1. Интерпретация модернистских представлений о пространстве и времени в художественной структуре романа у. Фолкнера «Шум и ярость».

Краткое содержание романа:

«Жизнь — повесть, рассказанная кретином, полная шума и ярости, но лишённая смысла». Пересказывать эту повесть иначе, нежели она была рассказана первоначально, означает пытаться поведать совсем другую историю, разве что действующие в ней люди будут носить те же имена, их будут связывать те же кровные узы, они станут участниками событий, сходных со случившимися в жизни тех, первых; событий не тех же самых, но лишь в чем-то сходных, ибо что делает событие событием, как не рассказ о нем? Не может ли любой пустяк являть собой столько событий, сколько раз по-разному рассказано о нем? И что это, в конце концов, за событие, о котором никем не рассказано и о котором соответственно никому не ведомо?

Семейство Компсонов принадлежало к числу старейших и в своё время наиболее влиятельных в Джефферсоне и его округе. У Джейсона Компсона и его жены Кэролайн, в девичестве Бэском, было четверо детей: Квентин, Кэндейси (все, кроме матери, звали её Кэдди), Джейсон и Мори. Младший уродился дурачком, и когда — ему было лет пять — стало окончательно ясно, что на всю жизнь он останется бессмысленным младенцем, в отчаянной попытке обмануть судьбу ему переменили имя на Бенджамин, Бенджи.

Самым ранним ярким воспоминанием в жизни детей было то, как в день смерти бабушки (они не знали, что она умерла, и вообще слабо представляли себе, что такое смерть) их послали играть подальше от дома, на ручей. Там Квентин и Кэдди принялись брызгаться, Кэдди промочила платье и перемазала штанишки, и Джейсон грозился наябедничать родителям, а Бенджи, тогда ещё Мори, плакал оттого, что ему казалось, что Кэдди — единственному близкому ему существу — будет плохо. Когда они пришли домой, их стали спроваживать на детскую половину, поэтому они решили, что у родителей гости, и Кэдди полезла на дерево, чтобы заглянуть в гостиную, а братья и негритянские дети смотрели снизу на неё и на её замаранные штанишки.

Бенджи находился на попечении негритят, детей, а потом и внуков Дилси, бессменной служанки Компсонов, но по-настоящему любила и умела успокоить его только Кэдди. По мере того как Кэдди взрослела, постепенно из маленькой девочки превращаясь в женщину, Бенджи все чаще плакал. Ему не понравилось, к примеру, когда Кэдди стала пользоваться духами и от неё стало по-новому пахнуть. Во весь голос он заголосил и наткнувшись как-то раз на Кэдди, когда та обнималась с парнем в гамаке.

Раннее взросление сестры и её романы тревожили и Квентина. Но когда он попытался было предостеречь, вразумить её, у него это вышло весьма неубедительно. Кэдди же отвечала со спокойным твёрдым сознанием собственной правоты. Прошло немного времени, и Кэдди всерьёз сошлась с неким Долтоном Эймсом. Поняв, что беременна, она стала срочно подыскивать мужа, и тут как раз подвернулся Герберт Хед. Молодой банкир и красавец, как нельзя лучше пришедшийся ко двору миссис Компсон, у Квентина он вызвал глубокое омерзение, тем более что Квентин, учась в Гарварде, узнал историю об исключении Герберта из студенческого клуба за шулерство. Он умолял Кэдди не выходить за этого прохвоста, но та отвечала, что непременно должна выйти за кого-нибудь.

После свадьбы, узнав всю правду, Герберт отказался от Кэдди; та сбежала из дома. Миссис Компсон считала себя и семью бесповоротно опозоренными. Джейсон же младший только обозлился на Кэдди в уверенности, что она лишила его места, которое Герберт обещал ему в своём банке. Мистер Компсон, питавший склонность к глубоким раздумьям и парадоксальным умозаключениям, а также к виски, отнёсся ко всему философически — в разговорах с Квентином он повторял, что девственность не есть нечто сущее, что она как смерть — перемена, ощутимая лишь для других, и, таким образом, не что иное, как выдумка мужчин. Но Квентина это не утешало: то он думал, что лучше бы ему самому было совершить кровосмесительство, то бывал почти уверен, что он его и совершил. В его сознании, одержимом мыслями о сестре и о Долтоне Эймсе (которого он имел возможность убить, когда, обо всем узнав от Кэдди, попытался с ним поговорить и тот в ответ на угрозы спокойно протянул Квентину пистолет), образ Кэдди навязчиво сливался с сестричкой-смертью святого Франциска.

В это время как раз подходил к концу первый год Квентина в Гарвардском университете, куда его послали на деньги, вырученные от продажи гольф-клубу примыкавшего к дому Компсонов выгона. Утром второго июня 1910 г. (этим днём датируется один из четырёх «рассказов» романа) он проснулся с твёрдым намерением совершить наконец давно задуманное, побрился, надел лучший костюм и пошёл к трамвайной остановке, по пути купив два утюга. Чудаковатому негру по прозвищу Дьякон Квентин передал письмо для Шрива, своего соседа по комнате (письмо отцу он отправил заранее), а потом сел в трамвай, идущий за город, к реке. Тут с Квентином вышло небольшое приключение из-за прибившейся к нему маленькой итальянской девочки, которую он угостил булочкой: её брат обвинил Квентина в похищении, его арестовали, но быстро отпустили, и он присоединился к компании студентов — они давали показания в его пользу, — выбравшихся на автомобиле на пикник. С одним из них — самоуверенным богатым малым, красавчиком бабником — Квентин неожиданно для себя подрался, когда тот принялся рассказывать, как лихо он обходится с девчонками. Чтобы сменить испачканную кровью одежду, Квентин возвратился домой, переоделся и снова вышел. В последний раз.

Года через два после самоубийства Квентина умер мистер Компсон — умер не от виски, как ошибочно полагали миссис Компсон и Джейсон, ибо от виски не умирают — умирают от жизни. Миссис Компсон поклялась, что её внучка, Квентина, не будет знать даже имени матери, навеки опозоренного. Бенджи, когда он повзрослел — только телом, так как душою и разумом он оставался младенцем, — пришлось оскопить после нападения на проходившую мимо компсоновского дома школьницу. Джейсон поговаривал об отправке брата в сумасшедший дом, но против этого решительно возражала миссис Компсон, твердившая о необходимости нести свой крест, но при этом старавшаяся видеть и слышать Бенджи как можно реже.

