1. Роман г. Гессе «Степной волк» как «диагноз» европейской культуры в 1920х годах. Отражение антропологических представлений г. Гессе в образной системе и символике «Степного волка»

Герман Гессе — швейцарский писатель и художник немецкого происхождения. Родился в 1877. Литературную известность писатель приобрёл благодаря роману «Петер Каменцинд» (1904). Успех этого произведения позволил Гессе полностью посвятить себя литературе. Основной темой творчества Гессе становится идея соединения противоположностей. Достоверно известно, что Гессе проходил психоанализ у ученика К. Г. Юнга Йозефа Лэнга. Результатом этого обучения стало написание двух эпохальных романов — «Сиддхартха» и «Степной волк». «Степной волк» — книга с открытым концом, во многом является исповедью и описывает происходящее в душе самого Гессе во время анализа Лэнга как Магический театр. Несложно проследить метания самого Гессе — между миром духа и миром материи.

Краткое содержание:

Роман является «книгой в книге». Повествование начинается с предисловия издателя, который решил опубликовать записки, оставленные ему главным героем и озаглавленные «Записки Гарри Галлера (только для сумасшедших)». Гарри Галлер (около 50 лет) находится в тяжелом внутреннем кризисе («земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» – «гадостный ад душевной пустоты и отчаяния») и всерьез размышляет о самоубийстве. Во время бесцельных блужданий по городу он встречает человека, который дает ему «Трактат о Степном Волке» (сказочная новелла a-lá Гофман – соположение 2-х миров, мира обыденной реальности и мира волшебных приключений). Трактат, выделенный в тексте романа графически как нечто инопространственное, повествует о «Гарри по прозвищу Степной Волк», который разделяет свою личность на две части: человека высокой духовной морали и животного — волка. При этом указывается, что личность «Гарри» является в действительности гораздо более сложной и многогранной (с.140-143, с 146). На следующий день, вновь блуждая по городу перед возвращением домой, где он решает совершить суицид, Гарри заходит в ресторан. Там он встречает неожиданно понравившуюся девушку, которую зовут Гермина, что откладывает его решение о самоубийстве. Она просит убить ее, когда она ему прикажет, но вскоре Гарри забывает об этой просьбе. В дальнейшем Гермина выступает для Гарри проводником в мир танца, музыки, страстей, удовольствий, секса (как проводник Данте в Ад = в финале романа – карнавал в подвалах увеселительного заведения, самое жаркое веселье – в «аду». Также аналогия с Фаустом, который на старости лет согласился омолодиться и пуститься «во все тяжкие», потому что осознал, что сильно ограничивал свое понимание жизни занятиями наукой – в этом случае Гермина = сам Мефистофель). Символом этого мира, ранее неизвестного и даже запретного для Гарри, является джаз (музыка, «пахнущая дымящимся сырым мясом»), а джазмен Пабло выступает как антагонист, который, в итоге, оказывается современным воплощением кумира Гарри, Моцарта. На протяжении романа не всегда понятно, где проходит грань между внутренними переживаниями героя и внешним миром (феномен «центростремительного романа» – об этом ниже). В конце романа перед Гарри открывается новая реальность, явленная «магическим театром», но, чтобы остаться в ней, необходимо пожертвовать собственным разумом. Во время карнавала в «Магическом театре» Гарри проходит опыт разрушения свой личности и уроки построения новых личностей, но обучение оказывается незаконченным, т.к. Гарри из ревности убивает свою возлюбленную Гермину, обнаружив ее в объятиях Пабло. Моцарт и остальные Бессмертные приговаривают Гарри к казни смехом.

(ПРО «ДИАГНОЗ»)

