1. «Век джаза» как социокультурный феномен (по эссе ф.С. Фицджеральда «Отзвуки века джаза»). Девальвация «американской мечты» в романе «Великий Гэтсби».

Фрэ́нсис Скотт Кей Фицдже́ральд (1896—1940) — американский писатель, крупнейший представитель так называемого «потерянного поколения» в литературе. Наибольшую известность Фицджеральду принес роман «Великий Гэтсби», опубликованный в 1925 году, а также ряд романов и рассказов об американской «эпохе джаза»1920-х годов. Термин «эпоха джаза» или «век джаза» был придуман самим Фицджеральдом.

«Век джаза» как социокультурный феномен (по эссе Ф.С. Фицджеральда «Отзвуки века джаза»)

«Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и век сатиры» Фрэнсис Скотт Фицджеральд, «Отзвуки Века Джаза» (1931)

Понятие «век джаза» или «ревущие двадцатые» – это десятилетие между окончанием Первой мировой войны (1919) и началом Великой депрессии в США (1929). «Век джаза» глубоко связан с событиями и последствиями Первой мировой войны.

Название «век джаза» было придумано, по его собственному утверждению, Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом. Он в своих рассказах, романах, эссе дал достоверное описание настроения, общей атмосферы, царившей тогда в США. Его эссе «Отзвуки Века Джаза»– это попытка проанализировать истоки и результаты этого короткого, но бурного периода американской истории. Неспроста этот период был назван именно «jazz age» – не просто определенный период времени, но, скорее, определенное состояние сознания, определенный эмоциональный настрой. «Век джаза» – всего десять лет, но таких, которые по эмоциональному накалу, по насыщенности событиями и переживаниями стоят нескольких десятков лет иных, более спокойных периодов истории.

В своем эссе Ф. С. Фицджеральд устанавливает «нижнюю» хронологическую границу «века джаза» – 1 мая 1919 г. В этот день демонстрации демобилизованных с фронта Первой мировой войны солдат в Нью-Йорке и Кливленде закончились вмешательством полиции и разгромом офисов и редакций газет (рассказ об этом дне Ф. С. Фицджеральда называется «Первое мая»)

Лозунгом того десятилетия, по свидетельству Ф. С. Фицджеральда, было «спеши взять свое, все равно завтра умрем». Погоня за сиюминутными удовольствиями, отказ следовать традиционным нормам поведения, стремление совершать поступки, которые ранее полагались запретными (например, американки стали носить мужские костюмы, коротко стричь волосы, курить, водить автомобиль), – все это пошатнуло представления американцев о морали.

Музыка в стиле «джаз» как нельзя кстати оказалась способна выразить царившее тогда настроение.

Из эссе «Отзвуки века джаза»: «Слово “джаз”, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку». Современные англо-русские словари переводят слово «jazz» в том числе как «живость, энергия»; «яркие краски, пестрота»; «нетрадиционный, нешаблонный»; «кричащий, разнузданный».

Можно выделить факторы, вызвавшие к жизни феномен «века джаза». Во-первых, желание преодолеть сковывающее воздействие норм западной цивилизации, которая к ХХ веку утратила способность к пластичности и превратилась в свод мертвящих запретов и предписаний.

Во-вторых, необходимость израсходовать нервное напряжение, накопленное во время Первой мировой войны. Отсюда и обращение к джазу как компоненту не-европейской в своей основе культуры. Формирование джазового стиля в музыке начинается в более раннее время, в 1900-х гг.,– в Новом Орлеане. Именно с 1900-х гг. происходит постепенное проникновение афро-американской культуры в культуру «белых» американцев. Некоторые представители культуры «белых» восприняли наступление джаза как катастрофу.

Атмосфера «века джаза» в какой-то мере сродни «пиру во время чумы»; тем более, что, пока американцы предавались безудержным удовольствиям, Европа только-только приходила в себя и пыталась подняться из руин и пепла Первой мировой войны.

Вот несколько характерных примет стиля жизни в «век джаза», отмеченных Ф. С. Фицджеральдом:

1. Свобода передвижения и поведения, которую давал автомобиль. К 1920-м гг. автомобиль действительно превратился из предмета роскоши в средство передвижения. Автомобиль, который к тому времени стал популярным подарком подростку на 16-летие, давал молодым людям возможность уединяться парочками и компаниями без контроля со стороны взрослых и, по мнению Ф. С. Фицджеральда, послужил одной из основных причин раннего приобщения американских подростков к плотским радостям и общего морального развращения.

2. Ряд книг, опубликованных в 1920-е гг. и являющихся отчасти причиной, отчасти свидетельством разрушения прежних табу. В их числе собственный роман Ф. С. Фицджеральда «По эту сторону рая»; «Улисс» Дж. Джойса и некоторые другие.

3. «Вечеринки с коктейлями». Необходимо помнить, что «самая дорогостоящая оргия в истории человечества», как назвал «век джаза» Фицджеральд, происходила на фоне действовавшего в те годы в США абсолютного запрета на производство, ввоз, продажу и потребление спиртных напитков, включая пиво, – в эпоху «сухого закона». «Всеобщее стремление наполнить жизнь вечеринками с коктейлями» явилось, на наш взгляд, своеобразной контрреакцией, чем-то сродни подростковому бунту против «строгого родителя», которым в данном случае выступало государство. «Сухой закон» дал обратный эффект: расцветает нелегальное производство алкоголя в кустарных условиях. Доходным бизнесом становится подпольная торговля спиртным – «бутлеггерство».

Краткое содержание романа «Великий Гэтсби»

«Если мерить личность её умением себя проявлять, то в Гэтсби было нечто воистину великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни... Это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал».

Ник Каррауэй принадлежит к почтенному зажиточному семейству одного из небольших городков Среднего Запада. В 1915 г. он закончил Йельский университет, затем воевал в Европе; вернувшись после войны в родной городок, «не мог найти себе места» и в 1922 г. подался на восток — в Нью-Йорк, изучать кредитное дело. Он поселился в пригороде: на задворках пролива Лонг-Айленд вдаются в воду два совершенно одинаковых мыса, разделённые неширокой бухточкой: Ист-Эгг и Уэст-Эгг; в Уэст-Эгге, между двумя роскошными виллами, и притулился домик, который он снял за восемьдесят долларов в месяц. В более фешенебельном Ист-Эгге живёт его троюродная сестра Дэзи. Она замужем за Томом Бьюкененом. Том баснословно богат, учился в Йеле одновременно с Ником, и уже тогда Нику была весьма несимпатична его агрессивно-ущербная манера поведения. Том начал изменять жене ещё в медовый месяц; и сейчас он не считает нужным скрывать от Ника свою связь с Миртл Уилсон, женой владельца заправочной станции и ремонта автомобилей, что расположена на полпути между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, там, где шоссе почти вплотную подбегает к железной дороге и с четверть мили бежит с ней рядом. Дэзи тоже знает об изменах мужа, это мучает ее; от первого визита к ним у Ника осталось впечатление, что Дэзи нужно бежать из этого дома немедленно.