В Джейсоне миссис Компсон видела единственную свою опору и отраду, говорила, что он один из её детей уродился не в Компсонов с их заражённой безумием и гибелью кровью, а в Бэскомов. Ещё в детстве Джейсон проявлял здоровую тягу к деньгам — клеил на продажу воздушных змеев. Он работал приказчиком в городской лавке, но основной статьёй дохода для него была не служба, а горячо ненавидимая — за неполученное место в банке жениха её матери — племянница.

Несмотря на запрет миссис Компсон, Кэдди как-то появилась в Джефферсоне и предложила Джейсону денег за то, чтобы он показал ей Квентину. Джейсон согласился, но обратил все в жестокое издевательство — мать видела дочь лишь одно мгновение в окне экипажа, в котором Джейсон на бешеной скорости промчался мимо неё. Позже Кэдди стала писать Квентине письма и слать деньги — двести долларов каждый месяц. Племяннице Джейсон иногда уделял какие-то крохи, остаток обналичивал и клал себе в карман, а матери своей приносил поддельные чеки, каковые та рвала в патетическом негодовании и посему пребывала в уверенности, что они с Джейсоном не берут у Кэдди ни гроша.

Вот и шестого апреля 1928 г. — к этому дню, пятнице Страстной недели, приурочен другой «рассказ» — пришли письмо и чек от Кэдди. Письмо Джейсон уничтожил, а Квентине выдал десятку. Потом он занялся повседневными своими делами — помогал спустя рукава в лавке, бегал на телеграф справиться о биржевых ценах на хлопок и дать указания маклерам — и был всецело ими поглощён, как вдруг мимо него в «форде» промчалась Квентина с парнем, в котором Джейсон признал артиста из приехавшего в тот день в город цирка. Он пустился в погоню, но снова увидел парочку, только когда та, бросив машину на обочине, углубилась в лес. В лесу Джейсон их не обнаружил и ни с чем возвратился домой.

День у него положительно не удался: биржевая игра принесла большие убытки, а ещё эта неудачная погоня... Сначала Джейсон сорвал зло на внуке Дилси, смотревшем за Бенджи, — тому очень хотелось в цирк, но денег на билет не было; на глазах Ластера Джейсон сжёг две имевшиеся у него контрамарки. За ужином наступил черёд Квентины и миссис Компсон.

На следующий день, с «рассказа» о котором и начинается роман, Бенджи исполнялось тридцать три. Как и у всех детей, у него в этот день был торт со свечами. Перед этим они с Ластером гуляли у поля для гольфа, устроенного на бывшем комлсоновском выгоне, — сюда Бенджи всегда непреодолимо тянуло, но всякий раз такие прогулки оканчивались слезами, и все из-за того, что игроки то и дело, подзывая мальчика на побегушках, кричали: «Кэдди». Вой Бенджи Ластеру надоел, и он повёл его в сад, где они спугнули Квентину и Джека, её приятеля из цирка.

С этим-то самым Джеком Квентина и сбежала в ночь с субботы на воскресенье, прихватив три тысячи долларов, которые по праву считала своими, так как знала, что Джейсон скопил их, долгие годы обворовывая её. Шериф в ответ на заявление Джейсона о побеге и ограблении заявил, что они с матерью своим обращением сами вынудили Квентину бежать, что же до пропавшей суммы, то у шерифа относительно того, что это за деньги, имелись определённые подозрения. Джейсону ничего не оставалось, кроме как самому отправиться в соседний Моттсон, где теперь выступал цирк, но там он получил только несколько оплеух и суровую отповедь хозяина труппы в том смысле, что беглецов прелюбодеев Джейсон может искать где угодно ещё, среди же его артистов таких больше нет.

Пока Джейсон безрезультатно мотался в Моттсон и обратно, чернокожая прислуга успела вернуться с пасхальной службы, и Ластер выпросил разрешения на шарабане свозить Бенджи на кладбище. Ехали они хорошо, пока на центральной площади Ластер не стал объезжать памятник солдату Конфедерации справа, тогда как с другими Бенджи всегда объезжал его с левой стороны. Бенджи отчаянно заголосил, и старая кляча чуть было не понесла, но тут, откуда ни возьмись, оказавшийся на площади Джейсон выправил положение. Бенджи замолк, ибо и идиоту по душе, когда все на своём назначенном месте.

Интерпретация:

Если романы Дж Дос Пассоса – это хроника Америки эпохи машинной цивилизации, то произведения Уильяма Фолкнера – это попытка реконструировать мир культуры. Важная тема в творчестве Фолкнера – поиск корней, связи с почвой, т.е. поиск утраченного контакта с «Природиной» (Г. Гачев).

За свою жизнь У. Фолкнер написал девятнадцать романов и более семидесяти рассказов. Он по праву считается одним извеличайших писателей ХХ века, а его роман «Шум и ярость» 1929, по мнению профессора Арнольда Вайнстайна, является «величайшим произведением всей англоязычной литературы ХХ в.». В 1950 г. У. Фолкнер был удостоен Нобелевской премии по литературе за роман «Осквернитель праха».

Подобно многим молодым американцам его поколения, Фолкнер пытался попасть на фронт Первой мировой войны, проходил обучение в школе военных летчиков Британских военно-воздушных сил в Канаде, но мировая война закончилась за несколько месяцев до того, как Фолкнер завершил курс. Это был тяжелый удар для Фолкнера – он мечтал о славе героя, хотел утвердить честь своего имени, своей семьи. А ему даже офицерские звездочки прислали по почте. В дальнейшем в своих романах Фолкнер много внимания будет уделять теме комплекса неполноценности, «недогероя», истинного и ложного героизма, а также теме власти абстрактного идеала, довлеющего над жизнью. Первый роман Фолкнера – «Солдатская награда», 1926 – написан в духе популярной тогда литературы «потерянного поколения». Впоследствии Фолкнер скажет, что никакого «потерянного поколения» не существовало: «Я не верю, что писатель может рассматривать себя как представителя потерянного поколения. Он всегда видит в себе частицу людского рода…».