Свое восприятие кризиса Европы Гессе обстоятельно изложил в трех статьях о Достоевском, вышедших в 1920 году под общим заглавием «Взгляд в хаос». В чем же состоял, по мнению Гессе, кризис европейской культуры, или «закат Европы», как он часто говорил вслед за Шпенглером? Каждое духовное образование, каждая культура и цивилизация, согласно Гессе, основываются на долгосрочном соглашении между дозволенным и недозволенным. На пути от животного до высокоразвитой личности человеку постоянно приходится подавлять некоторые свои желания и инстинкты. Это необходимо для того, чтобы стало возможным сосуществование человека с другими людьми. Этот процесс вытеснения и система запретов, вырабатываемая веками, когда-то порождают определенную культуру. Человек полон первобытных инстинктов, необузданных страстей, животных влечений. Но культура, мораль, законы вменяют ему в обязанность укрощать, успокаивать их, вытеснять их в бессознательные сферы психики. Там они, конечно, не исчезают и не преобразуются без остатка в нечто духовное, а лишь дремлют до тех пор, пока существующие общественные идеалы держат их в подчинении. Когда же данные идеалы, данная культура и цивилизация утрачивают способность управлять бессознательными влечениями, тогда в человеке пробуждается зверь. Голос бессознательной стихии в человеке становится все сильней, все настойчивей, все требовательней. Всё деление на добро и зло вдруг становится неубедительным, сомнительным, призрачным. И тогда на смену старой культуре приходит новая культура, старая мораль заменяется новой моралью, которая берёт на себя укрощение зверя, облагораживает, сублимирует огромные запасы животной энергии, высвободившейся в результате умирания старого мира. В такие беспокойные эпохи, на перепутье и повороте к большим переменам задача человека, согласно Гессе, заключается не в трусливом бегстве от грядущих потрясений, а в мужественном приятии хаоса. Лишь спустившись в глубины бессознательного, лишь добравшись до дна личности «можно определить какие-то новые возможности ее развития, новые пути организации человеческого общежития». Свидетелем одного из подобных угасаний старой культуры является, по Гессе, современный человек. И задача его заключается не в попытках спасения старой, доброй Европы, а в мужественном приятии нового мира, в пересмотре и новой ориентации всей своей душевной жизни.

Это исследование личности сделает «Степного волка» исключительным документом своей эпохи. 1920-е годы – смещение привычных ценностей, потеря ориентира, метания между силой и анархией. Скоро фюрером Третьего рейха станет Адольф Гитлер. Все предвещает новую войну. Отчаяние Гарри Галлера — отчаяние узника на грани двух веков, он — жертва двойственности современного ему общества. Гарри как типичный представитель гибнущей культуры Западной Европы избирает путь не активного преображения мира, ибо это представляется ему безнадежным (мир все равно не слышит его голос). Он предпочитает путь внутреннего совершенствования – единственный, по мнению Гессе, путь, способный привести к миру. «Степной волк» – это исповедь целого поколения, некая «история болезни» и диагноз, который Гессе ставит европейской интеллигенции первой половины ХХ века.

(ПРО АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

В семье родителей Гессе религиозный мистицизм сочетался с суровым и благочестивым жизненным укладом. Мать считала, что земная жизнь является лишь преддверием к вечному существованию; человек же – орудие Бога, предназначенное для выполнения определенной миссии. Во время учебы Гессе в семинарии произошло событие, наложившее неизгладимый отпечаток на личность и дальнейшую судьбу писателя. Гессе, «восстав» против атмосферы строгости и послушания семьи своих родителей, бросил вызов традиции и укладу. Весна 1892 г. – центральное событие юношеских лет Гессе – бегство из семинарии, свидетельство роста индивидуальности. Это был мучительный процесс, связанный с перестройкой всей психики, с переоценкой всех ценностей. Метания и страдания юношеских лет оставили болезненный след в душе Гессе, о чем свидетельствуют его произведения последующих лет. Для родителей Гессе поступок сына был проявлением гордыни и высокомерия. Родители были вынуждены направить сына в лечебницу. Но состояние Гессе не улучшилось; после неудачной попытки самоубийства он навлек на себя подозрение в психической неполноценности, а некоторые врачи даже говорили о первичной стадии помешательства. Родители вынуждены были определить его в клинику для душевнобольных. Время, проведенное там, – вершина кризиса. Гессе – отвергнутый миром отщепенец, никому не нужный изгой, сумасшедший, которому нет места ни в мире сытых, нормальных и добропорядочных бюргеров, ни среди смиренных и благочестивых христиан. Гессе все больше замыкается в себе, ожесточается и на настойчивые увещевания родителей довериться богу отвечает саркастически.

Вся история Гарри Галлера — это история вырастания человека из своей внешней оболочки, высвобождение личности из своего «Я» и ее стремление к идеалу «Бессмертных». На Гессе очень повлиял индуизм (вера его родителей): там условием достижения нирваны является отказ от личности, которая есть сиюминутная фикция + идея о бесконечных воплощениях одной и той же души в разных эпохах (отсюда становится возможным утверждать, что Пабло – это новое воплощение Моцарта, а сам Гарри – новый Фауст). Первостепенная задача, которая стоит перед героем Гессе, заключается в том, чтобы расстаться со своим «Я», перестать быть «посредственным человеком бюргерской условности», а после этого уж попытаться приблизиться к идеалу, представленному в романе «Бессмертными» – желания самого Гессе.

