересовать;

- осмысление объекта и после этого объект становится для нас постоянным.

Внимание актера:

- внутреннее – ощущение голода, жажды и т.д. мыли, чувства, воображаемые образы;

- внешнее – объекты вне актера зрительные, слуховые, осязательные.

Основные объекты внимания актера:

- зрители, которые реагируют на игру актера, он мысленно с ними;

- сам актер и его «Я», когда он контролирует свое сценическое поведение и следит за собой, его внимание сосредоточено на чувствах, переживаниях;

- окружающие партнеры – если актер следит только за собой – он их не замечает, именно в этих объектах причина его творческого зажима, актер борется с этим через активную сосредоточенность.

Внимание непрерывности – на сцене актер должен уметь держать непрерывное внимание (линия внимания), стоит ему на мгновение прервать эту линию, он вновь начинает чувствовать три вредных объекта и зритель это замечает. Основные правила – актер должен прежде всего сделать объекты внимания персонажа своими, когда он воспроизводит эту линию внимания, актер как бы вживается и это первая ступень к творчеству.

Тема: «Выбор реальных героев, участников театрализован-

ного тематического вечера.»

Режиссер должен разработать так же все действия сцены, в которых участвуют герои и выступающие. Предварительно обговариваются все мелочи: время выхода, мизансцены, знакомство с ведущими. При этом необходимо учитывать умение человека выступать публично, если герой не может это делать, лучше использовать интервью. Нельзя заставлять реальных героев играть на сцене, чтобы не превращать их в плохих актеров, такие номера уместны только с обоюдного согласия. Герой вечера может находиться на сцене, у порталов или же в зрительном зале, в специальном ряду кресел. В этом случае он вынужден будет вставать, чтобы его все видели.

Тема: «Сценический этюд как метод режиссерского

тренинга. Виды этюдов».

Этюд – это репетиционный прием работы над ролью и собой. Овладеть азбукой профессии возможно только через упражнение и основное из них – это этюд. Артист через этюд осознает сценические основы. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем нет процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд.

Этюд- событийный эпизод, как всякий жизненный факт, который возник, развился, исчерпался. Происшествия в этюде могут быть маленькими, грандиозными, но они всегда должны присутствовать в нем. Верная структура этюда всегда включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Наша жизнь характеризуется непрерывностью происшествий, они взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое, в этом есть процесс движения.

Такое движение – закон реальной жизни. Значит, главное в этюде – движение упражнения, в котором нет движения истории – это нельзя назвать этюдом. Этюд – это основное средство тренинга актера.

«Сегодня, здесь, сейчас» - это формула Станиславского, она освещает весь этюдный метод. Найти в себе смелость и волю, чтобы, не требуя от себя ни характерности, ни знания текста, осуществить ряд действий, аналогичных авторскому замыслу. Обращаться к партнерам, говоря своими словами мысли, которые запомнились из анализа текста – всем этим сразу не овладеешь. Но, почувствовав вкус к такой работе, ощутив ее результаты, нет желания ей изменять.

Следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того, чтобы при переходе к репетициям этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе сыграет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу – поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и обстоятельства, которые автором в пьесе.

Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц, правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова.

Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания всех подробностей физического бытия его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми психическими ощущениями, которые неотделимы от физических.

Важно, чтобы актер воспринимал, репетируя эпизод, не только умом, но и всем своим существом. Очень важно, чтобы на этюдной репетиции существовала атмосфера творческой заинтересованности и помощи исполнителю.

Познавая в этюде содержание и форму, актер органически вырабатывает в себе чувство стиля, приближаясь с самого начала работы к индивидуальной манере автора. Этюд преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора. Поэтому, когда актер после этюдных репетиций обращается к авторскому тексту, он впитывает те слова, которыми автор выразил свою мысль.

Виды этюдов:

- работа с воображаемым предметом на память физических действий;

- на общение (парное и массовое);

- на воображение и фантазию;

- на оправдание позы человека;

- на органичное молчание;

- на предлагаемые обстоятельства;

- упражнения на внимание.

Тема: «Работа режиссера с исполнительской группой в ре

петиционный период постановки театрализовано-

го тематического вечера».

В ТТВ, как правило, отсутствует сквозные сюжетные персонажи, поэтому связь между номерами и эпизодами выполняют внесюжетные вставки – это прежде всего ведущие. Их основная функция – связь между эпизодами через непосредственный контакт с аудиторией, цель контакта – ее активизация.

В репетиционный период с исполнительской группой, режиссёр работает прежде всего с ведущими и реальными героями.

На репетициях режиссер должен добиваться от ведущих следующих моментов:

- их речь должна быть живой, образной по структуре и по характеру, чтобы зрителю интересно было слушать;

- они должны быть рассказчиками со своими эмоциями, переживаниями, поэтому тема вечера должна быть ведущим такой же близкой, как героям и зрителям;

- ведущие должны уметь владеть словом, уметь импровизировать на сцене, как в жизни, тогда их речь становится живой;

- выступление ведущих должно быть кратким, никаких шпаргалок, это убивает живую речь.

Режиссер должен разработать так же все действия сцены, в которых участвуют герои и выступающие. Предварительно обговариваются все мелочи: время выхода, мизансцены, знакомство с ведущими. При этом необходимо учитывать умение человека выступать публично, если герой не может это делать, лучше использовать интервью. Нельзя заставлять реальных героев играть на сцене, чтобы не превращать их в плохих актеров, такие номера уместны только с обоюдного согласия. Герой вечера может находиться на сцене, у порталов или же в зрительном зале, в специальном ряду кресел. В этом случае он вынужден будет вставать, чтобы его все видели.

Тема: «Мизансцена как образный язык режиссера.

Виды мизансцен».

Мизансцена – это расположение на сцене действующих лиц и окружающих предметов исходя из предлагаемых обстоятельств в данной сцене или номере. Мизансцена может быть статичной (хор), динамичной - это в ТП, спектаклях, где действие развивается по сюжету и одна мизансцена органично переходит в другую, т.е. существует во времени. Чтобы верно и гармонично построить мизансцены необходимо изучить принципы их построения. Очень помогают режиссеру жизненные наблюдения, изучение сюжетной живописи, кинокартин.

По назначению мизансцены делятся на:

- основные – они служат для раскрытия основной мысли номера, имеют свое развитие в соответствии с динамикой сквозного действия;

- переходные – не имеют смыслового значения – это непрерывное движение актеров исходя из логики сценического действия.