Художественный метод и стиль Фолкнера. Концепция времени в творчестве Фолкнера

Произведения Фолкнера отличаются усложненностью повествовательной техники: имитация «потока сознания», разветвленные предложения со множеством придаточных, которые могут растягиваться на несколько страниц (утверждается, что самое длинное фолкнеровское предложение занимает 49 страниц). Некоторые страницы «Шума и ярости» очень напоминают эпизоды «Улисса» Дж. Джойса. Например, вторая глава «Шума и ярости», описывающая блуждания Квентина по городским улицам, перекликается с эпизодами романа «Улисс», где по Дублину скитается Леопольд Блум. Эти особенности стиля дают некоторое основание причислять творческий метод Фолкнера к модернизму. Другие исследователи полагают, что философская концепция и социальная позиция писателя позволяют причислить его к реалистическому направлению в литературе. Сам Фолкнер объяснял свое пристрастие к длинным и сложным предложениям тем, что ему, как любому писателю, в своей работе приходится сражаться со временем. Время работает против нас. По мере того, как оно проходит, писатель «осознает, что остается все меньше и меньше времени до того дня, когда он устанет или поймет, что не может сказать то, что хочет сказать, а поэтому, быть может, он пытается сказать все, что он еще не сказал, в каждой фразе, в каждом абзаце, ибо у него, возможно, не хватит жизни, чтобы написать следующую… Это напоминает человека, который хочет написать книгу на задней сторонке почтовой марки или молитву на головке булавки».

Поэтому писателю никогда не дано высказаться до конца, найти совершенную форму. «У каждого человека есть предчувствие своей смерти: зная, что на работу отведено мало времени, пытаешься поместить всю историю человеческой души на булавочной головке… Ну и потом, для меня, во всяком случае, человек не существует сам по себе, он – порождение собственного прошлого. Прошлое фактически не существует как некое “было”, оно перешло в “есть”… Все предки человека, все его окружение присутствуют в нем в каждый отдельный момент. И потому человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой все то, что сделало его именно таким, и длинное предложение – попытка включить все прошлое, а по возможности и будущее в тот единичный момент, когда герой совершает какой-то поступок».

О писательском труде Фолкнер говорил: «Это отвага попытки, которая терпит неудачу. На мой взгляд, все мои работы являются неудачами, они недостаточно хороши, и это служит единственной причиной, заставляющей писать новую книгу». Поэтому, как заметил Фолкнер по поводу своего «Шума и ярости», эта книга – «самый удачный роман, потому что он был лучшим поражением… Другие книги было легче писать, и они в общем лучше, чем эта, но ни к одной из них я не испытываю такого чувства, как к этой, потому что это было самое великолепное, самое блистательное поражение».

Замысел романа «Шум и ярость». Как-то Фолкнер дал совет одной читательнице, пожаловавшейся, что не поняла роман «Шум и ярость» после троекратного перечитывания: «Прочитайте в четвертый».

Этот роман – самый сложный из всего, написанного Фолкнером. В 1945 г. Фолкнер представил издателю сборника своих избранных произведений рукопись в двадцать с лишним страниц под названием «Дополнение. Компсоны: 1699-1945». По словам самого автора, это была «последняя попытка завершить эту историю» для того, чтобы пояснить читателям судьбу семьи Компсонов. Однако, как заметил в свое время Ж. П. Сартр, когда читатель пытается расположить все сцены романа «Шум и ярость» в хронологической последовательности, он обнаруживает, что конструирует совсем другой роман. Сам Фолкнер вспоминал, что толчком к созданию «Шума и ярости» послужил образ играющих детей: «Эта книга началась как рассказ, это была история без фабулы о нескольких детях, которых отослали из дома, пока там происходят похороны их бабушки. Они были слишком малы, чтобы объяснять им, что происходит, и они видят только случайно во время своих детских игр такие печальные вещи, как вынос гроба из дома и тому подобное».

В другой раз Фолкнер рассказывал, что роман начался с представленной им картины, символику которой он не сразу понял: «Это был скорее образ, очень волнующий меня образ детей. Конечно, я не знал в тот момент, что один из них идиот, но там было трое мальчиков и одна девочка, и девочка одна оказалась достаточно храброй, чтобы вскарабкаться на дерево и заглянуть в окно, куда запрещалось заглядывать, чтобы увидеть, что там происходит. И потребовалась вся книга, все последующие четыреста страниц, чтобы объяснить, почему она была достаточно храброй, чтобы залезть на дерево и заглянуть в окно. И символ испачканных штанишек обозначает падшую Кэдди, которая послужила причиной того, что один из братьев покончил самоубийством, а другой брат присвоил себе деньги, которые она посылала своей дочери. К тому времени, когда я объяснил, кто они и что делают... я понял, что будет невозможно уложить все это в рассказ и что получится целая книга. И тогда я понял символику испачканных штанишек, и этот образ сменился другим – девочки без отца и без матери, которая спускается по водосточной трубе, чтобы спастись из единственного дома, который у нее есть, где она никогда не видела ни любви, ни нежности, ни понимания.

Я начал рассказывать эту историю глазами ребенка-идиота, поскольку мне казалось, что будет более эффективно, если она будет рассказана кем-то, способным только знать, что происходит, но не почему. Я увидел, что на этот раз мне не удалось рассказать эту историю. Я попытался рассказать ее вторично, глазами брата. Опять было не то. Я рассказал ее в третий раз глазами другого брата. И опять это было не то. Я попытался сложить все куски вместе и восполнить пробелы, выступив сам в качестве рассказчика».

Первый образ, родившийся в воображении Фолкнера – образ Кэдди. К Кэдди так или иначе сходятся все нити повествования. Работу над «Шумом и яростью» Фолкнер назвал «ваянием девочки, прекрасной и трагической»: «Все началось с образа девочки в запачканных штанишках: она лезет на дерево, чтоб заглянуть в окно гостиной, а братья стоят внизу и ждут, что она им скажет».