Гессе открылись три мира: мир боязливого и банального буржуа, который до безумия боится страха и защищается от него деньгами и убеждениями; мир волка, противостоящего стае и непредвиденным опасностям; и, наконец, иронический взгляд бессмертных. Нужно научиться смеяться, и волк ухмыляется, становится на задние лапы, высовывает язык и хочет изобличить лицемерие людей. И Герман Гессе, и Гарри Галлер приходят в магический театр, где ирония богов живет в жестоком, безумном смехе.

Образ-символ волка можно интерпретировать как зооморфный символ (олицетворение зла, демоны, оборотни); в философский традиции Нового и Новейшего времени волк – символ неподчинения «стаду», смелый и свободный хищник, «бестия» (ницшеанский сверхчеловек) – как сам Гессе (культурно-символический уровень романа). Также волк – символ иррациональных, вытесненных в подсознание сфер человеческой психики, того, что запретно, социально неодобрено, пугающе для самого носителя этого психического комплекса, поскольку вступает в противоречие с самим собой – «хорошим», «правильным», подчиняющимся нормам морали и правилам поведения (психоаналитический уровень романа). Другие символы: двойники и зеркальные отражения (ипостаси личности Гарри); карнавал в «Глобусе» (переворачивание «верха» и «низа», переодевание, сбрасывание привычных масок и примерка новых); подземелье – «ад», где происходит последний танец Гермины и Гарри (символ нисхождения в недра собственной души. Атмосфера маскарада напоминает герою Вальпургиеву ночь в «Фаусте» Гете и гофмановские сказочные видения, где добро и зло неразличимы. Гармонию можно достичь, перестав делить мир на черное и белое. Гермина была вне Гарри, поэтому он убивает ее); радио (символ жизни).

Все герои Гессе, по его собственному свидетельству, являются «вариациями одной темы», двойниками реального субъекта, выражающими и отражающими границы и возможности того способа мировосприятия, которое представлено этим реальным субъектом, т. е. автором. Если мы с этой точки взглянем на героев книг Гессе, то увидим, что все они разделяют с автором одну общую черту — они в высшей степени эгоцентричны, полностью поглощены своими внутренними проблемами и заняты исключительно сами собой. При этом их отношение к себе отличается крайней серьезностью и не допускает никакой двусмысленности. Эта серьезность — неотъемлемое качество большинства протагонистов Гессе, и она же есть индивидуальное качество самого писателя, которое он все время старался преодолеть. А сами герои крайне серьезно относятся к своему недугу. Вспомним финальную встречу Гарри и Моцарта, в которой Гарри выражает готовность страдать, подвергнуться какому угодно наказанию, быть казненным, а его приговаривают к осмеянию! Ничего так не боятся герои Гессе, как смеха, особенно если этот смех направлен против них. Галлер боится быть высмеянным; попав в «магический театр», он, несмотря на увещевания Пабло, что он находится в школе юмора и что его задача в том-то и состоит, чтобы научиться смеяться, так и не может овладеть этим искусством. Этот недостаток юмора, эта сугубая серьезность свидетельствуют о неспособности героев Гессе отстраниться от себя, обрести дистанцию к собственной личности и посмотреть на нее со стороны. И эти же качества обуславливают их неспособность войти в контакт с окружающим миром. Существует только «я», погруженное в свои страдания и внутренние проблемы. Поэтому герои Гессе так одиноки, покинуты и бесприютны.

Уровни психики: «Персона» – (Гарри-человек) маска человека. «Маска» – обожествление рационального начала. «Тень» – («степной волк»). «Анима» (Гермина) – образ души. Пабло воплощает нереализованные стороны личности Гарри Галера. Гарри противопоставляет Пабло и Моцарта. Для него эти два человека означают прямо противоположные тенденции в культуре, чувственное и духовное начала. В конце романа Гарри понимает, что Пабло и Моцарт – это одна и та же фигура, так как нельзя отделить дух от тела, чувственность от интеллекта.