Летними вечерами на вилле у соседа Ника звучит музыка; по уик-эндам его «роллс-ройс» превращается в рейсовый автобус до Нью-Йорка, перевозя огромные количества гостей, а многоместный «форд» курсирует между виллой и станцией. По понедельникам восемь слуг и специально нанятый второй садовник весь день удаляют следы разрушений.

Скоро Ник получает официальное приглашение на вечеринку к мистеру Гэтсби и оказывается одним из весьма немногих приглашённых: туда не ждали приглашения, туда просто приезжали. Никто в толпе гостей не знаком с хозяином близко; не все знают его в лицо. Его таинственная, романтическая фигура вызывает острый интерес — и в толпе множатся домыслы: одни утверждают, что Гэтсби убил человека, другие — что он бутлегер, племянник фон Гинденбурга и троюродный брат дьявола, а во время войны был немецким шпионом. Говорят также, что он учился в Оксфорде. В толпе своих гостей он одинок, трезв и сдержан. Общество, которое пользовалось гостеприимством Гэтсби, платило ему тем, что ничего о нем не знало. Ник знакомится с Гэтсби почти случайно: разговорившись с каким-то мужчиной — они оказались однополчанами, — он заметил, что его несколько стесняет положение гостя, незнакомого с хозяином, и получает в ответ: «Так это же я — Гэтсби».

После нескольких встреч Гэтсби просит Ника об услуге. Смущаясь, он долго ходит вокруг да около, в доказательство своей респектабельности предъявляет медаль от Черногории, которой был награждён на войне, и свою оксфордскую фотографию; наконец совсем по-детски говорит, что его просьбу изложит Джордан Бейкер — Ник встретился с нею в гостях у Гэтсби, а познакомился в доме своей сестры Дэзи: Джордан была её подругой. Просьба была проста — пригласить как-нибудь Дэзи к себе на чай, чтобы, зайдя якобы случайно, по-соседски, Гэтсби смог увидеться с нею, Джордан рассказала, что осенью 1917 г. в Луисвилле, их с Дэзи родном городе, Дэзи и Гэтсби, тогда молодой лейтенант, любили друг друга, но вынуждены были расстаться; его отправили в Европу, а она через полтора года вышла замуж за Тома Бьюкенена. Но перед свадебным обедом, выбросив в мусорную корзину подарок жениха — жемчужное ожерелье за триста пятьдесят тысяч долларов, Дэзи напилась, как сапожник, и, сжимая в одной руке какое-то письмо, а в другой — бутылку сотерна, умоляла подругу отказать от её имени жениху. Однако её засунули в холодную ванну, дали понюхать нашатырю, надели на шею ожерелье, и она «обвенчалась как миленькая».

Встреча произошла; Дэзи увидела его дом (для Гэтсби это было очень важно); празднества на вилле прекратились, и Гэтсби заменил всех слуг на других, «которые умеют молчать», ибо Дэзи стала часто бывать у него. Гэтсби познакомился также и с Томом, который выказал активное неприятие его самого, его дома, его гостей и заинтересовался источником его доходов, наверняка сомнительных.

Однажды после ланча у Тома и Дэзи Ник, Джордан и Гэтсби с хозяевами отправляются развлечься в Нью-Йорк. Всем понятно, что Том и Гэтсби вступили в решающую схватку за Дэзи. При этом Том, Ник и Джордан едут в кремовом «роллс-ройсе» Гэтсби, а сам он с Дэзи — в темно-синем «фордике» Тома. На полпути Том заезжает заправиться к Уилсону — тот объявляет, что намерен уехать навсегда и увезти жену: он заподозрил неладное, но не связывает её измены с Томом. Том приходит в неистовство, поняв, что может одновременно лишиться и жены, и любовницы. В Нью-Йорке объяснение состоялось: Гэтсби говорит Тому, что Дэзи не любит его и никогда не любила, просто он был беден и она устала ждать; в ответ на это Том разоблачает источник его доходов, действительно незаконный: бутлегерство очень большого размаха. Дэзи потрясена; она склонна остаться с Томом. Понимая, что выиграл, на обратном пути Том велит жене ехать в кремовой машине с Гэтсби; за ней в отставшем темно-синем «форде» следуют остальные. Подъехав к заправке, они видят толпу и тело сбитой Миртл. Из окна она видела Тома с Джордан, которую приняла за Дэзи, в большой кремовой машине, но муж запер её, и она не могла подойти; когда машина возвращалась, Миртл, освободившись из-под замка, ринулась к ней. Все произошло очень быстро, свидетелей практически не было, машина даже не притормозила. От Гэтсби Ник узнал, что за рулём была Дэзи.

До утра Гэтсби пробыл под её окнами, чтобы оказаться рядом, если вдруг ей понадобится. Ник заглянул в окно — Том и Дэзи сидели вдвоём, как нечто единое — супруги или, может быть, сообщники; но у него не хватило духу отнять у Гэтсби последнюю надежду.

Лишь в четыре утра Ник услышал, как подъехало такси с Гэтсби. Ник не хотел оставлять его одного, а поскольку в то утро Гэтсби хотелось говорить о Дэзи, и только о Дэзи, именно тогда Ник узнал странную историю его юности и его любви.

Джеймс Гетц — таково было его настоящее имя. Он его изменил в семнадцать лет, когда увидел яхту Дэна Коди и предупредил Дэна о начале бури. Его родители были простые фермеры — в мечтах он никогда не признавал их своими родителями. Он выдумал себе Джея Гэтсби в полном соответствии со вкусами и понятиями семнадцатилетнего мальчишки и остался верен этой выдумке до самого конца. Он рано узнал женщин и, избалованный ими, научился их презирать. В душе его постоянно царило смятение; он верил в нереальность реального, в то, что мир прочно и надёжно покоится на крылышках феи. Когда он, привстав на вёслах, глядел снизу вверх на белый корпус яхты Коди, ему казалось, что в ней воплощено все прекрасное и удивительное, что только есть в мире. Дэн Коди, миллионер, разбогатевший на серебряных приисках Невады и операциях с монтанской нефтью, взял его на яхту — сначала стюардом, потом он стал старшим помощником, капитаном, секретарём; пять лет они плавали вокруг континента; потом Дэн умер. Из наследства в двадцать пять тысяч долларов, которое оставил ему Дэн, он не получил ни цента, так и не поняв, в силу каких юридических хитросплетений. И он остался с тем, что дал ему своеобразный опыт этих пяти лет: отвлечённая схема Джея Гэтсби облеклась в плоть и кровь и стала человеком. Дэзи была первой «девушкой из общества» на его пути. С первого раза она показалась ему головокружительно желанной. Он стал бывать у неё в доме — сначала в компании других офицеров, потом один. Он никогда не видал такого прекрасного дома, но он хорошо понимал, что попал в этот дом не по праву. Военный мундир, служивший ему плащом-невидимкой, в любую минуту мог свалиться с его плеч, а под ним он был всего лишь молодым человеком без роду и племени и без гроша в кармане. И потому он старался не упускать времени. Вероятно, он рассчитывал взять что можно и уйти, а оказалось, обрёк себя на вечное служение святыне. Она исчезла в своём богатом доме, в своей богатой, до краёв наполненной жизни, а он остался ни с чем — если не считать странного чувства, что они теперь муж и жена. С ошеломительной ясностью Гэтсби постигал тайну юности в плену и под охраной богатства...

