Глава III.

Период второй поездки в Мадрид. Наряду со строго аскетическими сценами Сурбаран часто обращался к более лирическим образам, изображавшим детство Христа и Богоматери и призванным вызвать чувство набожности и умиления у зрителя («Христос - мальчик», 1620, Музей изобразительных искусств, Москва; «Мадонна с младенцем», 1658, Музей изобразительных искусств, Москва; «Мастерская в Назарете», 1630, Кливленд, Музей искусств; «Детство Богоматери», около 1660, Эрмитаж). В 1650-е годы это стремление усиливается, которые были периодом переживаемого мастером творческого спада, что принято объяснять старением мастера и его подражанием поэтическим работам молодого Мурильо. В его творчестве появляется стремление к мягкости и нежности образов, работы начинают утрачивать свою стойкость и монументальность.

Картина «Благовещение» (1650). (Илл.22) полна света и ощущения присутствия горнего мира: цвета тёплые, полные золотого сияния, на лицах написано умиротворение и праведность. Мария изображена читающей книгу, к ней является Архангел Гавриил, сообщить добрую весть. С фрески на стене за ними наблюдают ангелы, а белый голубь является символом святого духа и Благовещения. Так же возле стала Богоматери стоит ваза с лилиями – символом чистоты и непорочности. Картина хранится в Филадельфии, Музее искусства.

«Распятие» (ок.1655). (Илл.23) относится к позднему периоду творчества художника. Сравнивая её с двумя предыдущими, можно отметить, что техника художника со временем стала чётче и целостнее, но гораздо мягче и лиричнее. Картина хранится в Барселоне, Национальном музее Каталонии.

Картина «Детство Девы Марии» (ок. 1660), (Илл.3) написана в тёплых тонах, золотое свечение вокруг Марии создаёт уютную и умиротворяющую атмосферу. Мария изображена не как святая, а как обычная девочка: считается, что в образе Мадонны в этой картине автор запечатлел свою дочь. Кротко сидящая девочка отвлеклась от своих дел и смотрит куда-то внутрь себя, словно мечтает или молится, обращается к Богу. Картина хранится в С-Петербурге, Эрмитаж.

Картина «Мадонна с младенцем и юным Иоанном Крестителем» (1662). (Илл.4) выполнена в технике тенебризма, что показывает влияние Караваджо на творчество Сурбарана. Композиция картины диагональная, устремлённая по восходящей диагонали слева направо. Мадонна держит на руках Иисуса, к ним приник Иоанн Креститель, Иисус тянется к нему. На столе блюдо с фруктами: яблоки напоминают о первородном грехе. Агнец в ногах – символ жертвы Христа, невинности и чистоты. Картина хранится в Бильбао, Музее изобразительных Искусств.

Более важным является то, что манера Сурбарана уже становилась старомодной перед лицом тех перемен, которые происходили в испанской живописи с середины 17 века, когда происходило заимствование формы фламандского и итальянского барокко. Вторая поездка в Мадрид в 1658-1664 годах, происходила при гораздо более печальных обстоятельствах, несмотря на поддержку Веласкеса, друга юности: художник, оставленный заказчиками, начал испытывать тяжелые материальные затруднения и умер в нищете 27 августа 1664 года.

В картине «Мадонне де лас Куэвас» (Севилья, Музей изящных искусств) Сурбаран заимствовал архаическую композицию керамического панно XVI века, создав тем самым редкий по красоте декоративный образ, очень условный и наивный, построенный на гамме алого, ярко синего и белоснежно белого. Тон покрывала Мадонны Милосердия, который, подобно театральному занавесу, держат херувимы, близок звонкой синеве неба и севильской керамики. Связь с реальностью в полотне сохраняют портретные изображения коленопреклоненных монахов, расположенных симметрично.

Главное отличие и завоевание картин Сурбарана составляют великолепие живописных решений и достоверность выразительных портретных характеристик. Одним из лучших его произведений современники считали композицию «Апофеоз Святого Фомы Аквинского» (Севилья, Музей изящных искусств), которая была заказана мастеру мастеру севильской коллегией Святого Фомы и посвящена ее торжественному основанию, произошедшем в 1517 году.