Обязательной предпосылкой входа в «Магический театр» является отказ от «внешней личности», от сознательного субъекта. Пабло предлагает герою «сдать свою глубокоуважаемую личность в здешний гардероб». Волшебное зеркало Пабло помогает Галлеру — стоит ему взглянуть в зеркало и громко рассмеяться, как глядящее на него оттуда изображение волка гаснет и исчезает. На абсолютную взаимозаменяемость полюсов указывает сцена дрессировки степного волка. И, наконец, «Магический театр» открывает герою, а соответственно и читателю, тайну тождества Пабло и Моцарта, двух, казалось бы, наиболее отдаленных образов всего романа: с одной стороны, Пабло — воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; с другой, Моцарт — олицетворение возвышенной и утонченной духовности. О том, что «Бессмертные» объединяют в себе обе эти стороны, герой смутно догадывался и ранее (об этом свидетельствует его стихотворение «Бессмертные»), но в финале это двуединство представлено в самом недвусмысленном виде. Оно предстает перед Галлером как образец, на который ему следует ориентироваться. Впрочем, то, что идеал «Бессмертного» для Галлера пока недостижим, в этом отдают себе отчет как Пабло, вводящий героя в свой «Театр», так и анонимный автор «Трактата о степном волке». Ни тот, ни другой и не ставят перед ним этой непосильной задачи, а предлагают ему обучиться лишь искусству смеха. Юмор же, в понимании Гессе, — это «мостик» между противоположными полюсами, между идеалом и действительностью, эта такая, психическая установка, которая делает возможным примирение полюсов в единстве. Галлеру не под силу оказывается эта задача. Ему не удается настолько избавиться от своего «Я», чтобы бесстрастно взирать на Гермину, лежащую рядом с Пабло, и он ее закалывает ножом. Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью. И этим он нарушает законы, действующие в «магическом» мире. Таким образом, Галлеру еще предстоит учиться искусству смеха. Роман на том и кончается: «Когда-нибудь я научусь смеяться». Кончается, но не завершается. Даже более того, он открыт и разомкнут. Мы закрываем книгу с чувством, что в ней так ничего и не произошло, что к концу повествования герой оказывается на той же самой точке, где мы его встретили в самом начале.

2. Постмодернизм как комплекс философских, научно-теоретических, и эмоционально-эстетических представлений. Основные понятия и формальные приёмы постмодернизма (По роману М. Павича «Хазарский словарь»)

Постмодернизм = «После модернизма» (модернизм: 1920е–1940е, после Первой мировой войны; постмодернизм: 1950е–1990е, после Второй мировой войны). Не существует единого мнения о том, что представляет из себя феномен, для обозначения которого применяют этот термин. С точки зрения хронологии литературного процесса – это вся экспериментальная литература, существовавшая после эпохи модернизма: от С. Беккета до французского «нового романа» (Роб-Грие, Саррот), американский «черный роман» (Воннегут, Барт, Пинчон, Бартелми, Донливи, Берроуз, Буковски), латиноамериканский роман «магического реализма» (Борхес, Маркес, Кортасар) и т.д. С точки зрения содержательной специфики – это литература, иронически переосмысливающая всю предшествовавшую культуру западной цивилизации, известную нам в виде тех или иных артефактов.

Модернизм: абсурдный мир = трагедия (Первая мировая война, Октябрьская революция в России, Великая депрессия 1930-х и др. социальные и экономические потрясения). Разочарование в позитивизме XIX в. и др. формах «классического знания».

Постмодернизм: абсурдный мир = комедия (Научные и др. рационалистические подходы к объяснению реальности неудачны). Прежние знания и ценности девальвированы. Реальность не может быть адекватно отражена в человеческом сознании. «Реальность» = это конструкт, создаваемый сознанием в попытках понять, что такое реальность.

