1. Картина мира и техника повествования в романе Дж. Пассоса «Манхеттен».

Краткое содержание романа:

Роман открывают «Новости Дня» — это внешне беспорядочный набор заголовков, отрывков из статей, обрывающихся на середине фразы. Такой монтаж, впервые использованный писателем в американской литературе, представляет собой поток сознания читателя газеты, глаза которого перебегают с одного заголовка на другой. Автор пытается создать впечатление, что он не причастен к подбору этих исторических реалий, но, по сути, он вводит читателя в атмосферу определенного исторического периода. «Новости Дня» передают движение времени, фиксируют определенные временные вехи в развитии американского общества. Овладение Кубой после победы в испано-американской войне, подавление восстания на Филиппинах, англо-бурская война, ликование по поводу успехов США в колониальной войне против Испании, выраженное в словах сенатора Альберта Дж.: «Двадцатый век будет веком Америки. Мысль Америки будет господствовать в нем. Прогресс Америки укажет ему путь. Деяния Америки обессмертят его». Таков исторический фон начала трилогии, все содержание которой опровергает слова сенатора. В газетных сводках появляются сообщения о падении акций, о том, что Уолл-стрит «потрясен», и так далее.

В центре первого романа судьба Мака — он начинает свою трудовую жизнь с разъездов по стране вместе с неким Бингемом, странствующим шарлатаном, прикрывающимся учеными степенями и торгующим книгами, очень характерной фигурой для Америки начала века. Потом Мак становится активистом рабочего движения, однако действует не столько из убеждений, сколько под влиянием настроения. Поругавшись с женой, он едет в Мексику, чтобы своими глазами увидеть революцию. Мак не является убежденным революционером и действует осторожно, не афишируя свое участие в профсоюзной организации «Индустриальные рабочие мира», чтобы не потерять работу.

Приехав в Мексику «посмотреть» революцию, он лишь сначала общается с рабочими и пеонами, а потом находит себе место в более безопасной и привлекательной для него мещанской среде. Сами революционные события проходят мимо него, хотя Мак и заявляет, что хочет вступить в армию Сапаты. Эмилиано Салата и Панчо Вилья — руководители революционной армии, которые после свержения в 1910 г. диктатора Порфирио Диаса, возглавляли радикальное крыло революции. Им противостояли представители различных групп национальной буржуазии — президент Мадеро, генерал Уэрта, президент Карранса, убитый офицерами своего штаба. В момент бегства из Мехико правительства Каррансы и наступления на город революционной армии Мак находится в столице. Однако к этому времени он уже стал книготорговцем и ему не хочется бросать свою книжную лавку и идти в революцию.

Более последовательно подчиняет революции свою жизнь Бен Комптон. Умный мальчик, окончивший школу с наградой за сочинение об американском государственном строе, со временем начинает ощущать враждебность этого строя простому человеку. Бен становится агитатором, попадает в тюрьму. Подчиняя свою жизнь служению рабочему классу, он подавляет в себе личные чувства, проявляет черствость к своим близким. Символично, что день своего рождения он встречает в наручниках в поезде вместе с полицейским, сопровождающим его к месту заключения.

Представителем той Америки, которую не приемлет автор, выступает расчетливый делец Джон Уорд Мурхауз. Если Бен Комптон все подчиняет служению революции, то Мурхауз — карьере, стремлению занять более высокое место в обществе. Сын кладовщика на железной дороге, он начинает свой «путь наверх» в качестве агента по распространению книг, потом учится в Филадельфийском университете, работает в конторе по продаже недвижимого имущества. Продвигаясь по службе, Мурхауз женится на богатой женщине, разводится с ней, потом женится на другой богачке и занимает видное положение в обществе, став специалистом по пропаганде и активным борцом против профсоюзного движения. Во время революции в Мексике Мурхауз, действуя от имени крупных финансистов США, пытается узнать о положении дел с мексиканской нефтью, являющейся предметом всеобщего интереса, и выяснить причины противодействия Каррансы американским вкладчикам.