Военная карьера удалась ему: в конце войны он был уже майором. Он рвался домой, но в силу недоразумения оказался в Оксфорде — любой желающий из армий стран-победительниц мог бесплатно прослушать курс в любом университете Европы. В письмах Дэзи сквозила нервозность и тоска; она была молода; она хотела устроить свою жизнь сейчас, сегодня; ей нужно было принять решение, и чтобы оно пришло, требовалась какая-то сила — любви, денег, неоспоримой выгоды; возник Том. Письмо Гэтсби получил ещё в Оксфорде.

Прощаясь с Гэтсби в это утро, Ник, уже отойдя, крикнул: «Ничтожество на ничтожестве, вот они кто! Вы один стоите их всех, вместе взятых!» Как он потом радовался, что сказал эти слова!

Не надеясь на правосудие, обезумевший Уилсон пришёл к Тому, узнал от него, кому принадлежит машина, и убил Гэтсби, а затем и себя.

На похоронах присутствовали три человека: Ник, мистер Гетц — отец Гэтсби, и лишь один из многочисленных гостей, хотя Ник обзвонил всех завсегдатаев вечеринок Гэтсби. Когда он звонил Дэзи, ему сказали, что она и Том уехали и не оставили адреса.

Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или ещё что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними.

Девальвация «американской мечты» в романе «Великий Гэтсби».

Фицджеральд утверждал и гордился тем, что именно он придумал название «век джаза». И он сам, и герои его рассказов и романов – типичные представители «века джаза».

Фицджеральда всю жизнь преследовало что-то вроде навязчивой идеи во что бы то ни стало разбогатеть, воплотить «американскую мечту». К слову сказать, 1920-е гг. действительно являются периодом особой всеобщей одержимости жаждой успеха и богатства.

Для Фицджеральда богатые – это «особая раса»; богатство – это не только экономическая категория, это свидетельство своего рода «избранничества». Всю свою жизнь Фицджеральд стремился разгадать загадку «богатых и знаменитых».

Ухаживание, а потом женитьба на признанной красавице, девушке из богатой семьи Зельде Сэйр, вероятно, были для Фицджеральда своеобразным призом в погоне за успехом и богатством.

В романе Фицджеральда «Великий Гэтсби» отношения между главным героем Джем Гэтсби и его возлюбленной Дэзи Бьюкенен напоминают ситуацию в жизни Фицджеральда накануне его женитьбы на Зельде. Гэтсби стремится к Дэзи Бьюкенен не только потому, что любит ее. Да, его любовь к Дэзи несомненна; Гэтсби – «последний романтик» прагматичного ХХ века (символ его романтический любви – зеленый огонек на причале усадьбы Бьюкененов). Но Дэзи для него не просто любимая женщина, она также выступает как некий символ победы в социальной конкуренции с Томом Бьюкененом и другими богачами. Дэзи – дорогая и красивая «вещь», символ счастья, сопряженного с материальным благополучием. Загадка ее очарования в том, что в ее завораживающем голосе слышен «звон денег».

С одной стороны, жизненная философия многих героев Фицджеральда сводится к следующей формуле: «Лучше быть развращенным и богатым, чем невинным и бедным». «Я не люблю бедных людей… Я ненавижу их за то, что они бедные. Бедность… самая отвратительная вещь в мире» («По эту сторону рая»).

За блестящим фасадом скрывается гнилая изнанка – «обратная сторона рая». Неслучайны названия некоторых произведений Фицджеральда: «По эту сторону рая» (подразумевается, что существует и «та» сторона), «Прекрасные и проклятые». В итоге Фицджеральда постигло разочарование в кумирах и идеалах.

Для Фицджеральда, как для многих американцев того времени, разочарование в идеале богатства – это не просто переоценка личных ценностей. Это – крах привычных представлений о мире, утрата веры в типично американскую систему ценностей, на которую опирается национальное самосознание.

Еще в колониальный период, когда только формировалась американская нация, в текстах основателей американской культуры (например, в «Автобиографии» Б. Франклина) были сформулированы положения т.н. «американской мечты»:

1. Америка – страна великих и равных для всех возможностей.

2. Очевидным свидетельством реализации «американской мечты» является достижение материального благополучия.

3. Финансовое благосостояние мыслится как знак некоего «избранничества свыше» – эта идея восходит к пуританской вере. Богатство выступает в качестве косвенного признака твоей принадлежности к клану «избранников Божьих»; с другой стороны, постоянно преследующие неудачи можно расценивать как симптом «Божьего гнева». Следовательно, богатый человек – это человек, на котором лежит благодать.

4. Помимо «избранничества», финансовое благополучие есть результат нескольких составляющих, которые легко вычисляются и которые легко воспроизвести.

Американские финансовые магнаты (такие, как А. Карнеги, П. Т. Барнум, Г. Форд и др.) публикуют автобиографии, наглядно демонстрирующие их «путь наверх», с многочисленными живыми примерами и советами для читателей, как достичь вожделенного богатства. У читателей таких книг действительно могло сложиться впечатление, что в такой стране, как Америка, при достаточной целеустремленности и упорном труде можно добиться таких же блестящих результатов.

В романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» уже после смерти главного героя рассказчик Ник Каррауэй находит в доме Гэтсби дневник, который Гэтсби вел еще в юности. Страница из дневника Гэтсби словно скопирована со страниц «Автобиографии» Франклина.

История Джея Гэтсби – это история развенчания как «американской мечты», так и способов ее достижения. Как мы убеждаемся из романа, в юности Гэтсби свято верил в достижимость «американской мечты» легальными средствами (подтверждение тому – страничка из его дневника). Но американская действительность 1920-х гг. расставила все по местам (история с наследством мистера Коди; замужество Дэзи). Путь Франклина – не для современного американца. Оказывается, что в современных условиях «американская мечта» – лишь утопия, прекрасная легенда.

«Стремление к счастью» в формате «американской мечты» оборачивается для Гэтсби полным крахом всех надежд и иллюзий. «Американская мечта» не обманула Гэтсби: он действительно стал миллионером, и Дэзи Бьюкенен стала его любовницей. Очень показательна сцена, после которой сердце Дэзи наконец тает: Гэтсби приглашает Дэзи к себе в роскошную виллу, водит ее по анфиладам комнат, демонстрируя свое богатство, а в спальне открывает платяной шкаф и начинает выбрасывать на кровать дорогие рубашки из роскошных тканей.

Верность романтической мечте и вера в «американскую мечту» в итоге приводит Гэтсби к катастрофе. Роскошь, которую он смог купить на свои миллионы, не смогла дать ему той радости, что могла бы дать настоящая любовь или подлинная дружба.