Ироническое переосмысление наследия прошлого именно в конце ХХ в. приобретает особый характер. Переосмысливается не просто предыдущая культурная эпоха – иронически переосмысливается абсолютно вся культура западной цивилизации, известная нам в виде тех или иных текстов. Такое вольное обращение с наследием прошлого становится возможным именно во второй половине ХХ в. в связи с определенными представлениями об относительности пространства-времени, а также с утратой веры в какую-либо лингвистическую норму и в этой связи – с утратой веры в возможность отображать реальность при помощи языка. В содержательном плане те произведения, которые мы обозначили бы как «постмодернистские», так или иначе отражают следующие идеи: 1) человеческое сознание – «лабиринт, не имеющий выхода» (бытие-для-себя, по Сартру); 2) невозможно получить объективное знание о внешнем мире, т. е. любая цельная система представлений о внешнем мире (как научная, так и ненаучная) – миф; 3) мир (возможно) бессмыслен и хаотичен (во всяком случае, это настолько же правдоподобно, как и то, что мир сотворен по единому Божественному плану и имеет своим смыслом Второе Пришествие); 4) язык (и соответственно текст) – это строгая, упорядоченная, симметричная система; 5) единственный способ мыслить и понимать – делать это при помощи языка; 6) единственный способ построить внутренне непротиворечивую картину мироздания – сделать это при помощи языка (текста, истории, научного трактата и пр.); 7) невозможно адекватно отобразить реальность средствами языка: язык – «машина для изготовления фальши» (А. Мердок). 8) ни один текст не отражает реальность; 9) невозможно построить единственно возможную картину мироздания; 10) можно построить сколько угодно версий мироздания, внутренне непротиворечивых и вполне правдоподобных; 11) любой текст по-своему придает реальности связность, ясность и смысл (У. Эко: «Роман – это космологическая структура»); 12) сколько текстов – столько версий реальности (миров); 13) история человеческой культуры – это история наших попыток описать и понять реальность при помощи различных текстов (в том числе при помощи магических заклинаний, священных книг, откровений пророков и т. д.); 14) теперь, когда мы знаем, что понять реальность при помощи языка невозможно, остается только посмеяться над прежними попытками (постмодернистская ирония, склонность к пародии и самопародии) («Мантисса» Дж. Фаулза, «Макулатура» Ч. Буковски); 15) или можно попытаться создать новую Книгу Книг, использовав все, что уже написано раньше (принцип цитации – постмодернистский «энциклопедизм»): а вдруг в результате объединения ВСЕХ текстов мир все-таки окажется описанным во всей своей многогранности? («История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Джулиана Барнса; «Химера» Джона Барта, «Хазарский словарь» М. Павича); 16) или написать роман о том, как трудно написать роман, отображающий реальность (описать не саму историю, а историю написания истории) («Мантисса» Дж. Фаулза; «Плавучая опера» Дж. Барта, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, «Черный Принц» А. Мердок); 17) постмодернисты понимают, что возможности человеческого сознания изобретать разнообразные объяснения реальности ограничены и что в сущности обо всем уже написано. Любая новая книжка тут же соотносится с какими-то уже существующими текстами (всегда ведется диалог между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами; каждая книга говорит о других книгах и состоит только из других книг); 18) но при этом невозможно не писать, не творить новые миры при помощи слов. Если все, что мы делаем, – плагиат, давайте признаемся в этом открыто и станем специально подчеркивать сходство нашего романа или повести с уже написанными до нас. Культура постмодернизма – сознательное использование достижений предшествующих культурных эпох. Использовать можно все – сюжет, имена героев, цитаты, стиль и т. д. («Улисс» Дж. Джойса, «Подруга французского лейтенанта» и сборник «Башня из черного дерева» Дж. Фаулза, «Грендель» Дж. Гарднера, «Химера» Дж. Барта, «Имя розы» У. Эко, «Последнее завещание Оскара Уайльда» и «Дом доктора Ди» П. Акройда, «История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Дж. Барнса и многие другие); 19) поскольку открыто признается, что в данном тексте имитируется стиль той или иной эпохи, стиль того или иного автора, то или иное произведение, то писатель-постмодернист демонстрирует конструктивные приемы, при помощи которых он достигает имитации или стилизации (прием деконструкции – создания-развенчания неких культурных стереотипов на глазах у читателя) (пример: все произведения, перечисленные в п. 18); 20) постмодернизм открыто интерактивен: автор открыто вовлекает читателя в работу над текстом, т. е. читатель сам решает, какую же версию реальности отображает данный текст и какова «мораль». Наше мышление в целом определяется теми текстами, которые мы прочитали за свою жизнь, так как это наш единственный источник информации. Иначе говоря, наше мышление шаблонно. Цель автора-постмодерниста – приучить читателя к идее о том, что все относительно плюс развить в читателе творческие навыки.