Представители разных слоев общества показаны Дос Пассосом с энциклопедической полнотой: Джейни Вильямс — дочь отставного капитана, стенографистка, работает секретарем Мурхауза; Элинор Стоддард — дочь рабочего с чикагских боен, становится художником-декоратором, состоит вместе с Мурхаузом в организации Красного Креста; Чарли Андерсон начинает свою жизнь как автомеханик, служит в армии и там становится летчиком, воюет во Франции. Вернувшись в Америку, делает состояние в авиапромышленности, гибнет в автомобильной катастрофе; Эвелин Хэтчинс — дочь протестантского священника, которая, как и Элинор Стоддард, является художником-декоратором, работает в Красном Кресте в Париже, кончает жизнь самоубийством, приняв большую дозу снотворного; Ричард Элсворт Сэведж — адвокат, отрекается от левых взглядов, служит у Мурхауза; Джо Вильямс, брат Джейни Вильямс, служит моряком в военно-морском флоте, дезертирует; Марго Даулинг, из семьи актеров, становится кинозвездой в Голливуде; Мэри Фрэнч — участница рабочего движения, которую бросают в тюрьму за выступления против казни Сакко и Ванцетти.

Построение биографии каждого из литературных героев, несмотря на некоторые различия, строго следует определенной схеме, напоминающей социологическую анкету: указывается место и дата рождения, занятия родителей, образование, увлечения, семейное положение. Это стремление к систематизации фактического материала, к беспристрастности, воплощенной в документализированности, становится у Дос Пассоса самоцелью, и, несмотря на различие в образе жизни и общественном положении, его герои почти ничем не отличаются друг от друга — их индивидуальность не раскрыта, хотя учтены и описаны мельчайшие подробности их биографий.

Важнейшие вехи в развитии американского общества даны в портретах исторических личностей. Всего их двадцать пять, и они представляют рабочее движение, мир бизнеса, науку, искусство, печать. Открывает галерею исторических портретов Юджин Дебс, деятель рабочего движения, основавший вместе с Биллом Хейвудом в 1905 г. профсоюзную организацию «Индустриальные рабочие мира». Автор пишет о нем с большой теплотой, называя «Другом человечества».

Глава «Чудодей ботаники» повествует об известном селекционере Лютере Бербанке, который «осуществил несбыточный сон о зеленой траве зимою, сливах без косточек, ягодах без семян… кактусе без шипов». Автор намечает некую параллель с гибридизацией Бербанка: «Америка тоже гибрид. Америка могла бы использовать естественный отбор» — возможно, как противовес социальному хаосу.

Глава «Большой Билл» рассказывает о Билле Хейвуде, одном из основателей американской компартии.

Глава «Мальчик-оратор с Платы» — не лишенный иронии рассказ об Уильяме Дженнигсе Брайане, политическом деятеле, неоднократно баллотировавшемся в президенты. Еще мальчиком он взял приз по риторике, и его «серебряный голос» «зачаровывал фермеров великих прерий» — Брайан проповедовал биметаллизм, т, е. неограниченную чеканку монет из дешевого серебра. Таким образом, разорившиеся фермеры надеялись оплатить свою задолженность банкам, которые, наоборот, были заинтересованы в денежной единице из золота. Вскоре был изобретен новый способ добычи золота из руды, и не стало «больше нужды в пророке серебра», — демагогическая кампания Брайана провалилась. Однако «Серебряный язык продолжал звенеть в большом рту, вызванивая пацифизм, фундаментализм, трезвость» — Брайан переключился на проповедь морали и требовал запретить преподавать в школах теорию Дарвина.

Глава «Великий миротворец» посвящена стальному магнату Эндрю Карнеги, который «верил в нефть, верил в сталь, всегда копил деньги». Образ филантропа и пацифиста развенчан лаконичной концовкой, — оказывается, миротворец, жертвовавший миллионы на дело мира, на библиотеки и науку, делал это «всегда, только не во время войны». Таким образом, Карнеги, всегда копивший «по мелочам» и каждый доллар пускавший в оборот, наживается на войне и на мире…

«Чудодей электричества» — рассказ о выдающемся изобретателе Эдисоне, создателе электрической лампочки, сумевшем занять свое место в мире бизнеса.

«Протей» — история изобретателя, житейски беспомощного ученого Карла Штейнмеца, математика и электротехника. Хотя ему многое «позволяют» — «быть социалистом», например, писать письма Ленину, но он полностью зависит от хозяев, «Дженерал электрик», являясь «самой ценной частью аппаратуры» этой фирмы.