2. Теория нового романа: понятие шозизма; функции языка и письма. «В лабиринте» А. Роб-Грийе как новый роман. Концепция тропизмов как основа деструкции сознания в романе Н. Саррот «Золотые плоды».

«Эти странные и не поддающиеся классификации произведения отнюдь не свидетельство слабости жанра романа, они лишь показывают, что мы живем в эпоху рефлексии и что роман занимается саморефлексией» предисловие к роману Н. Саррот «Портрет неизвестного» (1948)

«Новый роман» или «антироман» — направление во французской прозе в конце 1940-х — начале 1960-х гг. Антироман – это саморефлексия жанра, самоосмысление границ романа.

Провозгласили концепцию обновления искусства. Противопоставили свои произведения роману бальзаковского типа (социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством персонажей).

Школа «нового французского романа»: Ален Роб-Грийе (1922-2008); Натали Саррот (1900-1999); Мишель Бютор (р. 1926); Клод Симон (1913-2005; 1985 - Нобелевская премия по литературе); Франсуа Мориак (1885-1970; 1952 – Нобелевская премия по литературе) и др.

«Новый роман»: не теория, а исследование; лишь продолжает непрерывное развитие романного жанра; интересуется исключительно человеком и его местом в мире; стремится только к полной субъективности; обращается ко всем непредубежденным людям; не предлагает готовых значений. Единственное, чему может быть предан писатель, – это литература

«Новый роман»: новые координаты письма:

Персонаж: «Роман с персонажами принадлежит прошлому; современная эпоха – это эпоха господства матрикулярных номеров».

История: «Рассказывать истории сейчас стало невозможно; движение самого письма важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений».

Вещи: «Неожиданно открыв глаза, мы… испытали шок при встрече с этой упрямой реальностью, которую мы притворно считали до конца изученной. Вокруг нас… присутствуют вещи».

Язык: «Мы не верим теперь в глубину… Внешняя сторона вещей перестала быть маской их внутренней сущности… Возрастающее неприятие слов интуитивного, аналогического или магического характера…Распространение терминов оптического, описательного свойства».

«Шозизм» - литературное движение во Франции 1950-60 гг., связанное со школой «нового романа» Подразумевает описание (сколь угодно подробное) предметов самих по себе, вне связей между ними и, прежде всего, помимо культурно-символических напластований смысла, «наросших» на них. Наиболее характерным представителем шозизма считался Ален Роб-Грийе.

Ален Роб-Грийе (1922 —  2008) — французский прозаик, сценарист и кинорежиссёр, основной идеолог «нового романа». 1949(пуб. 1978) «Цареубийца» 1953 «Ластики» 1953 «Соглядатай» 1955-1956 «Литература сегодня» (позднее вошли в сборник эссе «За новый роман») 1957 «Ревность» 1959 «В лабиринте» 1970 «Проект революции в Нью- Йорке» 1975 «Топология города- призрака» 1985-1994 автобиографическая трилогия («Возвращающееся зеркало», «Анжелика, или Ворожба», «Последние дни Коринфа») 2001 «Повторение».

Краткое содержание романа «Лабиринт»

Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.

Повествование начинается с того, что некий солдат, измождённый и закоченевший от холода, стоит на зимней стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждёт. В руках он держит обёрнутую в коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви, в которой лежат какие-то вещи, которые он должен кому-то передать. Он не помнит ни названия улицы, где должна состояться встреча, ни времени; не знает ни того, из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходит на другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точно такого же фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямых переулков, не зная ни зачем он здесь, ни сколько времени он уже тут провёл, ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены: это кафе, куда заходит солдат выпить стакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид дают ему передохнуть, и бывший военный склад, превращённый в приют для раненых и больных одиноких солдат. Эти декорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется, добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нет ни прошлого, ни будущего, в виде оправленных в раму картин.

Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шёл, или же в его сознании одни декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глаза солдату показывается десятилетний мальчуган, который приближается к нему, останавливается, а затем то вступает с ним в разговор, то стремительно убегает или же попросту исчезает.

В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляется статичная картина посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительных позах. Затем все вдруг внезапно оживает, солдат ждёт, когда к нему подойдёт официантка, и спрашивает, где находится улица, названия которой он не помнит.

Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в тёмном коридоре со множеством дверей и лестничными пролётами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает, и коридор вновь погружается в полумрак. Одна из дверей открывается, и из неё выходит женщина в чёрном платье, с чёрными волосами и светлыми глазами. Она приглашает солдата зайти, присесть за накрытый клеёнкой в красно-белую клетку стол и даёт ему стакан вина и ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу солдату нужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица — улица Бувар. Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, который оказывается приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документов у него при себе нет. Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещение уставлено кроватями, на которых неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами. Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из кроватей, предварительно положив свою коробку под подушку, чтобы не украли. Ночью он делает попытку в сети коридоров найти умывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему снятся его военное прошлое и то, что происходило с ним днём, но в видоизменённом варианте. На следующее утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдают лекарства, другую, сухую шинель, но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когда его никто не видит, и уходит из приюта. Внизу он встречает вчерашнего инвалида, который язвительно замечает солдату, что сегодня он что-то слишком торопится, и интересуется, что лежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова встречает мальчика, дарит ему стеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идёт дальше, в кафе, где выпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей. Затем на улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает, зачем он здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен. Однако это оказывается не так.

Он вновь встречает мальчика. Слышен рёв мотоцикла. Солдат и ребёнок успевают спрятаться. Проезжающие мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихся в дверном проёме и проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат — за ним, молча, опасаясь, как бы не привлечь внимание мотоциклистов. Те возвращаются и выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает до какой-то двери, открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь, но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.

Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает, что перенесла его к себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктором и сделал солдату обезболивающий укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины, которая так чутко к нему отнеслась и сейчас проявляет живое участие, он рассказывает, что коробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и он должен был передать её его отцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал место встречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.

Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.

Натали Саррот (Наталья Ильинична Черняк) (1900-1999) — французская писательница, родоначальник «нового романа», адвокат.

1939 «Тропизмы», 1948 «Портрет неизвестного», 1956 «Эра подозрения» - сборник критических эссе 1959 «Мартеро, 1959 «Планетарий», 1964 «Золотые плоды», 1968 «Между жизнью и смертью», 1972 «Вы их слышите?», 1978 «Театр» — сборник сценариев, 1983 «Детство».

Краткое содержание романа «Золотые плоды»

На одной из выставок в светской беседе случайно заходит речь о новом, недавно опубликованном романе. Сначала о нем никто или почти никто не знает, но внезапно к нему просыпается интерес. Критики считают своим долгом восхищаться «Золотыми плодами» как чистейшим образцом высокого искусства — вещью, замкнутой в себе, превосходно отшлифованной, вершиной современной литературы. Написана хвалебная статья некоего Брюлэ. Никто не смеет возразить, даже бунтари молчат. Поддавшись захлестнувшей всех волне, роман читают даже те, у кого на современных писателей никогда не хватает времени.