Философская основа. Фридрих Ницше: ниспровержение рационалистического идеала знания, критика христианской традиции повсеместного поиска духовного смысла, материальный мир – это игра противоборствующих сил. Мир невозможно постичь при помощи рациональных категорий. «Воля к власти»: все рациональные категории –ложь, наше мышление = создание вымыслов, идеальный философ = художник, факты не существуют – есть только интерпретации.

Постмодернизм как постструктурализм: с 1960-х гг.Критика «метафизического дискурса» (структура – это миф). Концепция следа (Ж. Деррида): «плавающее» («ускользающее») означающее. Критика языка как поэтически-ассоциативного в своей основе. Критика принципа рациональности как проявления «империализма рассудка», ограничивающего спонтанность мысли. Пристрастие к иррациональному, нестабильному, фрагментарному, случайному (до этого – структура! Язык – это код, система правил, неразрывность означающего и означаемого, всё очень логично и строго). Постмодернисты же считают, что «структурные модели только маскируют Истину. Не человек говорит на том или ином языке, но язык «проговаривает» человека…Слово не есть знак. В нем раскрывается само бытие…» (У. Эко)

Понятие текста

Текст – ключевое понятие постмодернизма. Мир рассматривается только как нечто, данное сознанию, т.е. только как идеологический феномен культуры. Культура, в свою очередь, понимается, прежде всего, как письменная культура. Соответственно, самосознание личности уподобляется некой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая и составляет мир культуры. «Ничто не существует вне текста» (Жак Деррида). Любой индивид неизбежно находится внутри текста, т.е. в рамках определенного исторического сознания, что определяет границы его мышления и границы интерпретации мира. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст, как «космическая библиотека» (Х.Л. Борхес), как «словарь» (М. Павич), «энциклопедия» (У. Эко).

Тексты в пространстве культуры:

– Интертекстуальность: соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов. Основной способ построения художественного текста в искусстве постмодернизма: текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.

– Гипертекстуальность: такая форма организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система указанных возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты. Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется благодаря читательскому формированию сюжетной линии.

Проблема адекватной вербальной репрезентации реальности: знание о мире определяется суммой текстов («Гуттенбергова цивилизация»). Слово естественного языка – это не термин, подлежащий переводу, а знак, подлежащий интерпретации. Соотношение между планом выражения и планом содержания несимметрично: «асимметричный дуализм языкового знака», т.е. мы ВЫБИРАЕМ подходящее значение, мы ИНТЕРПРЕТИРУЕМ, а не переводим.

Ризома

Одно из ключевых понятий философии постмодернизма, введенное Ж. Делѐзом и Ф. Гваттари. Ризома противостоит линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые типичны для классической европейской культуры. Наглядным образом для ризомы выступает запутанная корневая система растения. У ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа («генетической оси»), ни единого кода. Ризома способна порождать несистемные и неожиданные различия, которые невозможно противопоставить по наличию или отсутствию некоего признака. Связи линий ризомы образуют так называемое «плато» –временную зону устойчивости в ее постоянно пульсирующей конфигурации. Постмодернисты принципиально противопоставляют эти зоны бинарным векторам развития, типичным для «древовидных структур».

Метаповествование

Литературное произведение, важнейшим предметом которого является сам процесс его разворачивания, исследование природы литературного текста. В центре метаповествования находится образ персонажа-писателя, в значительной степени выступающего как двойник автора. Структура текста позволяет читателю постоянно переключать внимание с «текста в тексте» на «рамочный текст» через прямой или косвенный комментарий, относящийся к взаимопроникновению двух реальностей. В результате основное внимание читателя переносится с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого ещё не завершённого образа, так что читатель оказывается поставленным в положение соучастника творческой игры.

Художественное произведение перестает восприниматься как автономная сущность, как «мир-в-себе», «мир-для-себя», а автор перестает играть роль бога и властелина созданного им мира; литературное произведение – результат коммуникативного процесса, который вовлекает в себя текст (информацию), автора (отправителя информации) и читателя (получателя информации). Смысл художественного произведения не замкнут в его содержании или структуре, но возникает и развивается в процессе интерактивного взаимодействия между тремя вышеназванными участниками процесса.

Милорад Павич, 1929-2009. «Хазарский словарь: роман-лексикон» (1984)

Состав словаря: КРАСНАЯ КНИГА, христианские источники о хазарском вопросе. ЗЕЛЕНАЯ КНИГА, исламские источники о хазарском вопросе. ЖЕЛТАЯ КНИГА, еврейские источники о хазарском вопросе.