Важны в повествовании и лирические отступления автора — «Камеры-обскуры» — поток сознания, личный комментарий к событиям эпохи, обращение к читателю. Внутренний монолог раскрывает авторскую точку зрения на американский путь в истории, приведший к крушению иллюзии о всеобщей справедливости и братстве, «американская мечта» так и остается мечтой. Страна расколота на две нации, технический прогресс еще не является залогом всеобщего счастья. На фоне успехов урбанизации размышления Дос Пассоса становятся все более безотрадными: общество, созданное усилиями миллионов людей, однако поставившее своей целью не благоденствие человека, а наживу — «большие деньги», движется к краху.

«Были Вавилон и Ниневия: они были построены из кирпича. Афины – золото-мраморные колонны. Рим – широкие гранитные арки.… В Константинополе минареты горят вокруг Золотого Рога, точно огромные канделябры… Сталь, стекло, черепица, цемент – из них будут строиться небоскребы, скученные на узком острове миллионнооконные здания будут, сверкая, вздыматься – пирамида над пирамидой – подобно белым грядам облаков над грозовыми тучами» Джон Дос Пассос, ≪Манхэттэн≫ (1925)

В 1938 г французский писатель и философ Ж.-П. Сартр назвал Дж. Дос Пассоса ≪величайшим художником современности≫ и написал о нем: «Дос Пассос изобрел одну единственную вещь, – искусство повествования».

Наиболее известные произведения Дос Пассоса – романы ≪Три солдата≫ 1921, ≪Манхеттен≫1925, трилогия ≪США≫ 1930–1936.

Произведения Дос Пассоса 1920-х – 1930-х гг. с полным правом можно назвать подлинными документами своей эпохи и ≪памятником≫ конструктивистским увлечениям леворадикальной части авангарда.

Его творческий метод в те годы, по его собственному признанию, – это «эксперимент над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства». Писательское творчество, по мнению Дос Пассоса,– «это вопрос приема, вопрос аранжировки материала, близкого к документу».

Джон Дос Пассос (1896–1970) родился в Чикаго в богатой семье адвоката. В юности по настоянию отца совершил поездку в Европу для изучения классического искусства, литературы и архитектуры. Окончил Гарвардский университет. Мятеж юноши из благополучной семьи против ≪искусственности и бесцельности окружающего тягучего бытия≫ выразился в том, что в 1917 г. Дос Пассос отправился добровольцем на фронт Первой мировой войны. Как и Э. Хемингуэй, Дос Пассос служил в санитарных частях на юге Италии и во Франции и был с позором изгнан из армии за ≪непочтительность к офицерам≫ и ≪непатриотичные высказывания≫ («Эта война – огромная раковая опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит угодить на фронт»). Впоследствии Дос Пассос назовет свой военный опыт отправной точкой для глобальной переоценки ценностей.

Техника повествования в романе «Манхэттэн»

В 1925 г. был опубликован роман ≪Манхэттэн≫. Синклер Льюис заметил, что роман ≪Манхэттэн≫ знаменует «рассвет целой новой писательской школы». Д. Г. Лоуренс высказал мнение, что «Манхэттэн» – это «лучшая современная книга о Нью-Йорке».

В ≪Манхэттэне≫ Дос Пассос продолжает ранее начатое экспериментирование с повествовательными техниками. Современников Дос Пассоса роман поразил непривычностью построения, вызвал яростные споры, продолжавшиеся не один год после его опубликования. Во-первых, использование подлинных документов наряду с повествованием о судьбах вымышленных героев. В текст романа ≪инкрустированы≫ обрывки газетных репортажей, рекламных объявлений, деловых писем.

В последующих произведениях, вошедших в трилогию ≪США≫, Дос Пассос продолжает использовать прием монтажа документальных свидетельств эпохи с рассказом о судьбах героев. Главы, построенные целиком на коллаже различных документов, Дос Пассос особо обозначит как ≪Экран новостей≫ (или ≪Новости дня≫).

Идея и повествовательная техника ≪Манхэттэна≫ была инспирирована ≪Улиссом≫ Дж. Джойса, поэмой Т. С. Элиота (Thomas Stearns Eliot, 1888–1965) ≪Бесплодная земля≫ ≪The Waste Land≫, 1922) и экспериментами в области кинематографического монтажа советских режиссеров С. Эйзенштейна (1898–1948) и Д. Вертова (1895–1954).