Кто-то авторитетный, к кому самые слабые «бедные невежды», блуждающие в ночи, вязнущие в трясине, обращаются с мольбой высказать своё собственное суждение, отваживается отметить, что при всех неоспоримых достоинствах романа есть в нем и некоторые недочёты, например в языке. По его мнению, в нем много запутанности, он неуклюж, даже иногда тяжеловат, но и классики, когда они были новаторами, тоже казались запутанными и неуклюжими. В целом книга современна и превосходно отражает дух времени, а это и отличает настоящие произведения искусства.

Кто-то другой, не поддавшись всеобщей эпидемии восторга, вслух не выражает своего скептицизма, но напускает на себя презрительный, немного раздражённый вид. Его единомышленница лишь наедине с ним осмеливается признаться в том, что тоже не видит в книге достоинств: по ее мнению, она трудна, холодна и кажется подделкой.

Иные знатоки видят ценность «Золотых плодов» в том, что книга правдива, в ней есть удивительная точность, она реальнее самой жизни. Они стремятся разгадать, как она сделана, смакуют отдельные фрагменты, подобно сочным кускам какого-нибудь экзотического фрукта, сравнивают это произведение с Ватто, с Фрагонаром, с рябью воды в лунном свете.

Наиболее экзальтированные бьются в экстазе, словно пронзённые электрическим током, другие убеждают, что книга фальшива, в жизни так не бывает, третьи лезут к ним с объяснениями. Женщины сравнивают себя с героиней, обсасывают сцены романа и примеряют их на себя.

Кто-то пробует проанализировать одну из сцен романа вне контекста, она кажется далёкой от реальности, лишённой смысла. О самой сцене известно лишь, что молодой человек накинул на плечи девушки шаль. Засомневавшиеся просят убеждённых сторонников книги разъяснить им некоторые детали, но «убеждённые» отшатываются от них, как от еретиков. Они нападают на одинокого Жана Лабори, особенно старательно отмалчивающегося. Страшное подозрение тяготеет над ним. Он начинает, запинаясь, оправдываться, успокаивать остальных, пусть все знают: он — пустой сосуд, готовый принять все, чем они пожелают его наполнить. Кто не согласен — притворяется слепым, глухим. Но находится одна, не желающая поддаваться: ей кажется, что «Золотые плоды» — это скука смертная, а если есть в книге какие-то достоинства, то просит доказать их с книгой в руках. Те, кто думает так же, как она, расправляют плечи и благодарно ей улыбаются. Может быть, они давно увидели достоинства произведения сами, но решили, что из-за такой малости нельзя называть книгу шедевром, и тогда они будут смеяться над остальными, над неизбалованными, довольствующимися «жидкой кашицей для беззубых», будут обращаться с ними, как с детьми. Однако мимолётная вспышка сразу оказывается притушена. Все взгляды обращаются к двум маститым критикам. В одном ураганом бушует мощный ум, от мыслей в его глазах лихорадочно вспыхивают блуждающие огоньки. Другой похож на бурдюк, наполненный чем-то ценным, чем он делится только с избранными. Они решают поставить на место эту слабоумную, эту возмутительницу спокойствия и объясняют достоинства произведения заумными терминами, ещё больше запутывающими слушателей. И те, кто на миг вознадеялся выйти на «солнечные просторы», снова оказываются гонимыми в «бесконечную ширь ледяной тундры».

Только один из всей толпы постигает истину, замечает заговорщический взгляд, которым обмениваются те двое, прежде чем тройным замком запереться от остальных и высказать своё суждение. Теперь все раболепно им поклоняются, он одинокий, «постигший истину», все ищет себе единомышленника, а когда наконец находит, то те двое смотрят на них, как на умственно отсталых, которые не могут разбираться в тонкостях, посмеиваются над ними и удивляются, что они все ещё так долго обсуждают «Золотые плоды».

Вскоре появляются критики — такие, как некий Моно, который называет «Золотые плоды» «нулём»; Меттетадь идёт ещё дальше и резко выступает против Брейе. Некая Марта находит роман смешным, считает его комедией. К «Золотым плодам» подходят любые эпитеты, в нем есть все на свете, считают некоторые, это реальный, самый настоящий мир. Есть те, кто был до «Золотых плодов», и те, кто после. Мы — поколение «Золотых плодов», так нас будут называть, — подхватывают другие. Предел достигнут. Однако все явственней слышны голоса, называющие роман дешёвкой, пошлятиной, пустым местом. Верные сторонники уверяют, что писатель допустил некоторые недостатки нарочно. Им возражают, что если бы автор решил ввести в роман элементы пошлости обдуманно, то он бы сгустил краски, сделал бы их сочней, превратил бы в литературный приём, а скрывать недостатки под словом «нарочно» смешно и неоправданно. Кого-то этот аргумент сбивает с толку.

Однако благожелательного критика толпа жаждущих истины просит с книгой в руках доказать ее красоту. Он делает слабую попытку, но его слова, срываясь с языка, «опадают вялыми листьями», он не может отыскать ни одного примера для подтверждения своих хвалебных отзывов и с позором ретируется. Персонажи сами удивляются, каким образом им случается все время присутствовать при невероятных переменах отношения к книге, но это уже кажется вполне привычным. Все эти беспричинные внезапные увлечения похожи на массовые галлюцинации. Ещё совсем недавно никто не осмеливался возражать против достоинств «Золотых плодов», а вскоре оказывается, что о них говорят все меньше и меньше, затем вообще забывают, что такой роман когда-либо существовал, и лишь потомки через несколько лет смогут точно сказать, является ли эта книга истинной литературой или нет.

БИЛЕТ № 6

1. Основания поэтики модернистского романа потока сознания. Характеристики повествовательной структуры романа М. Пруста «В сторону Свана». Эпопея Пруста «В поисках утраченного времени» как синтез реалистических и модернистских подходов.

По мнению ряда исследователей, феномен модернизма есть закономерное следствие вступления развитых стран Европы и Америки в монополистическую стадию экономического развития.

Немецкий философ и социолог Ю. Хабермас в работе «Философский дискурс о модерне» охарактеризовал этот этап развития культуры Запада как логический итог процессов рационализации всех сфер жизни, начавшихся в XVIII столетии, в эпоху Просвещения: «Нигде вне пространства Европы ни научное, ни государственное, ни хозяйственное развитие не пошли теми путями рационализации, которые характерны для западных стран». Этот процесс ведет к т. н. «демифологизации» картины мира. Наука «расколдовывает» природу, освобождая познающего субъекта от необходимости слепой веры. Знаменитая фраза Ницше «Умерли все боги; теперь мы хотим, чтобы жил сверхчеловек» означает для субъекта его собственную абсолютную ответственность и осознанный выбор своего пути. А, как известно, свобода – это тяжкое бремя, и не каждый готов его нести.

Понятие «потока сознания» было введено в научный обиход в 1890 году благодаря «Научным основам психологии» американского философа и психолога Уильяма Джеймса (1842 –1910): «Сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как «цепь» или «ряд» психических явлений, не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно: в сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору «река» или «поток». Говоря о нем, …будем придерживаться термина «поток» сознания, мысли или субъективной жизни».