Когда Фолкнера однажды спросили, почему он в романе не написал часть, где были бы воспроизведены впечатления Кэдди о происходящем, писатель ответил: «Потому что Кэдди была для меня слишком прекрасна и трогательна, чтобы принижать ее рассказом о происходящем, и мне казалось, что будет более волнующе посмотреть на нее чьими-то глазами.…У каждого человека свое представление о прекрасном. И лучше изобразить жест, тень ветки, с тем, чтобы ум создал свое представление о дереве».

Ключевая сцена романа, по признанию самого Фолкнера, – это сцена в ручье, вошедшая в первую главу. Ранняя осень 1898 г., дети Компсонов играют у ручья: семилетняя Кэдди, восьмилетний Квентин, четырехлетний Джейсон и трехлетний Бенджи, от лица которого ведется повествование: «Мы играли в ручье, и Кэдди присела в воду, замочила платьице, а Верш говорит:

– Замочила платье, теперь твоя мама тебя выпорет.

– А вот и нет, – сказала Кэдди.

– Откуда ты знаешь, что нет? – сказал Квентин...

– Мне уже семь лет, – сказала Кэдди. – Я сама все знаю.

– Сама знаешь, за мокрое платье пороть будут, – сказал Верш.

– Оно не мокрое, – сказала Кэдди. Встала в воде, смотрит на платье. – Я сниму, оно и высохнет.

– Попробуй сними только, – сказал Квентин. Кэдди сняла платье и бросила на берег. На ней остались лифчик и штанишки, больше ничего, и Квентин шлепнул ее, она поскользнулась, упала в воду…

– Радуйся теперь, – сказал Квентин. – Теперь нас высекут обоих.

– Пускай, – сказала Кэдди. – Я убегу из дому...

– Убегу и никогда не вернусь, – сказала Кэдди. Я заплакал, Кэдди обернулась и сказала:

– Не плачь.

И я перестал. Потом они играли в воде… Кэдди вся мокрая и сзади грязная, и я заплакал, и она подошла и присела в воде.

– Не плачь, – сказала Кэдди. – Я не стану убегать».

Фолкнер придавал этой сцене символическое значение: «Я увидел, что мирное поблескивание ручья должно обратиться в суровый, мрачный поток времени и этот поток унесет сестру, оторвет ее от брата, так что она уже не сможет возвратиться и утешить; но разлука еще не все, далеко не все. Девочке суждены позор и стыд. А Бенджи никогда не должен вырасти из этого мгновения – для него познанье должно и начаться и завершиться этой запыхавшейся, неистовой, склонившейся к нему мокрой фигуркой, от которой пахнет деревьями. Никогда не должен Бенджи вырасти, чтобы скорбь утраты не могла быть сдобрена пониманием и, значит, облегчена, как у Джейсона облегчена она яростью, а у Квентина – забвением».

Время как герой романа «Шум и ярость»

Ж. П. Сартр в статье 1939 г. «Время в романе Фолкнера “Шум и ярость”» сравнил героев Фолкнера с пассажирами автомобиля, которые смотрят назад и видят лишь убегающий ландшафт. Настоящее, проносящееся мимо, затуманено и становится ясным лишь по мере того как уходит назад, в прошлое. Сартр даже утверждал, что это роман о времени – не о каком-то историческом отрезке времени, а о времени как таковом, в его метафизическом понятии. Неумолимый поток времени – враг семейства Компсонов, так как уносит их все дальше и дальше от уютного мира идеального прошлого.

Символ неумения Компсонов жить в реальном времени – часы с отломанной стрелкой на стене столовой: «На стене над буфетом тикали кабинетные часы, различимые лишь вечером при лампочке, но и вечером многозначительно загадочные из-за недостающей стрелки; заскрежетав, как бы прокашлявшись, они пробили пять раз. – Восемь часов, – проговорила Дилси». «Часы потикивали многозначительно – словно это слышался бескровный пульс запустевающего дома…». Каждый из Компсонов по-своему пытается сражаться с неумолимым ходом времени. 7 апреля 1928: Бенджи

Наиболее экзотический вариант – Бенджи. Глава, рассказанная от имени Бенджи, – это беспрецедентная в мировой литературе попытка передать поток сознания человека, умственно неполноценного. Если жизнь – это «повесть, рассказанная идиотом», то это, безусловно, версия происходящих событий глазами Бенджи. Фолкнер признавался: «Мне казалось, что книга станет ближе к фантазии, если основа ее будет изложена идиотом, который не способен к логике».

Глава Бенджи – 7 апреля 1928 г. Одновременно с пересказом событий этого дня в тексте Бенджи присутствуют множество временных пластов. Особенность мышления Бенджи в том, что он ничего не забывает (как сказали бы современные психологи, ничего не «вытесняет» из активной памяти). Поэтому все 33 года его жизни перемешаны у него в голове. Бенджи передает события не в хронологической последовательности, а по принципу ассоциативных сцеплений:

«– Ложись, Бенджи. Подтолкнула меня, и я лег, а Ластер уже лежал там и спал. Дилси взяла длинный дерева кусок и положила между Ластером и мной.

– На Ластерову сторону нельзя, – сказала Дилси. – Он маленький, ему будет больно. “Еще нельзя туда”, – сказал Ти-Пи. – “Обожди”. Мы смотрим из-за дома, как отъезжают шарабаны. – Теперь можно, – сказал Ти-Пи».

Образ Бенджи наиболее симптоматичен как иллюстрация трагической судьбы Юга. Как говорит негр Роскус, идиот Бенджи – «знак» вырождения дома Компсонов:

«– Злосчастное тут место, – сказал Роскус. – Я с самого его рожденья заприметил, а как сменили ему имя, понял окончательно». Беспомощное создание, Бенджи не умеет говорить; не умеет даже управлять собственным телом: «Бен замолчал. Глядел, как ложка поднимается ко рту. Казалось, даже нетерпение в нем связано по рукам и ногам, даже голод неосознан, бессловесен».

«Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но тут сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам… Я не могу остановиться».

«Я на ящик набежал. Хочу залезть, но ящик отпрыгнул, ударил меня по затылку, и горло у меня сказало: "Э-э". Опять сказало, и я лежу тихо, но в горле не перестает, и я заплакал. Ти-Пи тащит меня, а горло не перестает. Все время не перестает, и я не знаю, плачу или нет. Ти-Пи упал на меня, смеется, а в горле не перестает, и Квентин пнул Ти-Пи, а Кэдди обняла меня, и светлая вуаль, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал».