Сюжета в общепринятом понимании этого слова нет, три книги словаря — сборники записей о персонажах и событиях, которые упоминаются по всему роману, но в разных книгах рассказаны историями с разными подробностями. Благодаря такому формату, роман можно читать не обязательно от начала до конца, но в произвольном порядке, собирая по отдельным статьям словаря мозаику истории главной темы.

Центральная тема — дискуссия о выборе религии среди хазар, основывается на реальном историческом событии, которое обычно относят к концу VIII — началу IX столетий. В то время хазарская знать и часть населения обратились в иудаизм. Большинство персонажей и событий в книге вымышлены, как и приписываемая хазарам культура — она мало соответствует имеющимся археологическим свидетельствам. Автор создаёт новую мифологию, переплетая фантазию, реальные и вымышленные народные и религиозные предания.

Существуют две версии романа: мужская и женская, которые различаются лишь одним абзацем. «Меня часто спрашивали, в чём состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне самого себя, а женщина носит вселенную внутри себя. <…> Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время». — Милорад Павич, «Роман как держава».

В своём интервью (1990), Павич указывает, что «Хазарский словарь» можно читать как «метафору всякого малого народа, чью судьбу определяет борьба высших сил. Малые народы, такие как мы, сербы, всегда под угрозой чуждых ему идеологий». На вопрос, может ли он подробнее обосновать свой тезис о том, что в корне наимасштабнейших конфликтов лежит религиозная война, он отвечает: «читайте „Хазарский словарь“. Те же энергии действуют и поныне…»

В каком-то смысле «Хазарский словарь» – квинтэссенция постмодернизма, но в каком-то смысле и его отрицание. Сюжет: хазарскому кагану приснился сон, который он расценил в качестве знамения того, что его народу необходимо принять новую религию. Тогда он послал за представителями трех великих религий средиземноморского мира: христианским священником – это был Константин Философ, он же Кирилл, один из создателей славянской азбуки, – исламским проповедником и раввином.

Словарь построен как последовательность трех книг – красной, зеленой и желтой, – в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами новой веры, причем христианская версия словаря утверждает, что хазары приняли христианство, исламская – ислам, а еврейская – иудаизм.

«Хазарский словарь» построен как гипертекст, то есть в нем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловии автор указывает, что читать словарь можно как угодно – подряд, от конца к началу, по диагонали и вразброс. Это философски чрезвычайно насыщенный текст. Согласно внутренней прагматике первоначально словарь был издан в ХVII в. неким Даубманусом в количестве 500 экземпляров, причем один из них был самим издателем отравлен, а остальные полностью или почти полностью уничтожены, поэтому «Хазарский словарь», по мысли автора-издателя, есть лишь фрагментарная реконструкция словаря ХVII в. Это реконструкция второго порядка – не истории хазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса. Почему словарь и лица, так или иначе принимавшие участие в его создании или реконструкции, были уничтожены? Ответ на этот вопрос отчасти и составляет суть сюжета и художественной идеологии «Хазарского словаря».

В центре повествования три среза времени и три центральных события:

1) конец IХ в. – хазарская полемика;

2) ХVII в. – история кира Аврама Бранковича и его смерти;

3) ХХ в. – события царьградской конференции о хазарах в 1982 г., связанные с убийством последних свидетелей, составителей и реконструкторов «Хазарского словаря».

Почему же именно словарь, а не просто книга, как Библия, например, или Тора? Создание словаря мыслилось хазарами как воссоздание не истории самого народа, а воссоздание первочеловека, Адама Кадмона. При этом хазары рассуждали следующим образом: «В человеческих снах хазары видели буквы, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был мужчиной и женщиной. Они считали, что каждому человеку принадлежит по одной букве азбуки, а что каждая из букв представляет собой частицу тела Адама Кадмона на Земле. В человеческих же снах эти буквы оживают и комбинируются в теле Адама. [...] Из букв, которые я собираю, и из слов тех, кто занимался этим до меня, я составляю книгу, которая, как говорили хазарские ловцы снов, явит собой тело Адама Кадмона на Земле...».