Одна из основных мыслей романа – это то, что жизнь раздроблена, фрагментарна, парадоксальна, неподвластна систематизации; писателю остается лишь фиксировать ее поток максимально объективно и достоверно. Чтобы передать хаос потока жизни, Дос Пассос избирает технику ≪полифонного монтажа≫. Впервые литература настолько близко соприкоснулась с кинематографом. По свидетельству самого Дос Пассоса, первотолчком для него послужила лента Д. У. Гриффита ≪Рождение нации≫ (David Wark Griffith, ≪The Birth of a Nation≫, 1915). Позднее добавилось влияние С. Эйзенштейна, с которым Дос Пассос познакомился лично во время своего визита в СССР в 1928 г. ≪Манхэттэн≫ – это ≪роман-монтаж≫, подобие немых кинолент того времени, с особым ритмом чередования общих планом и словно выхваченных камерой частностей и деталей; нерасчленимый и неструктурированный поток жизни, который схвачен в своей динамике и смонтирован как единство нескольких сквозных мотивов.

Как уже было сказано, своим стилем ≪Манхэттэн≫ во многом обязан ≪Улиссу≫ Дж. Джойса. На страницах романа так же, как и на станицах ≪Улисса≫, представлена мозаичная картина жизни большого города – Нью-Йорка (точнее, одного из его районов – Манхэттэна): миниатюры из городской жизни; обрывки чьих-то мыслей; словно подслушанные фразы из разговоров; выкрики газетчиков, песенки из радиопередач и рекламные тексты с вывесок; несмолкающий шум толпы на улицах… Техника передачи разговоров и мыслей людей – это техника ≪потока сознания≫, причем зачастую сознания анонимного или коллективного. Шум голосов анонимных персонажей образует своеобразный хоровой комментарий к событиям, в которые ≪посвящаются≫ главные герои. Анонимные герои высказываются по поводу войн, порядков в армии, экономических событий.

На сравнительно небольшом пространстве Манхэттэна живет, работает, любит, страдает и умирает великое множество людей. Площадь Манхеттена около 59 км2,и, по данным современной статистики, на этой территории живут около 1 млн. 565 тыс. человек, не считая тех, кто ежедневно приезжает на работу в офисах Манхэттэна из других районов Нью-Йорка и из Нью-Джерси. Информация для сравнения: площадь Новосибирского Академгородка составляет 76,7 км2, в то время как количество населяющих его человек приблизительно 130 тысяч. Во времена, описанные Дос Пассосом в его романе, Манхэттэн точно также был сердцем мегаполиса.

В романе перед глазами читателя проходят (вернее, промелькивают) порядка ста персонажей. Кажется, что они появляются и исчезают почти случайно, каждый движется по своей орбите, и это движение может быть прервано в любом эпизоде. Некоторые персонажи проходят через весь роман, но и их биографию читателю приходится восстанавливать по едва прочерченному пунктиру, так как герой может появиться на страницах романа лишь в нескольких сценах, между которыми пролегают долгие годы. Случайность, фрагментарность человеческих судеб контрастирует с незыблемостью, мощью и величием города.

Мелькание множества лиц в нью-йоркской подземке; привлекшее внимание лицо или обрывок интересного разговора, за которыми невозможно проследить; невозможность подолгу следовать за одним и тем же человеком в потоке людей на улице, когда толпа ≪оттирает≫ вас друг от друга; механизм непредсказуемых встреч и расставаний в пространстве Манхэттэна – подобная аранжировка жизненного материала в ≪Манхэттэне≫ создает так называемый ≪эффект Бродвея≫. Кажется, что не люди, а сам город распоряжается судьбами и определяет траектории движения. Все судьбы раскрываются на фоне Манхэттэна; все желания, поступки, повороты судьбы определяются духом Манхэттэна. Город, а не люди – вот связующее начало романе.

Город и люди

Человек в романе Дос Пассоса – жалкая игрушка гигантского города. Даже его физический облик внушает отвращение. У людей словно парализована воля, они опустошены, сродни куклам, манекенам; они мало чем отличаются друг от друга в своем стандартизированном существовании. Тему лихорадочного кружения в беличьем колесе подчеркивают часто встречающиеся в тексте образы зверей. Стремление во что бы то ни стало удержать темп ведет к утрате индивидуальности.

Даже маленькие дети, подражая взрослым, играют в биржу. Рваный ритм человеческой жизни подчеркивает неравномерная скорость прохождения ими ≪дистанции≫ в погоне за успехом. Кто-то на страницах романа успевает повзрослеть, измениться, сформироваться как личность (Эллен Тэтчер). Кто-то, кажется, кружит на месте: на протяжении всего романа мы не замечаем никаких изменений ни в состоянии, ни в социальном статусе человека (бродяга Бэд Корпнинг).

