До «Путешествия на луну» (1897-1902, 1903 – разбор «Меломана)

В своем желании снимать кино, перенося сценическое зрелище на пленку, Мельес сталкивается с непреодолимой технической трудностью – в театре невозможно было снимать из-за низкой светосилы объектива камеры и плохой чувствительности пленки. В 1897 году Мельес переоборудовал свой театр исключительно под киносеансы и построил в Монтрее первую в Европе киностудию, где начал снимать в павильоне, используя искусственное освещение. До Мельеса подобного еще не делали, картины снимались на натуре. В картинах 1897 года режиссер применяет первые мизансцены и начинает разрабатывать первые жанры в кино – феерии, комические сценки, реконструированную хронику. В его фильмах появляются декорации, актеры, костюмы. В своих картинах Мельес начинает применять приемы, позаимствованные из арсенала фотографов – двойную и многократную экспозиции, размножение изображений, съемку на черном фоне, каше. Специально для работы над сценами и трюками была устроена темная комната. Камера была установлена на рельсах, чтобы передвигать аппарат в темную комнату для манипуляций с пленкой. Однако были и более хитрые манипуляции с камерой. В картине «Человек-муха» 1902 года, например, впервые применяется верхний ракурс, снимаемый так называемой вертикальной камерой. Мельес устанавливает камеру на мостике арматуры, располагающейся как раз над декорацией, лежащей на полу студии, и в итоге зрителю кажется, будто персонаж, лезущий по стене, осуществляет немыслимые акробатические номера.

Двойная и многократная экспозиции, то есть съемка два и более раз на одну и ту же пленку, позволяли получить изображения призраков и прочих нереальных персонажей («Проклятая пещера», «Сон художника»). Применение черного фона и бархатной черной ткани, скрывающей тело актера, позволили режиссеру «оживить» человеческие головы в картинах «Человек с четырьмя головами», «Женщина с тремя головами».

Чтобы проделать фокус, показанный в фильме «Человек с четырьмя головами», Мельес широко использовал возможности черного фона в декорации, к которым задолго до него прибегал Марэ, работая хронофотографом с неподвижной пластинкой. Позади стола (единственного предмета обстановки в фильме) находится черная поверхность. Эта поверхность оставляет незасвеченной часть пленки во время первой экспозиции, когда фокусник проделывает обычные жесты. Когда он снимает свою голову, съемку приостанавливают и надевают на фокусника черный капюшон – Мельес кажется обезглавленным. Потом вырастает новая голова, то есть снимается капюшон. Все это время актер не должен проходить мимо стойки, где будут стоять остальные головы. Во второй экспозиции на черном фоне на столе появляется голова фокусника, фигура замаскирована черным бархатом. Для получения второй и третьей голов используются третья и четвертая экспозиции. В целом простой трюк труден для проведения в технической обстановке того времени – не было ни счетчика кадров, ни возможности крутить пленку назад.

Среди других приемов, используемых Мельесом в своих картинах, было применение каше – картонного экрана, помещаемого перед объективом и позволяющего зарезервировать часть пленки для последующей съемки, что давало возможность размножать персонажей. Так, в картине «Человек-оркестр» Мельес один заменил музыкальный коллектив из семи человек. «… Один трюк вел за собой другой. Я представлял наплывы и двойные экспозиции для того, чтобы сменить декорацию или постепенно вывести или внести в кадр нового персонажа…А на черном фоне я снимал появления, исчезновения и метаморфозы…», - писал Жорж Мельес о своих «живых» трюковых кадрах.

Для осуществления таких причудливых приемов трюкового кино нужно было не только приостанавливать съемку в ожидании ухода девушки или становления на ее места скелета – Мельесу пришлось научиться резать пленку, причем не покадрово, а вырезая трети, четверти кадра – например, при превращении его в танцовщицу в секунде прыжка. Таким образом, трюка без монтажа не бывает. Монтажные склейки для трюков Мельеса принципиально важны. Это явственно можно проследить на примере одного из самых известных фильмов Мельеса – «Меломан» (1903)¹⁰.