Бенджи воспринимает окружающий мир как физическую реальность: запах, цвет, свет, вкус: «Я слышу запах холода… Пахнет ярким холодом», «Кэдди пахнет листьями», «Кэдди пахла как деревья в дождь». При всей своей несмышленой беспомощности Бенджи обладает почти сверхъестественным чутьем. Он предчувствует смерть каждого из членов семьи. «– Он знает больше, чем люди думают, – сказал Роскус. – Он все три раза чуял, когда их время приходило, – не хуже нашего пойнтера. И когда его самого время придет, он тоже знает, только сказать не может. И когда твое придет. И мое когда». «Меня поразила мысль, – говорил впоследствии Фолкнер, – как много я смогу извлечь из идеи сосредоточенной на самой себе невинности, если один из детей будет полностью невинен, то есть будет идиотом. Так родился идиот, и тогда я заинтересовался отношением идиота к миру, в котором он живет, но который он никогда не сможет познать, в котором он должен найти нежность, помощь, чтобы защитить его в его невинности. Под невинностью я имею в виду, что бог лишил его разума от рождения и он с этим уже никогда ничего не мог сделать».

Именно восприятие мира глазами Бенджи в полной мере воплощает мысль Фолкнера о том, что прошлое не существует как «было», и все предшествовавшие события присутствуют в человеке в каждый миг его существования. Бенджи не видит разницы между событиями двадцати- и двухлетней давности. Стоя у калитки, ждет, когда придет из школы Кэдди и поведет его гулять: «Школьницы проходят сумерками, и я хочу, чтоб все на место». Ти-Пи: «Он думает, если стоять у калитки, то мис Кэдди вернется».

При этом Бенджи прекрасно «помнит», что Кэдди вышла замуж (в главе есть сцена свадебного ужина в доме Компсонов) и уехала. Его картина мира отлично иллюстрирует тезис о цикличности памяти. Воспоминаемое событие для него так же реально, как и происходящее в настоящее время. Бенджи не может улавливать причинно-временные отношения, не может различать «вчера» и «сегодня», ибо время для него – «не длящийся процесс, а застывшее мгновенье».

Два основных временных пласта в тексте Бенджи – это 1898 год, далекое время детства, когда хоронили бабушку и детей отправили поиграть к ручью, и настоящее время, 1928 год, день рождения Бенджи – ему исполняется 33 года. «Ровно тридцать лет, как ему три года», – говорят о нем негры. Однако на эти два уровня наслаиваются и другие события из жизни Бенджи, и в итоге разные исследователи насчитывают в первой главе романа от четырех до пятнадцати временных уровней. Фолкнер первоначально предполагал напечатать роман шрифтом различных цветов, чтобы читатель видел, кто и когда говорит. Замысел не был осуществлен из-за технических сложностей, и роман, особенно его первая глава, остался в виде мешанины событий и голосов: «Размычался, расслюнявился», говорит Ластер. И не стыдно тебе подымать такой рев». Мы проходим сарай, где шарабан. У него колесо новое. – Садись и сиди тихо, жди маму, – сказала Дилси. Она подпихнула меня в шарабан. У Ти-Пи в руках вожжи. – Непонятно мне, почему Джейсон не покупает новый, – сказала Дилси. – Дождется, что этот развалится под вами на кусочки. Одни колеса чего стоят. Вышла мама, вуаль опустила. Держит цветы. – А где Роскус? – сказала мама».

Идиотизм Бенджи – скорее символ, чем характеристика его личности. Замкнутое в себе бытие Бенджи можно рассматривать как своего рода модель всей «южной» жизни. Мир непоправимо распадается, связь между элементами бытия осуществляется на самом примитивном уровне: ассоциативные сцепления, инстинктивные реакции. Шум дождя сопрягается с болезнью матери, запах деревьев – с Кэдди, и т.д. Система оппозиций проста: светлое – темное, злое – доброе, приятное – неприятное… Фолкнер говорил о Бенджи: «Он распознавал нежность и любовь, хотя не мог назвать их, и эта угроза нежности и любви заставляла его реветь, когда он чувствовал, что Кэдди изменилась. У него нет больше Кэдди, но, поскольку он идиот, он даже не уверен, что Кэдди исчезла. Он понимает только, что что-то испортилось и образовалась пустота, которая его огорчает. Он пытается заполнить эту пустоту».

Бенджи привязан к прошлому, к миру детства, когда вся семья была вместе. Он любит играть со старой туфелькой Кэдди, любит ездить на кладбище и класть цветы «на могилки». Любые изменения в привычном мирке вызывают у него реакцию – плач: «…Он голосил – медленно, убого и бесслезно, и в сумрачном и безнадежном звуке этом звучала вся безгласная горесть вселенной». «И снова раздался плач Бена, звук безнадежный и длинный. Шум. Ничего более. Как если бы – игрой соединения планет – все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос».

Образ Бенджи – символ невозможности развития, отказ от изменения. Однажды во время прогулки негритенок Ластер повернул не направо от памятника на площади, как всегда, а налево. Незамедлительно посдедовала реакция Бенджи: «На момент Бен замер ошарашенно. Затем взревел. Затем опять, опять; рев креп и рос почти без передышек. В нем звучало мало сказать изумление – ужас в нем был, потрясенье, мука безглазая и безъязыкая, шум и ничего иного». 2 июня 1910: Квентин

Если в главе о Бенджи повествование многопланово, то мысли Квентина сосредоточены главным образом на событиях лета 1909 года, которое оказалось переломным в жизни семьи: тогда свершилось «грехопадение» Кэдди. В главе о Квентине повествование сведено к двум временным пластам: 2 июня 1910 года – последний день в жизни Квентина, в течение которого он готовится к самоубийству, и нескончаемый разговор с Кэдди, который должен был состояться в прошлом, но который теперь непрерывно ведет сам с собой Квентин. Ближе к концу дня к мысленному разговору с Кэдди добавляется такой же беззвучный разговор с отцом. Этот внутренний диалог в тексте романа выделен курсивом без знаков препинания: «Должна была выйти замуж У тебя их очень много было Кэдди Не знаю Слишком много Обещай заботиться о Бенджи и о папе». Таким образом, весь текст второй главы как бы распадается на два текста, которые постоянно перебивают, перемежают друг друга: рассказ о Квентине в реальном дне 2 июня 1910 г. и мысли Квентина о Кэдди, об их взаимоотношениях, о ее грехопадении, – те мысли, которые толкают Квентина к самоубийству.