За год до работы У. Джеймса появляется эссе «Опыт о непосредственных данных сознания» А. Бергсона, а в 1905 году М. Пруст принимается за работу над эпопеей «В поисках утраченного времени» – цикла романов, построенных на основе свободных ассоциаций. Благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии. Ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимому к повествовательному упрощению.

Валентен Луи Жорж Эжен Марсель Пруст ( 10 июля 1871 — 18 ноября1922) — французский писатель, новеллист и критик, представитель модернизма в литературе. Получил всемирную известность как автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени» (фр.  À la recherche du temps perdu), одного из самых значительных произведений мировой литературы XX века.

Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением — «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретённое время»), книга должна была уместиться в двух объёмистых томах. В1912 году она называлась «Перебоями чувства». Пруст не мог найти издателя, который согласился бы опубликовать её. Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счёт автора), но потребовал сократить рукопись.

Роман «По направлению к Свану» вышел в ноябре 1913 года и был встречен прохладно и читателями, и критикой. Начавшаяся война, уход Грассе на фронт и закрытие издательства (хотя уже набирался второй том), вынудили Пруста продолжить работу. Три части превратились в пять — «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретённое время». В 1919—1927 годах издательство«Галлимар» выпустило все остальные тома. Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать и править её до последнего дня своей жизни.

Краткое содержание: http://www.ukrlib.com.ua/kratko-zl/printout.php?id=414&bookid=0

Творчество Марселя Пруста явилось красочной иллюстрацией к положениям культуры модернизма, во многом основанной на открытиях психоаналитиков первой половины ХХ в. Для адекватного восприятия произведений Пруста, помимо психоаналитических концепций, очень важны работы французского философа Анри Бергсона, в 1927 году удостоенного Нобелевской премии по литературе.

В эпопее Пруста «В поисках утраченного времени» большое внимание уделено анализу чувств и переживаний героев. Так, Шарль Сван, в честь которого названа первая часть эпопеи «По направлению к Свану», влюблен в героиню по имени Одетта де Креси до тех пор, пока она не становится его женой. Пока Одетта недоступна, пока Сван сам воспроизводит ее образ в своем воображении, он влюблен безумно, страстно, порой его любовь принимает патологическое формы; он испытывает то ревность, то ненависть, то обожание, то раболепство, то холодность. Для Свана важна не сама Одетта де Креси - недалекая мещаночка, «кокотка», живущая за счет богатых любовников. Сван влюблен в образ, который он создал в своем воображении; он любит Одетту, потому что она напоминает ему один из образов Боттичелли – Сепфору, дочь Иофора. Свану не интересна реальная женщина со своими проблемами, грехами, достоинствами. На столе Свана стоит не фотография реальной Одетты, а фотография фрески Боттичелли. Спрашивается, кого же любит герой? И что есть любовь? Когда страсть Свана становится непереносимой, когда его замучили сны, похожие на примеры из «Толкования сновидений» Фрейда, Сван приходит к гениальному решению: жениться на Одетте, чтобы избавиться от любви-болезни. Одетта из объекта воображения должна стать объектом внешнего мира, - существом, которое будет каждый засыпать и просыпаться рядом со Сваном. И действительно, после женитьбы мучения Свана прекращаются. Он и Одетта живут вместе, у них есть ребенок, но при этом они практически не общаются, у каждого своя собственная жизнь. Так подтверждается идея А. Бергсона о том, что внешняя по отношению к сознанию реальность есть реальность неподлинная.

Самая первая часть эпопеи – «По направлению к Свану» – заключает в себе все образы, темы и мотивы, которые автор впоследствии развивает в остальных частях. Произведение это – грандиозная эпопея повседневности: десятки персонажей, точность наблюдения, а некоторые пассажи Пруста напоминают физиологические очерки 19 столетия, например, анализ любовных переживаний Свана или тема толкования сновидений (психологическое, даже медицинское).

Объектом описания Пруста становится аристократическое общество либо богатые буржуа. Один из главных героев Шарль Сван – не представитель высокопоставленного аристократического рода, но из очень богатой буржуазной семьи. Его материальное положение, блестящий ум и образование позволяют ему быть вхожим к принцам и принцессам крови.

В первой книге исследуется ближайшее окружение г-на Свана, описанное от лица маленького мальчика по имени Марсель. Само название роману «По направлению к Свану» дано потому, что рассказчик -восьмилетний Марсель -никогда не гулял без сопровождения взрослых, и, находясь в гостях у тети в Комбре, иногда выбирался за пределы огромного сада, направляясь в сторону соседей, одним из которых и был Сван. Сквозь садовую решетку, за которой были сад и дом Свана, маленький Марсель наблюдал жизнь этого дома, а также впервые увидел и влюбился в дочь Свана.

Во Франции даже в начале XX века сохранялась социальная иерархия, которая играла огромную роль в жизни общества. Первое, что исследует в своей жизни Марсель, – это «сторона Свана», т.е. жизнь богатых буржуа. Бабушка, тетя и другие родственники Марселя принадлежат примерно к тому же социальному кругу, что Сван.

Вторая книга эпопеи – «Под сенью девушек в цвету» – описывает период, когда Марсель взрослеет, и его переживания связаны с какими-то любовными историями. Потом повзрослевший Марсель выходит в «большой свет» и начинает понимать, что, помимо богатых буржуа, есть более высокая социальная ступень. Эти события описаны в части «У Германтов». Перед Марселем открывается новая сторона жизни, и он описывает быт, пороки и привычки аристократии. В итоге приходит разочарование. В детстве у Марселя была лампа, чей абажур вращался, отбрасывая на стены тени картинки, которые изображали принцессу –прекрасную деву в высокой башне – и скачущего к ней рыцаря. Вечером, когда маленький Марсель смотрел на тени от лампы, он придумывал истории о прекрасной принцессе. И позже ему казалось, что г-жа Германт, особа «голубых кровей» и есть та самая принцесса в башне. Но когда Марсель становится вхож в гостиные этих людей, он убеждается в том, что это полная деградация,

«Содом и Гоморра». Так была названа еще одна часть эпопеи – образ падения нравов, физиологического и морального вырождения. В итоге Марсель замыкается в себе, бежит от мира, запирается «в башне из слоновой кости», не желает иметь дело с грубым внешним миром, в котором одни разочарования. Единственное, что его привлекает, -это любовь. Но история любви Марселя повторяет историю любви Свана к Одетте де Креси. И в конце Марселю остается только посвятить себя искусству.

Последний том своей эпопеи Марсель Пруст посвящает искусству: там идет речь о художниках, музыкантах, артистах, поэтах. Единственный способ примириться с миром, по мнению автора, преодолеть грубость, неказистость, убожество мира, собрать воедино разрозненные объекты, которые представляют объективную реальность, – это преобразить мир при помощи искусства. Только так время может быть снова найдено, только так мир снова может приобрести ценность.