Среди множества персонажей ≪Манхэттэна≫ автор более или менее последовательно прослеживает судьбы лишь нескольких; и в особенности троих – молодой актрисы Эллен (Элайн) Тэтчер, адвоката Джорджа Болдуина и журналиста Джимми Херфа. Все трое приблизительно одинаково начинают свой жизненный путь. Они не из очень богатых, но и не из очень бедных: типичные представители среднего класса. Судьбы этих троих – словно наглядная иллюстрация тезиса о том, что Америка – ≪страна равных возможностей≫:

Эллен: в ней читатель наблюдает постепенное опустошение души, исчезновение нестандартной, неповторимой личности; превращение в красивую куклу. Эта эволюция подчеркивается ее расставанием с Джимми Херфом и последующим браком с Болдуином: «…Ну, эта девица вышла бы замуж за ломовую телегу, если бы она знала, что ей это выгодно».

Болдуин: пример осуществления ≪американской мечты≫. Успешное начало карьеры связано с тем, что молодой адвокат выиграл иск против железной дороги в пользу молочника Гэса Мак-Нила, не погнушавшись при этом закрутить интрижку с женой Мак- Нила. Путь Болдуина – это хладнокровное продвижение наверх социальной пирамиды. В конце романа Болдуин, – окружной прокурор, один из влиятельнейших людей города (как и его бывший подзащитный Мак-Нил), баллотируется на пост мэра Нью-Йорка.

Херф: по признанию самого Дос Пассоса, этот персонаж наиболее близок автору. Журналист Херф по-своему бунтует против стандартов американского образа жизни, отвергает возможность благополучного жизнеустройства.

Мифологическая модель пространства-времени в «Манхэттэне» (она делала на этом акцент во время лекции)

Несмотря на безусловное новаторство Дос Пассоса в области повествовательной техники, в романе ≪Манхэттэн≫ узнаваема старая как мир модель мироустройства. С одной стороны, автор обращается к традиционной для мифов модели художественного пространства и времени, с другой стороны, мифологические образы и аллюзии переосмысливаются в контексте культурных метаморфоз эпохи модерна. Художественное пространство романа отражает картину мира, который ≪стягивается≫ к некоему центру: весь мир → Америка → Нью-Йорк → Манхэттэн → Бродвей.

Бродвей – центр или ось этого мира; прочий мир расположен вокруг этого центра по концентрическим окружностям. Судьбы персонажей осмысливаются в этом пространстве как движение к центру / от центра. Отсюда и образ ≪карусели≫ (≪ярмарка зверей≫, ≪белка в колесе≫). Интересно сравнить такую модель мира с представлениями о мироустройстве, к примеру, коренных американцев. Описание таких представлений дано, например, в ≪Общей истории