Фолкнер писал в «Дополнении», что Квентин – тот, кто «любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести». Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, светлый мир радости и покоя. «Грехопадение» и вынужденное замужество Кэдди для Квентина – такой же крах его привычного и любимого мира, как и для Бенджи. Неспроста их восприятие мира в чем-то сходно. При том, что Бенджи умственно неполноценен, а Квентин, напротив, – интеллектуал, единственный из семьи удостоившийся стать студентом Гарварда, в жизни обоих большую роль играют запахи, чувственные ассоциации: «…дверь руки зрят осязаньем в мозгу чертя невидимую дверь. Дверь а теперь ничего не видят руки Нос мой видит бензин, жилетку на столе, дверь…». С образом сестры в сознании Квентина связаны две ассоциации: запах жимолости и образ воды: «За сумерками ощутима вода, пахнет ею. Когда весной зацветала жимолость, то в дождь запах ее был повсюду. В другую погоду не так, но только дождь и сумерки, как запах начинал течь в дом; то ли дождь шел больше сумерками, то ли в свете сумеречном есть что-то такое, но пахло сильнее всего в сумерки». «Вода журчит меж ивами во тьме и волнами накатывает жимолость». «Сильнее потянуло водой вот она мглисто-жимолостная Я лег на берегу лицом к земле чтобы не слышать жимолости И правда теперь не слышу Лежу чувствую как земля холодит сквозь рубашку слушаю шум воды и скоро дышать стало легче и я лежу и думаю о том что если головы не подымать то жимолость не проникает и дыханья не теснит а потом ни о чем не стал думать».

Вода – символ женского начала, но одновременно и «ручей времени», зловещий символ утекающего в небытие мира. В психоаналитической практике ХХ в. образ воды, навязчиво появляющийся в мыслях и сновидениях, связывают со сферой подсознания, с

«попытками» каких-то глубинных переживаний «прорваться» на уровень сознания. По-своему наивно, но проницательно говорят об этом негры, обсуждая недавнее наводнение в другом штате: «Вода – она и в Джефферсоне мокрая, подыматься и затапливать может не хуже, чем в Пенсильване. Вот такие, что говорят: до нас, мол, не дойдет, – глядишь, как раз и плывут потом на коньке крыши». В последний день своей жизни Квентин, непрерывно думая о своей сестре и о неумолимом течении времени, которое час за часом приближает его к намеченному самоубийству, снова и снова слышит звуки текущей воды, слышит разговоры о воде. Вода – стихия, в которой тонет Квентин еще до того, как сделает роковой последний шаг навстречу смерти: «– Зачем тебе к водовороту? – сказал второй. – Как будто нельзя у мельницы удить…». «…И снова ощутимо, как вода течет быстро и мирно в укромной тени...». «…И где-то вода течет быстро и мирно над тайными глубями – неслышная, невидная, лишь ощутимая».

Квентин мучится невозможностью выделить, вывести из сферы действия законов времени южный микрокосм, изолировать его от вторжения разрушительных сил извне – из «большого мира», что лежит за окраинами Джефферсона. Квентин глубже всех других Компсонов осознает масштабы постигшей их драмы – крах самой идеи «южного мира». «Южная» идея оказывается безжизненной фикцией, и Квентин страдает от трагического несоответствия между романтическими представлениями об идеальном прошлом и пошлой действительностью. Для него невыносима мысль о том, что «человек – это сумма того и сего… задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю-тупику страсти». Если его отец, Джейсон

Компсон-старший, смотрит на случившееся с Кэдди философски («Пойми, что женщинам вообще чужда девственность. Непорочность – состояние негативное и, следовательно, с природой вещей несовместное. Ты не на Кэдди, ты на природу в обиде»), то Квентин («братик-молокосос с башкой набитой благородной спесью… тоже нашелся рыцарь Галахад»), вступает в неравный бой с реальностью, пытаясь отрицать ее. Так, он объявляет отцу, что это он лишил Кэдди невинности, что он виновен в грехе кровосмешения. Таким наивным способом Квентин словно пытается взять ее вину на себя, защитить Кэдди и укрыть себя и сестру за некой воображаемой «оградой» («…чтоб отгородить ее от грохочущего мира чтоб ему иного выбора не было как исторгнуть нас обоих из себя и тогда былое бы звучало так, как если б никогда его и не было»), пусть даже ценою страшного греха: «Ведь если бы просто в ад, и кончено. Конец. Всему чтобы просто конец. И никого там, кроме нее и меня. Если бы нам совершить что-то настолько ужасное, чтобы все убежали из ада и остались одни мы. Я и сказал: отец я совершил кровосмешение. «…Если бы просто за всем этим ад – чистое пламя и мы оба мертвее мертвых. Чтобы там один я с тобой я один и мы оба средь позорища и ужаса но чистым пламенем отделены...».

Чтобы вернуть себе ощущение гармонии и цельности бытия, Квентин хочет осуществить неосуществимое – остановить ход времени. Утром последнего дня своей жизни он разбивает часы – подарок отца – но они продолжают тикать у него в кармане: «…От времени за час какой-то не отделаешься – ведь тысячелетия вживался человек в его монотонную поступь». Битва со временем заведомо обречена на поражение. Разбив часы отца, Квентин вспоминает его слова: «Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений.… Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе». «Отец говорит: человек – это совокупность его бед. Приходит день – и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то, говорит отец, бедой твоей становится само время».

Время не может поворачивать вспять – а Квентин не желает с этим смириться. Отсюда – самоубийство, в котором он видит не свидетельство слабости и поражения, а акт протеста, требующий непреклонности духа. «Отец: Нам должно лишь краткое время прободрствовать пока неправедность творится – отнюдь не вечность А я: И краткого не нужно если обладаешь мужеством».