Философия времени у хазар, как можно видеть из приведенной цитаты, тесно связана с философией сновидения. Здесь чувствуется несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, Джона Уильяма Данна, автора книги "Эксперимент со временем" (1920), создателя серийной концепции времени. О сновидении в " Хазарском словаре" сказано следующее: "И любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь. Если отправиться отсюда до Босфора, от улицы к улице, можно дату за датой набрать целый год со всеми его временами, потому что у каждого своя осень и своя весна и все времена человеческой жизни, потому что в любой день никто не стар и никто не молод и всю жизнь можно представить себе как пламя свечи, так что между рождением и смертью даже ни одного вздоха не остается, чтобы ее загасить".

Такой философией обусловлен центральный эпизод "Хазарского словаря", связанный с Киром Бранковичем, Юсуфом Масуди и Самюэлем Коэном. Кир Аврам Бранкович собирал сведения о "Хазарском словаре", чтобы воссоздать Адама Кадмона, при этом он придерживался христианского решения хазарской полемики. Одновременно с ним "Хазарский словарь" собирал и реконструировал еврей-сефард из Дубровников Самюэль Коэн, естественный сторонник того, что хазары в IХ в. приняли иудаизм. С некоторого времени Аврам Бранкович каждый день стал видеть во сне молодого человека с одним седым усом, красивыми глазами и стеклянными ногтями на одной руке. Это и был Коэн, который каждую ночь чувствовал, что он кому-то снится. Это означало, что они вскоре встретятся. Третий собиратель словаря, Юсуф Масуди, защитник исламской версии хазарского вопроса, научился хазарскому искусству попадания в чужие сны, поступил на службу к Авраму Бранковичу и стал видеть его сны - и Самюэля Коэна в них. Когда же наконец Бранкович и Коэн встретились (Коэн служил переводчиком в турецком отряде, который напал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от турецкой сабли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился, впал в оцепенение и так из него и не выбрался. Юсуф Масуди выпросил у турецкого паши день жизни, чтобы увидеть во сне, как Коэну будет сниться смерть Бранковича, и то, что он увидел, было так ужасно, что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А на следующий день турки зарубили и его.

Последняя история, восходящая к нашим дням, связана с арабским исследователем "Хазарского словаря", доктором Абу Кабиром Муавия, который, вернувшись с израильско-египетской войны 1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал он это так: посылал письма по объявлениям из старых газет конца ХIХ века. На его письма в прошлое приходили ответы в виде посылок с различными совершенно не связанными между собой предметами, которыми постепенно стала заполняться его комната. Он дал список этих предметов на компьютерный анализ, и компьютер ответил, что все эти предметы упоминаются в "Хазарском словаре". На конференции в Царьграде доктора Муавия убивает четырехлетний мальчик, живой выродок (с двумя большими пальцами на каждой руке) хазарской философии истории. На этом исследование "Хазарского словаря" прерывается. Исчезнувший народ спрятал все концы в воду.

В «Хазарском словаре» реализуется мифологема живого текста, противопоставленного мертвой реальности!

«Читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным… Книгу можно листать слева направо и справа налево... Три книги этого словаря – Желтую, Красную и Зеленую – можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например начав с той страницы, на которой словарь откроется…Однако обладателя словаря не должны смущать эти инструкции. Он может со спокойной душой пренебречь всеми советами и читать так, как ест: пользоваться правым глазом вместо вилки, левым вместо ножа, а кости бросать за спину. Этого достаточно. Правда, может случиться, что читатель заблудится и потеряется среди слов этой книги, как это произошло с …одним из авторов словаря, который заплутал в чужих снах и уже не нашел дороги назад. В таком случае читателю не остается ничего другого, как пуститься с середины страницы в любую сторону, прокладывая свою собственную тропинку. Тогда он будет продвигаться сквозь книгу, как сквозь лес, – от знака до знака, ориентируясь по звездам, месяцу и крестам. В другой раз он будет читать ее, как птица трясогузка, которая летает только по четвергам, или же перетасовывать и перекладывать ее страницы бесчисленными способами, как кубик Рубика. Никакая хронология здесь и не должна соблюдаться, она не нужна. Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц – нельзя получить больше, чем вы в нее вложили. Кроме того, книгу эту вовсе не обязательно читать целиком, можно прочесть лишь половину или какую-нибудь часть и на этом остановиться, что, кстати, всегда и бывает со словарями. Чем больше ищешь, тем больше получаешь; так и здесь счастливому исследователю достанутся все связи между именами этого словаря. Остальное для остальных».

БИЛЕТ № 12