Произведения Пруста – достаточно объективное и детальное наблюдение жизни светского и полусветского общества Франции начала XX века. Здесь есть множество метких зарисовок социальной психологии: богатые бездельники-аристократы, зажиточные буржуа, слуги, мир дам полусвета и т.д. С другой стороны, эта тщательно выписанная картина реального мира расползается, как туман. Текст Пруста подобен картине художника-импрессиониста: цветные мазки, точки, и если смотреть на нее с расстояния, то виден собор или река, но если подойти ближе, то ничего нельзя разобрать...

Образ мира в романах Пруста, вроде бы вполне структурированный, расплывается: мешанина имен, перескоки мысли с одного на другое, переходы воспоминаний от одних лет к другим годам, перебивка описаний внезапно нахлынувшим потоком ассоциаций… Внутри отдельных романов, входящих в состав эпопеи, нет хронологической последовательности повествования, текст подчиняется прихотливой игре ассоциаций, строится по законам воспоминаний. Таким образом, только после прочтения всех романов цикла картина начинает складываться в нечто оформленное. Многие персонажи двоятся, троятся, множатся, нет единого образа. Переплетаются реальные образы и чьи-то представления, к примеру, образ дамы полусвета Одетты де Креси и образ женщины с фрески Боттичелли.

О Сване ни у кого из других персонажей также нет единого представления. Образ самого автора также множится. Пруст пишет свой роман с 1905 года, будучи серьезно болен. Вся эпопея была создана им, не выходя из стен комнаты, обитой пробкой, потому что Пруст страдал жесточайшей астмой, и любое потрясение извне, любой запах и любой сквозняк вызывали у него приступы удушья. Поэтому писатель жил в изоляции от мира на протяжении многих лет, и все, что он писал, воспроизводилось по памяти. Эпопея называется «В поисках утраченного времени» еще и потому, что писатель сначала прожил половину жизни в реальности, а после потратил остаток жизни на воскрешение этой реальности в своей памяти. Стремление, которое Пруст воплотил в своей эпопее, – это стремление снова почувствовать вкус и ценность жизни. В процессе творчества он очищает свое восприятие жизни от ощущения разочарования, бесполезности, преобразовав материал жизни в произведение искусства.

Как сказано выше, образ автора эпопеи также сложен, как любой другой. Пруст, уже будучи взрослым человеком, познавший разочарование, утративший многие иллюзии, пишет, как однажды, за несколько лет до того, как он заперся в своей комнате и начал писать свой грандиозный роман, он вернулся с прогулки продрогший, и мама предложила ему чашку чая с пирожным «мадлен». Марсель вспоминает, что начал пить чай, размочив в нем кусочек пирожного, и вдруг в нем начинает пробуждаться какая-то могучая эмоция – восторг, неземное наслаждение, несопоставимое с чашкой чая и кусочком пирожного.

Марсель долго описывает, как он пытается понять, что с ним происходит, у него ощущение, будто Левиафан поднимается из океанской пучины -на самом деле, это из глубин его бессознательного выходит на поверхность целый мир, который там оказался погребен, мир его детства, мир той поры, когда он еще был наивным ребенком с очень свежим восприятием, полным любви и интереса к миру. Марсель вспоминает, что вкус пирожного «мадлен» напоминает пирожное, что давала ему тетя Леония, когда он и его семья приезжали погостить в Комбре на лето, когда Марселю было восемь лет. И дальше он начинает писать роман от имени и в рамках восприятия маленького мальчика, который только начинает жить. Это своеобразное преодоление тирании времени. Пруст незадолго до смерти сказал, что умрет, как только закончит роман, и умер тогда, когда написал финальные строки последней части эпопеи – романа «Обретенное время». Писатель уже на грани смерти, и все, что у него осталось, – это страницы воспоминаний. И при этом он одновременно является маленьким мальчиком, чье восприятие жизни свежо и красочно. А где-то, как точка посередине пути, есть тот Марсель Пруст, который за несколько лет до начала работы над романом пьет чай с пирожным, и в его воспоминании сцепляются настоящее и прошлое. Происходит постоянное путешествие между пластами воспоминаний и, соответственно, между пластами психики. Перед нами то взрослый Марсель, то совсем юный, и все это в пределах одной личности. Нет никакого «было», все прошлое человека присутствует в нем постоянно.

Марсель рассказывает, как в детстве пытался стать писателем. Выросший в культурной семье, где бабушка постоянно дарила ему гравюры, книги, водила на концерты, он берет листы, перо и готовится писать. Но Марсель понимает, что ничего не может написать, потому что «специально» это не удастся. Когда писать удается спонтанно, в приливе вдохновения, это аналогично процессу «бессознательного воспоминания».

Пространство и время в эпопее Пруста

Хосе Ортега-и-Гассет в статье «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста» (1922) говорит, что открытия Пруста в области прозы капитальны, поскольку относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта. Речь идет о новой трактовке пространства и времени.

По мнению Ортеги-и-Гассета, проблематика романов Пруста – это исследование социальной психологии, анатомии страстей, анализ чувств, таких, как любовь, описание быта, нравов, меткие зарисовки, но если ограничиться перечислением тем и попыткой пересказать сюжет, то пропадет самое главное. Тематика носит вспомогательный, второстепенный характер, самое главное – то, с каким мастерством писатель отслеживает саму работу памяти.

Эпопея «В поисках утраченного времени» совмещает два качества: первое соответствует классической литературе XIX века, и Пруст никогда не отрицал, что на его творческое становление оказал влияние Оноре де Бальзак; прустовское исследование социальных типов и человеческих характеров сродни бальзаковской «Человеческой комедии». Вторая грань творчества Пруста – исследование работы сознания. Семь книг эпопеи отражают становление личности главного героя, его постепенное взросление и разочарование, так что целью его жизни становится воспроизведение мира заново в искусстве. Сам Пруст настаивал, что композиция его эпопеи достаточно жесткая, но внутри каждого тома повествование подчиняется процессу воспоминания. Дрейф воспоминаний в потоке сознания определяет ход повествования. Сознание – это река или поток. И как реке свойственно образовывать водовороты и заторы вокруг скалы или затонувшего бревна, так и сцены из прошлого становятся преградами и заторами для потока сознания. У Пруста отражено бурление потока сознания, столкновение волн, наползание друг на друга дрейфующих льдин воспоминаний, и вдруг все это останавливается и начинается неспешное и подробное описание сцены, которая всплыла из глубин памяти.

Пруст, описывая что-то из собственного детства, параллельно описывает то, как он это вспомнил, что послужило толчком. Его метод – инстинктивное воспоминание, когда человек полностью доверяется течению собственной памяти, когда эмоции при воспоминании полны и свежи. «Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепенный, -эти внезапно возникающие темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплавки… <…> он не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства -наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, – смочь воссоздать собственно воспоминания.

Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах – главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным, -и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.