Последние мысли Квентина – это одновременно и последние слова второй главы романа. Вместе с угасанием его сознания «угасает» и текст: «Четверть часа осталось. И тогда меня не будет. Успокоительнейшие слова. Успокоительнейшие. Non fui. Sum. Fui.Non sum. Где-то слышал я перезвоны такие однажды. В Миссисипи то ли в Массачусетсе. Я был меня нет. Массачусетс то ли Миссисипи». 6 апреля 1928: Джейсон

В «Дополнении» Фолкнер назвал Джейсона «первым нормальным Компсоном» (видимо, определение «нормальный» здесь следует воспринимать как нечто отрицательное). То же думает о своем сыне и миссис Компсон, естественно, в положительном аспекте: «Он единственный из моих детей обладает здравым практическим умом».

Действительно, Джейсон Компсон-младший предстает перед читателем на первых же страницах третьей части романа как практичный, деловой, логически мыслящий человек. Его «внутренний монолог» – текст третьей главы романа – не входит в противоречие с бытующими нормами грамматики и синтаксиса, нет никаких «прыжков» в прошлое, никакого смешения временных пластов. Как ни парадоксально, но именно глава, рассказанная Джейсоном, проясняет для читателя многие сюжетные ходы всего романа именно потому, что текст Джейсона относительно прост. И, что очень показательно,

Джейсон единственный из Компсонов, кто не борется со временем и не пытается его игнорировать, а, наоборот, пытается обогнать, перехитрить время (его попытки играть на бирже). Жизненное кредо Джейсона: «Время покажет, кто прав». Правда, так как дело происходит в городке Джефферсон, округ Йокнапатофа, то вся информация о курсе акций и о положении дел на бирже приходит к Джейсону с многочасовым опозданием. Так что его погоня за временем заканчивается поражением. Джейсон единственный среди Компсонов, кто усердно старается вписаться в современное ему общество, полностью и безоговорочно приняв ценности этого общества.

Если Квентин мечтает убежать вместе с Кэдди от «грохочущего мира», то Джейсон с наслаждением купается в суете биржевых сделок, в азартной погоне за деньгами. Деньги для него – это единственное мерило. Человеческие отношения и чувства не имеют никакой цены, если они не превращаются в денежное выражение. На похоронах собственного отца единственное чувство, владеющее Джейсоном, – это сожаление о пропавших, по его мнению, впустую деньгах – он смотрит на цветы, положенные на могилу, и подсчитывает в уме, что они должны стоить не меньше 50 долларов. Понятия совести для него не существует. «Я рад, – с гордостью заявляет он, – что у меня нет того сорта совести, которую я должен нянчить все время, как больного щенка. Со свойственным ему цинизмом Джейсон высказывается о человеке, который вдруг вспомнил о душе и о Боге: «Начал в церковь ходить и миссионера содержать в Китае. Пять тысяч долларов ежегодно в это дело всаживает. Я частенько думаю – ну и взбесится же он, если после смерти обнаружит вдруг, что никаких небес нет и в помине и что плакали его ежегодные пять тысяч. По-моему, умер бы уж лучше без проволочек и деньги бы сэкономил».

При всей практической смекалке и хитрости Джейсон то и дело попадает впросак. То его подводит курьер, доставляющий телеграммы о положении дел на бирже. То его настигает головная боль, вызванная запахом бензиновых паров, как раз в тот момент, когда нужно срочно ехать на автомобиле и на счету каждая минута. То его собственная племянница, которую он ненавидит (как, впрочем, и всех вокруг), крадет из его комнаты деньги и сбегает из дому с каким-то типом «в красном галстуке». Вот характерные мысленные высказывания Джейсона о Квентин, родной племяннице: «Рожа у нее раскрашенная, точно у клоуна, волосы перекручены и слеплены все вместе, а платьице – если бы, когда я парнем был, какая-нибудь даже шлюха мемфисская вышла на улицу из своего борделя светить ногами и задницей в таком платье, то моментально бы угодила за решетку». «Лицо всплошную замазано краской, а глаза жесткие, как у злющей собачонки» «По-моему так: шлюхой родилась – шлюхой и подохнет».

Все вокруг представляются ему врагами, которых надо ненавидеть и опасаться. Джейсоном все время движет сильнейшая внутренняя ярость, недоверие ко всем и убежденность в собственном уме. Эта самовлюбленность, доведенная до крайности, превращается в саморазрушение. «И вот что вызвало ярость Джейсона, – писал Фолкнер в «Дополнении», – кровавую непереносимую ярость,…– что он потерял четыре тысячи долларов, не принадлежавших ему, и он не мог даже вернуть принадлежавшие ему три тысячи, поскольку первые четыре тысячи не только принадлежали по закону его племяннице, как часть денег, присланных на ее содержание ее матерью за последние шестнадцать лет, они вообще не существовали, они официально считались истраченными в ежегодных отчетах, которые он представлял как опекун, так что у него украли не только украденное им, но и его сбережения, и обокрала его же жертва: у него украли не только четыре тысячи долларов, ради которых он рисковал тюрьмой, но и три тысячи, которые он скопил ценой жертв и отказа от всего, иногда по монете, в течение почти двадцати лет; и это - сделала не просто его жертва, а ребенок, даже не зная и не задумываясь, сколько она там может найти…»

Тема утраты и распада достигает в третьей части романа своего апофеоза. Гоняясь за Квентин и проклиная всех и все на свете, Джейсон доходит в своей жажде мести и уничтожения даже до Бога: «И Тебя к чертям собачьим тоже. Твоя персона, думаешь, мне воспрепятствует»; «…Он представил себе, как пойдет – а поодаль за ним, свитой, те два солдата и шериф в наручниках –- и стащит с трона самого Всевышнего, если потребуется; как прорвется сквозь построенные к бою легионы преисподней и небес и схватит наконец беглянку». Джейсон с его расчетливым хитроумием есть олицетворение того пути, по которому пошла Америка после гибели Юга. Неудивительно поэтому, что такую страну ждет крах. 8 апреля 1928 года: Дилси. Библейские аллюзии в романе.