Вирджинии≫ Дж. Смита. Во время пребывания Смита в индейском плену в ≪длинной хижине≫ проводилась церемония, чтобы наглядно объяснить ≪бледнолицему≫ пленнику устройство мироздания. В центре хижины был разведен костер, символизирующий Солнце как центр Вселенной, вокруг костра были выложены на земле концентрические круги из крупы, зерен и пр., символизирующие различные страны, причем ≪их≫ страна (т.е. Америка) была обозначена кругом, ближайшим к огню, т. е. к центру мира. В романе Дос Пасоса огонь – символ Апокалипсиса, который неминуемо ожидает город. Неспроста на протяжении романа Нью-Йорк постоянно упоминается в одном ряду с великими городами древности, которых нет больше на карте мира: например, эпиграф к гл. II: ≪Были Вавилон и Ниневия…≫. Манхэттэн – остров, и вода, со всех сторон окружающая Манхэттэн, отсылает нас к мифологическим представлениям о начале времен, о ≪плоской≫ земле, со всех сторон окруженной водой (об этом также пишет Дж. Смит в ≪Общей истории Вирджинии≫). Вода – символ края Вселенной, конца света в семантике пространства; также вода – общекультурный символ рождения и смерти. Таким образом, Манхэттэн – это не просто ≪центр мира≫, это, по сути, единственный наличествующий мир. Название романа в оригинале – ≪Manhattan Transfer≫, т.е. ≪Манхеттенская переправа≫. Мысль о том, что переправа на Манхеттен знаменует очень важный этап в жизни человека, присутствует практически в каждой сцене романа. В романе есть несколько эпизодов, описывающих прибытие парома с иммигрантами. В гавани Нью-Йорка их приветствует Статуя Свободы – символ американской демократии, ≪американской мечты≫. Известно, что перед окончательной переправой на Манхеттен иммигранты должны были пройти таможенную и санитарную проверку на Эллис-Айленд – что-то вроде ≪сортировочной станции≫, терминал на подступах к земле обетованной, своего рода чистилище. Эллис-Айленд – крошечный островок, который стал свидетелем множества трагедий. Если чиновники иммиграционной службы обнаруживали у кого-либо из прибывших инфекции или глазные болезни, его отправляли обратно, туда, откуда он прибыл; и его семье приходилось делать мучительный выбор: отправить обратно одного больного без всякой надежды когда-либо увидеться с ним – или вернуться в Старый Свет всем вместе, навсегда отказавшись от ≪американской мечты≫. Итак, Манхэттэн – конечный пункт назначения большинства иммигрантов, ≪земля обетованная≫, 10 спасительный ковчег, предназначенный только для ≪чистых≫ (прошедших специальный отбор). В наши дни в Бэттери-парке, в южной оконечности Манхэттэна, куда причаливал паром с Эллис-Айленд, находится скульптурная группа, изображающая переселенцев: изможденные люди, женщины, дети, священнослужители… Люди благоговейно простирают руки в сторону ≪верхнего≫ Манхэттэна, кто-то стоит на коленях.… Так сложились обстоятельства, что лица этой скульптурной группы и их полные надежды взоры сейчас обращены прямо на небоскребы Уолл-стрит, финансового ≪сердца≫ США. Поэтому жители Нью-Йорка дали скульптуре ироничное название ≪Иммигранты, поклоняющиеся небоскребам≫. К концу XIX – началу XX вв. в литературе США назрела потребность в ≪великом американском романе≫, который бы возвысил специфический американский опыт дообщечеловеческих, универсальных масштабов. Еще Марк Твен предсказывал, что американская литература неизбежно придет к необходимости осмыслить противоречие между ≪американской мечтой≫ и социальной реальностью ХХ века с его урбанизацией (концентрацией людей и капитала на ограниченной территории). Опыт Первой мировой войны и сопутствующих ей социальных катаклизмов обострил это противоречие. Таким образом, в ≪Манхэттэне≫ Дос Пассос обыгрывает образы и символы мифа об Америке как ≪обретенном рае≫.