Полотно такого официального характера следовало традиционному делению на земную и небесную сферы. учреждение коллегии происходит на земле в присутствии императора Карла V, основателя коллегии епископа Диего де Десы, ее ректора, а также других духовных лиц. В небесной же сфере в окружении отцов церкви возвышается грузная фигура Фомы Аквинского, которого Сурбаран писал со своего друга, эконома коллегии Нуньеса де Эскобара. Мир небожителей тает в золотистом тумане и составляет дальнюю, как бы третью часть композиции. Сурбаран в своих полотнах сочетает некоторый схематизм с произвольностью, что очень типично для него, испанского мастера, по своей национальной природе антиклассичного. Его излюбленный мотив, например, изображение в центре композиции массивной темной колонны, на которую опираются облака и вся небесная сфера. Картина всегда покоряет величием, мощью сияющего золотисто-красного колорита со смелыми акцентами черного, ослепительно белого, голубого, голубовато-серого, розового и оранжевого.

«Чудо Святого Гуго Гренобльского» (Севилья, Музей изящных искусств), написанное несколькими годами позже, свидетельствует о разнообразии цветовых решений Сурбарана с его холодновато-изысканной гаммой красок. Это полотно предваряет известные большие циклы картин конца 1630-х годов для монастырей в Гваделупе и Херес де ла Фронтерра. Здесь присутствует четкое воплощение и многие существенные черты искусства мастера. Изображено чудо, которое было явлено при посещении трапезной монастыря Святым Гуго Гренобльским, исцелившим от хромоты мальчика, монастырского служку. Данная сцена кажется совершенно бесстрастной. Казалось бы, ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, застывших в чинном молчании за монастырским столом. Узкое пространство, в которое помещены фигуры, ограничено плоскостью стены и белоснежной скатертью стола, спускающейся почти до пола. Вместе с тем фигуры повышенно объемны, словно стереоскопичны, чем напоминают прием барельефного решения. Поставленный под углом стол образует небольшую авансцену, где размещены главные действующие лица. Господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен усиливает впечатление удивительной ясности и цельности картины.

Софроний Евсевий Иероним, изображённый на картине «Св. Иероним со св. Паулой и св. Евстахией» (1640-1650). (Илл.21) — церковный писатель, аскет, создатель канонического латинского текста Библии. Почитается как в православной, так и в католической традиции как святой и один из учителей Церкви. Паула и её дочь Евстахия последовали за Иеронимом, они принимали активное участие в жизни Иеронима: помогали ему с переводом и копированием текста латинской Библии. Женщины были канонизированы католической церковью. Картина выполнена в технике тенебризма, герои выглядят сдержанно и спокойно, заполняя собой большую часть пространства статичной композиции. На лицах женщин написано внимание к святому, который держит в руках книгу, - символ мудрости, и женщины тоже держат книгу. Предметы символизируют то, что эти люди занимались переводом Библии. Картина хранится в Вашингтоне, Национальной галерее.

Сурбаран писал стоящие во весь рост фигуры святых, монахов, теологов, и других деятелей церкви. Между их изображениями и портретами конкретных лиц трудно провести разделяющую грань. Отрешенные от мира крупные и массивные одинокие фигуры обычно выступают на темном фоне, которые позднее был заменен пейзажем.

«Сурбаран избегал многофигурных композиций. Его славой были одиночные фигуры в тяжелых одеждах суровые и монументальные, четко выделяющиеся на просторном фоне, в которых он запечатлевал индиви­дуальные черты своих современников. Выдающийся ко­лорист, Сурбаран выбирал глубокие, насыщенные тона, смелые сочетания или, наоборот, ограничивал кра­сочную гамму звучанием белых тонов одежд с бога­тыми переливами желтоватых и серебристо-серых от­тенков.»¹²

Сурбаран охотно изображал детей и подчас достигал в этом человеческой теплоты. Черноглазая испанская девочка в эрмитажном «Отрочестве Мадонны» (1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), возможно, написана с его дочери. Это произведение является исключением в позднем творчестве Сурбарана, которое словно исчерпало свои силы: по традиции считается, что сентиментальность и вялость его поздних работ является следствием своеобразного подражания стареющего мастера работам молодого Мурильо.