У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, – за ними, помнится, было что-то очень важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти…

Пруст предстает исследователем утраченного времени как такового. Он наотрез отказывается навязывать прошлому схему настоящего, практикуя строгое невмешательство, решительно уклоняясь от какого-либо конструирования. Из ночной глубины души отделяется, воспаряя, воспоминание, и это похоже на то, как в ночи над горизонтом загорается созвездие. <…> Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков. Поэтому можно сказать, что жанр Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». Испанский исследователь отмечает в своей статье открытия Пруста в области художественного времени. Но открытия Пруста в области художественного пространства еще более поразительны. Например, не раз исследователи подсчитывали количество страниц, описывающих, как бабушка главного героя ставит градусник. Или, к примеру, момент отхода ко сну, чье описание находится в самом начале романа. Состояние, когда человек находится между бодрствованием и сном, – один из важнейших моментов в жизни, поскольку во время сновидения человек может полностью отрешиться от наличествующей реальности, может оказаться в другом времени, в другом пространстве, с другими людьми. Пруст понял: когда человек просыпается, он не принадлежит ни пространству, ни времени, он обретает власть над тем и другим, потому что находится в состоянии «между мирами». И только начиная анализировать положение тела, с какой стороны падает свет, высок или низок потолок, сознание постепенно приобретает ясность, и человек начинает определять комнату и свое положение в пространстве.

То есть, выпадение из пространства-времени и путешествия по пространству-времени сплошь и рядом случаются с людьми. Нахождение же в статичном пространстве и в астрономическом времени – скука. Это то, что хочется быстрее прожить и снова погрузиться в процесс воспоминаний, в процесс поимки утраченного времени.

Ортега-и-Гассет пишет, что Пруст – это тот самый случай, когда растянутость описаний и многословие перестают быть недостатками и превращаются в два могучих источника вдохновения, в две авторские музы. Пруст не может обойтись без того и другого, поскольку он ближе, чем обычный писатель, подходит к предметам. Он устанавливает между нами и вещами, которые он описывает, новые расстояния. Теоретически, процесс мышления неостановим, и мельчайшая деталь разрастается до многих абзацев. Вязь ассоциаций бесконечна, процесс ассоциирования нельзя завершить, можно только прекратить, и Пруст в какой-то момент просто прекращает.

Скорее всего, для автора просто выдыхается аромат этого воспоминания, и он переходит на другой предмет. Сам Пруст говорил, что все – в сознании. Однако, в сознании Пруста оказался огромный мир, который уместился на трех с лишним тысячах страниц; весь Комбре со своими окрестностями и жителями выплыл из той знаменитой чашки чаю. С дотошностью, свойственной реалистам XIX века, Пруст описывает механизм, управляющий жизнью салонов и поведением людей. Психология большинства персонажей Пруста есть психология социальная, которая определяется общественной средой, классовой принадлежностью, обычаями. Есть персонажи, которые служат иллюстрацией определенного социального типа. Например, тетя Леония, в доме которой

Марсель проводил каникулы в Комбре. Провинциальная старая дама, которая на протяжении многих лет не выходит из собственной комнаты и практически не встает с постели. Она – мнимая больная, которая своей болезнью придает себе вес в обществе, делает себя уникальной. Тетка Леония якобы слегла после смерти своего супруга, но она любопытна, как все провинциальные бабушки, она целыми днями смотрит в окно и прекрасно знает, кто куда пошел, с кем поздоровался, какую дверь открыл. Есть в романе забавная сцена, когда тетя устроила истерику своей служанке, потому что увидела на улице собаку, которая не была ей знакома. Интересен образ служанки Француазы, которой посвящено немало страниц. Она относится к типу идеальных слуг, которые бесконечно преданы своим хозяевам; она очень долго служит в доме, знает наперечет капризы, вкусы, привычки каждого. Особое место занимает кулинарное искусство Француазы, а также то, как она ходит на базар. Одетта де Креси тоже интересный персонаж. С одной стороны она недалекая, тщеславная, кокетливая, живет на деньги своих любовников. И то, как она выходит замуж за господина Свана, создает у читателя ощущение, что она его ловко «подцепила». Когда Сван полюбил Одетту, то он начинает ее ревновать и следить за ней. Он с удивлением обнаруживает, что Одетта, при всей ее любви к платьям и поездкам на балы, навещает в бедных кварталах убогих стариков, которым она приносит деньги, еду. При всей ее любви к роскоши, у нее есть подружка-белошвейка, которая живет в убогой квартирке и черным трудом зарабатывает себе на кусок хлеба...

В исследовании механизмов человеческого поведения Пруст доходит до разложения чувств на мельчайшие элементы. Он настолько близко, настолько физиологически точно исследует чувство маленького Марселя к маме, что словом «любовь» его назвать уже не получается, это уже скорее невроз. То же и с любовью Свана к Одетте – это что угодно, но только не любовь. Это ревность, мучительное желание физического обладания, ненависть, которая переходит в отвращение, причем чувство Свана меняется беспрестанно на протяжении полтора года. Любовь приносит Свану не радость, не успокоение, а муку, доводит его до нервного истощения. Он испытывает к Одетте чувство, похожее на омерзение или отвращение, порой даже хочет убить ее, чтобы не мучиться более. Но он понимает, что если убьет, то не освободится от муки. И он «убивает» свое чувство к Одетте оригинальным способом – женится на ней.

Долгое время моралисты довольствовались смутными понятиями с весьма неопределенным смыслом и полагали, что такие абстрактные существа, как Любовь, Ревность, Ненависть, Равнодушие, разыгрывают хорошо построенное балетное представление, выражающее нашу эмоциональную жизнь. Но если смотреть на эти чувства под микроскопом, то можно обнаружить, что они постоянно видоизменяются, претерпевают метаморфозы. Ничего не определено, вместо мира – зыбкое марево, дымка. Реакция сознания на мир, а не классическое его описание. Ортега-и-Гассет пишет, что эпопея «В поисках утраченного времени» по своему строению напоминает симфонию. Литература в искусстве модернизма стремится выйти за пределы классической литературы. Джойс пытался имитировать музыку посредством звукописи. Пруст имитирует структуру симфонии посредством лейтмотивов – звучат темы любви, искусства, одиночества. Они все присутствуют в первом томе эпопеи, а последующие тома раскрывают те или иные грани. И в последнем томе «Обретенное время» все эти темы опять сводятся воедино. Память становится инструментом, способным помочь постичь и природу времени, и самою себя. Искусство, как говорит Пруст, – это единственный способ обрести утраченное время, поскольку законы искусства основаны на интуиции, на эмоции. Искусство и логика, искусство и разум часто противопоставляются. Законы памяти и законы воображения человека искусства практически аналогичны, ведь и то и другое базируется на процессах бессознательного. Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно — символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком — вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также «бесконечным устремлением», «движением».(И. Гарин, «Так рождалась книга. Марсель Пруст») Кредо Пруста: лучше пригрезить жизнь, чем ее прожить. У Пруста эпопея завершается в последнем романе тем же, чем и начинается, идеей времени. Мысль, которая приходит к герою и к автору и удерживается ими, – то, что удержать время, преобразовать время и обрести власть над временем и над миром

можно только при помощи искусства.