«Меломан» - своеобразный, фантазийный синтез видения движущихся отпечатков Д. Раджа, где человек играет собственной головой, и рисунков Гранвиля, в которых нотам приданы очертания человеческого тела. Из двух этих фантазий Мельес делает виртуозный номер, содержащий не менее десятка монтажных склеек.

1. Меломан «клеит» скрипичный ключ»

2. Зашвыривает палочку, обозначая тактовую черту.

3. Встает под проводами и снимает голову с плеч (склейка снизу)

4. Меломан держит в руках голову из папье-маше, прикрыв свою собственную черным капюшоном.

5. Следующая склейка прицепляет голову на нотоносец.

6. На плечах меломана его голова.

7. При помощи не только склейки, но и двойной экспозиции голова Мельеса оказывается и на нотоносце вместо бумажной, и на его плечах.

8. Шаг вправо – операция повторяется с каждой нотой.

9. Превращение нот в птиц.

При помощи двойной экспозиции цепляются 6 нот и начальный кадр всех персонажей – 7 элемент. Таким образом, фильм длиной в несколько минут экспонирует пленку 7 раз и имеет не менее 10 монтажных склеек. Примечательно, что при всем этом фильм длится менее двух минут.

Вообще же, картины-рекордсмены у Мельеса могут содержать и по 20, и даже по 30 склеек.

В комедии «Невозможное раздевание» режиссер применяет стоп-кадр и обратную киносъемку, при которой движение пленки в аппарате осуществляется снизу вверх. При проекции изображение двигалось в обратном направлении, что создавало комический эффект – одежда будто вновь и вновь надевалась обратно. Замечательно, что наличие рельсов для передвижения камеры позволило Мельесу сделать следующий логический шаг – начать использовать для создания трюка движение камеры. Например, придвижение и удаление аппарата в фильме «Человек с резиновой головой» дало возможность получить иллюзию изменения размеров головы. Таким образом, крупный план использовался режиссером не как выразительное средство, а для создания трюка. Если же режиссеру требовалось подчеркнуть значимость какого-либо предмета, Мельес не придвигал камеру к объекту, а напротив, делал объект невероятных размеров (например, ключ как драматическая деталь в фильме «Синяя борода»).

Помимо использования в своих картинах арсенала фотографических трюков, Мельес начал применять в фильмах прием театральной машинерии, среди этих приспособлений: люки и крепление актеров на тросах, что позволяло имитировать появление и исчезновение, полет или плавание в толще воды. Так, в фильме «Подводная экскурсия к крейсеру “Мэн”» имитация подводной действительности производилась с помощью съемки через аквариум, а раскрашенное полотно, разворачиваемое снизу вверх, позволяло Мельесу снять головокружительное падение, как, например, в фильме «400 проделок дьявола». Хитрые театральные приемы позволяли искусно работать с массовкой. В сценах, где много статистов, персонал и актеры теснились за кулисами вне видимости камеры. Двери напротив позволяли снять длинный картеж, который начинался на улице, пересекал сцену и выходил в противоположную дверь – как, например, в процессии «Жанны Д’Арк»

Также Мельес первым делает попытки перехода от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки (вирирование), кадр за кадром, используя основные цвета («Дом с привидениями»). Этот весьма кропотливый способ оправдывал себя в производстве всевозможных волшебных сказок, являющихся основой творчества Мельеса. Была сделана первая попытка сделать звуковое кино: снять певца Полю синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным. Но нет худа без добра. Paul Gilson напишет: «En combinant un film et la musique de son repertoire Paulus compte-t-il, double par son image, eterniser la succes du Duelliste Marseillais»¹¹ Попытка записать звуковую ленту откроет Мельесу важность сочетания изображения и звука как средства эмоционального воздействия на зрителя.