Переправа на остров Манхэттэн, которая мыслится первоначально как новое рождение, постепенно обнаруживает иное значение. Пересечение Атлантики, затем – пересечение Гудзона на пароме как последней водной преграды на пути к Земле Обетованной; отказ о европейских привычек, часто замена имени и фамилии на более ≪американизированный≫ вариант – все это вызывает ассоциации с путешествием в царство мертвых. Далеко не всем переселенцам здесь улыбнется счастье. Америка – это не просто аналог ≪обретенного рая≫; этот рай – для избранных: «…Если человеку повезет в Нью-Йорке, то ему повезет всюду и везде». Идея о том, что Новый Свет – это некий тест для человечества, пройти который могут только самые достойные, восходит к самым первым текстам американской литературы. Мы уже упоминали о роли протестантской этики в формировании американской цивилизации и ментальности. Однако даже не столь религиозно настроенные люди также писали об Америке как об испытании. Осознание той истины, что рай может обернуться адом, приходит не сразу; а когда оно приходит, вырваться из плена Манхэттэна уже невозможно. Это – город-ловушка, город-воронка, он заманивает, затягивает и заставляет кружиться в бешеном темпе, как в беличьем колесе. Образ беличьего колеса (≪squirrel-cage≫) то и дело всплывает в репликах персонажей.В романе ≪Манхэттэн≫ практически отсутствуют образы природы. Вместо ≪земного рая≫, сада Эдема в романе Дос Пасоса мы видим унылый городской пейзаж: чахлые пустыри вдоль железнодорожного полотна; мусорные кучи на набережной; грязная вода Гудзона. Г. Гачев, ≪Национальные образы мира≫: «Америка растет как бы сверху и сбоку, а не из земли, без пуповинной связи с нею…Вещественность бытия здесь вся изготовительна, а не вырастающа…. Американец чужд вертикали растения как принципа бытия (а вместе с этим и идее корней…)… не модель Мирового древа, характерная для всех культур Евразии: некогда тут дереву вырасти – ни одно уважающее себя и достойное уважения древо не выросло за 360 лет со времени первых пуританских поселений…» В мифологической модели мира Мировое Древо – символ связи всех уровней мироздания и ось ≪скрепления≫ этих уровней. В микрокосме Манхэттэна нечего скреплять, земля действительно плоская! Во-первых, Америка – страна без корней (см. Гачев); во-вторых, с ≪верхним этажом≫, видимо, тоже что-то не так… (1925 год – ≪Век Джаза≫ в самом разгаре; Брэддок Вашингтон предлагает взятку Богу; развенчивается протестантский миф о богатых как особой категории людей, отмеченных Божьей благодатью). Вместо Мирового Древа здесь – искусственные растения в холлах офисов и ресторанов: «В передней они наткнулись на красивого юношу – он спокойно блевал в пожарное ведро под искусственной пальмой». Ось мироздания в романе Дос Пассоса представлена символом Нью-Йорка – небоскребом. Небоскребы Нью-Йорка величественно-прекрасны и пугающи одновременно. Уязвимость громады небоскреба – символ обреченности города и самой урбанистической цивилизации. Страх пожаров, слухи о неких ≪поджигателях≫ – городской фольклор Нью-Йорка; ≪поджигатели≫ – инфернальные существа, демоны города. Вода и огонь – стихии, угрожающие Нью-Йорку. Одна из глав романа называется ≪Смерть в воде, смерть в огне≫. Исследователи романа отмечали, что время в романе ≪Манхэттэн≫ ≪карусельно≫, лихорадочно ускорено. Во-первых, взлеты и падения, успех и неудачи сменяют друг друга практически независимо от планов и намерений самих героев. Кружение колеса Фортуны – по сути, бег на месте. Т.е. время на Манхэттэне не линейно; отсутствует возможность устойчивого поступательного развития. Время воронкообразно, затягивает. «В маленьком треугольнике перед таможней Джимми поворачивается и долго смотрит в глубокую воронку Бродвея, лицом к ветру».

Персонажи романа сетуют на то, что невозможно выбраться из этого ≪проклятого≫ города. Во-вторых, для разных персонажей время движется с разной скоростью. Как в воронке, где скорость вращения увеличивается по мере приближения к центру, и, наоборот, замедлена на крайней окружности вращения. Так, Джимми Херф, единственный персонаж, которому удается вырваться за пределы Манхэттэна, все действие романа тарается держаться как бы на периферии, в результате его не настолько затягивает коловращение, как остальных. Другой пример – Бэд Корпнинг, который в принципе не в состоянии удерживать тот темп, который задает Манхэттэн. Характерна его лейтмотивная реплика: ≪Мне бы только добраться до центра≫. Напомним, что Манхэттэн – это всего лишь 59 кв. км; протяженность Бродвея, по которому уже десять (!) лет бродит Бэд в поисках пресловутого ≪центра≫, – около 25 км. Т. е. Бэд непостижимо далек от центра воронки, еле балансирует на ее краю. В итоге воронка словно ≪выплевывает≫ Бэда – он гибнет в водах Ист-Ривер. Это неудивительно, ведь Манхэттэн – единственная наличествующая территория, и того, кто не нашел себе место, ждет смерть в окружающей Манхэттэн стихии хаоса – воде. Сорвавшись с ≪края земли≫, ты обречен. Край земли – Бруклинский мост. Характерно, что Центральный парк – место локализации ≪природы≫ в Нью-Йорке –находится в центре города, а не за городом. Т.е. мы едем ≪за город≫, чтобы насладиться близостью к природе и отдохнуть; а жители Нью-Йорка – в центр.

Роман Дос Пассоса ≪Манхэттэн≫ может служить иллюстрацией постмодернистского тезиса о том, что ≪в каждой книге говорится обо всех других книгах≫. С одной стороны, Дос Пассос – признанный революционер в литературе, отбросивший традиционные формы романа, чтобы передать беспрецедентный опыт человека ХХ века. ≪Манхэттэн≫ – это демонстрация авангардной техники романа-монтажа. С другой стороны, Дос

Пассос обращается к мифу как сугубо человеческому способу интерпретировать реальность. Круг замкнулся: ≪роман-монтаж≫, авангардная техника которого должна была продемонстрировать несостоятельность любой цельной картины мира, явился утверждением этой самой картины.