Когда третья часть была завершена, перед писателем встала новая проблема: «К этому моменту все окончательно запуталось. Я понимал, что работа далека от завершения, и я вынужден был написать еще одну часть глазами постороннего человека, которым стал автор, чтобы объяснить, что же произошло в тот день». Можно предположить, что Фолкнер, решив написать четвертую, заключительную, часть «Шума и ярости», руководствовался не только желанием уточнить и разъяснить сюжетную канву романа, но и иными соображениями. Возможно, что он чувствовал потребность противопоставить атмосфере отчаяния и утраты, доминирующей в первых трех частях, нечто утверждающее, способное возродить веру в человечность, доброту, сострадание, веру в, то, что не поддается разрушающему влиянию современной механической цивилизации с ее торгашеским, бездуховным началом. Говоря о самых дорогих ему образах, которые он придумал, Фолкнер заявлял: «Один из этих образов негритянка Дилси в «Шуме и ярости», которая оберегает разлагающуюся семью, распадающуюся на ее глазах. Она поддерживает эту семью без всякой надежды на какую-то выгоду, она делает все, что в ее силах, потому что она любит этого несчастного ребенка-идиота, которого никто, кроме нее, не защитит… Негритянка Дилси – очень хороший человек, она храбрая, мужественная, щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня». Дилси – хранительница рушащегося семейного очага Компсонов. По мнению Фолкнера, она, как и многие представители ее расы, обладает какой-то природной, внерассудочной мудростью, которая позволяет ей проницать суть вещей и событий. Это чувствует и Квентин: «Дилси говорит: причина в том, что матери он [Бенджи] в стыд. Внезапными острыми струйками прорываются они вот этак в жизнь ходиков, на мгновенье беря белый факт в черное кольцо неоспоримой правды, как под микроскоп; все же остальное время они – лишь голоса, смех, беспричинный с твоей точки зрения, и слезы тоже без причин».

Фолкнер не раз подчеркивал, что во всем доме только Дилси находится в гармонии со временем. Она каким-то образом действительно знает, который теперь час, несмотря на то, что часы с отломанными стрелками в гостиной Компсонов показывают невесть что: «Часы над буфетом пробили десять раз. – Час дня, – сказала Дилси вслух». Дилси действительно любит Бенджи, в отличие, например, от Ластера, который присматривает за Бенджи, потому что это его обязанность, при этом втайне издеваясь над ним. Для Дилси же Бенджи – «дитятко», любимый ребенок. «– Вы бы не брали его в церковь, мэмми, – сказала Фрони. – А то меж людей разговоры. – Меж каких это людей? – спросила Дилси. – Да уж приходится выслушивать, – сказала Фрони. – Знаю я, какие это люди, – сказала Дилси. – Шваль белая, вот кто. Мол, для белой церкви – он нехорош, а негритянская – для него нехороша...». Дилси за свою долгую жизнь служила нескольким поколениям Компсонов. Не случайно именно в уста Дилси Фолкнер вкладывает пророческие слова о судьбе, которая ожидает их род: «– Я видела первые и вижу последние. – Какие первые-последние? – спросила Фрони. – Да уж такие, – сказала Дилси. – Видела начало и вижу конец».

Слова, которые произносит Дилси, являются перефразированной цитатой из «Откровения святого Иоанна Богослова», иначе известного как «Апокалипсис»: «Я был в духе в день воскресный, и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний…». «День воскресный» – это 8 апреля 1928 года, праздник Пасхи. В негритянской

церкви, куда Дилси приводит слабоумного Бенджи, проходит пасхальная служба, и чернокожий проповедник преподобный Шегог восклицает: «– Вижу, братья! Вижу! Вижу то, от чего вянет сердце и слепнут глаза! Вижу Голгофу и святые древеса крестов.… Слышу вопли женщин и стенания вечерние; слышу плач, и рыданье, и отвратившего лицо свое Господа: «Они убили Иисуса, сына моего убили!»… Но что это! Братья! Да, братья! Что вижу? Что вижу, о грешник? Я вижу воскресение и свет, вижу кроткого Иисуса, говорящего: «Меня убили, дабы вы воскресли; я принял смерть, чтоб те, кто видит и верит, жили бы вечно». Братья, о братья! Я вижу час последнего суда, слышу золотые трубы, трубящие славу с небес, и вижу, как встают из мертвых сберегшие память об агнце и пролитой крови его!» Среди голосов и рук Бен сидел, глядел, как в забытьи, васильковым взором. Рядом Дилси сидела вся прямая и немо, строго плакала над пресуществлением и кровью воспомянутого страстотерпца».

Вообще, читая «Шум и ярость», нельзя не обратить внимание на библейские аллюзии. Образ Бенджи явственно соотносим с образом Христа (Бенджи 33 года); он идиот (что заставляет вспомнить «Идиота» Достоевского), отношение к которому и отношение которого к остальным персонажам является своеобразной «проверкой» на человечность; четыре главы романа вызывают ассоциации с четырьмя «Евангелиями»… Но это – тема для отдельного большого исследования. О двух истинах напоминает своим читателям мудрец Фолкнер, и они продолжают звучать в сознании, когда уже закрыта книга. Первая истина: тот, кто «думает» сердцем, намного человечнее того, кто думает головой. Как говорит Дилси, «господу всемилостивому неважно», есть у человека разум или нет. Сердечная привязанность противоречит здравому смыслу, холодному практическому рассудку, и только тот, кто «думает» сердцем, способен полюбить беспомощного идиота или «падшую» женщину. И то, к чему привязано наше сердце, не оставляет нас никогда, даже если объект нашей привязанности, будь то человек, вещь или часть пространства, уже давно канул в небытие. Память сердца способна подарить бессмертие тому, кого мы любим. Вторая же истина – о том, что в мире действуют и противоборствуют две силы: «судьба» (неумолимый ход событий) и «воля» – человеческие желания, страсти, аффекты: «Ему зримо увиделось, как две противоборствующие силы – его судьба и его воля – теперь быстро идут на сближение, на схлест, откуда возврата не будет…». И в этой схватке с судьбой человек обречен на неизбежное поражение, «ибо победить не дано человеку.… Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же – иллюзия философов и дураков».