0. Синій день, о синій день, о синій!

Осанна осені, о сум! Осанна.

Невже це осінь, осінь, о!-та сама.

Останні айстри горілиць зайшлися болем,

Ггн килим, витканий із птиць, летить над полем.

Багдадський злодій літо вкрав, багдадський злодій.

плаче коник серед трав - нема мелодій.Неважко бачити з наведених прикладів, що головний стильовий принцип постмодернізму - це відмовлення від логіки думки, що було і залишається суттю традиційної, класичної белетристики на протязі її майже п'ятитисячолітнього існування, і перехід до "логіки" граматики, тобто до зв'язку вже не слів за їх денотативною й конотативною се­мантикою, що породжувало об'єктивний зміст твору і через це його іс­тинне сприйняття читачем і дослідником, а лише словоформ за їх мор­фологічними й синтаксичними категоріями, що породжує тільки незлі­ченні й необмежні натяки на можливий зміст і через це його помилкове сприйняття читачем і дослідником. І хоча постмодернізм народився як культурно-історичне явище у другій половині XX ст., сам його прин­цип авторського підтексту (тобто об'єктивно не сприймаємого змісту) існує вже декілька тисячоліть.

Тим самим для декольких мовознавців 1960-70-х років ставало цілком зрозумілим, що традиційну методику лінгвістичного аналізу художнього тексту треба замінити іншою, бо, як стверджували вони, хоча мовознавство взагалі і зокрема ще ненароджена лінгвістика ху­дожнього тексту мають, на перший погляд, один і той самий об'єкт до­слідження (себто слово), предмет вивчення у них суттєво різний: кому- нікативно-інформаційна функція слова у першого та естетико-образна у другої. Так поступово від мовознавства відбруньковувалася нова фі­лологічна галузь, яка тоді часом називала себе новою наукою, але ще й сьогодні не має точно визначеної назви: "літературознавча стиліс­тика" у В. В. Віноградова, "стилістика декодування' у І. В. Арнольд, "інтерпретація тексту у В. М. Жирмунского, Е. Г. Різель, В. А. Ку­харенко, А. І. Домашнєва, "стилістичний аналіз" у М. П. Брандєс, "лінгвостилістика" у багатьох інших та ще легіон назв.

Загальним твердженням у працях таких дослідників, принаймні там, де подаються їх аксіоматичні положення, став постулат про необ­хідність під час характеристики художнього тексту враховувати мов­ну форму та екстралінгвістичний зміст і про необхідність при цьому синтезувати лінгвістику й літературознавство, щоб розв'язати непо­сильне для кожної з цих існуючих, на жаль, окремо наук, завдання цілісного аналізу белетристичного твору. Як типологічний приклад можна навести цитату з монографії І. В. Арнольд: "Стилістику де­кодування не можна розглядати як підрозділ лінгвостилістики або літературознавчої стилістики, оскільки вона об'єднує дані тієї і другої".²⁰⁰ Часто, однак, ця важлива й правильна думка у публікаціях означеного типу не реалізується, а залишається гучномовною декла­рацією, хоч окремі досягнення прихильників цього напряму не ви­кликають сумніву: аналіз фонетичних одиниць О. М. Пєшковським,²⁰¹ ритмічних JI. В. Щербою,²⁰² фразеологічних Ю. Ю. Аваліані.²⁰³

Не важко здогадатися, що новий напрям у лінгвістиці (.навряд чи сучасну лінгвістику художнього тексту в її теперішньому стані можна назвати новою наукою) приречений був від самого свого виникнення иити скоро у глухий кут через ту саму, що й минулі спроби, методоло- I ічну причину: його розроблювачі, використовуючи традиційну мето­дику мовознавства, хотіли пізнати не зовсім мовний об'єкт - белетрис- I ичний твір.

Вони забували при цьому, що у дисципліни, яка має за мету ви- ичення художнього тексту як цілісності змісту і форми (як би цю дис­ципліну не називати), не лише предмет дослідження зовсім інший, ніж у мовознавства, а й зовсім інший об'єкт пізнання: не слово, а сукуп­ність художніх засобів для реалізації концепції автора; сукупність, яку через відсутність кращого терміна можна назвати в робочому порядку "образністю", усвідомлюючи всю багатоасоціативність і тому незруч­ність цієї лексеми, однак більш придатної для наукового використання, ніж занадто довге словосполучення "сукупність художніх засобів для реалізації концепції автора".

Слід звернути увагу при цьому на те, що об'єктом аналізу у нової дис­ципліни (лінгвопоетики), яка має на меті аналіз белетристичного тексту як цілісності художнього змісту й художньої форми,²⁰⁴ буде образність, а не образ. Різниця тут суттєва: образність - це засіб створення образу, а образ - наслідок образності; з іншого боку, образність - це дослідниць­кий об'єкт лінгвопоетики, а образ (художній) - літературознавства.

Отже, з вище сказаного випливає головний висновок щодо змісту філологічних дисциплін, які займаються белетристикою: лінгвістика тексту може обійтися без літературознавства, а лінгвопоетика (тобто лінгвістика художнього тексту) - ні, якщо вона бажає аналізувати го­ловну функцію художнього слова: естетико-образну (або світомоделю- ючу). До речі, про те, що ця функція притаманна як головна і всьому художньому тексту в цілому, говорять не лише літературознавці, а й мистецтвознавці, естетики та ін.²⁰⁵

Звісно, що для літературознавства перше місце в аналізі відведено гак званим екстралінгвістичним чинникам: світогляду і задуму автора, ідейному змісту, індивідуальним засобам його втілення (тема, пробле­ма, ідея, характер, тип узагальнення тощо). Лише поетика як особли­вий розділ літературознавства вивчає, поряд з іншими, і лінгвістичні чинники, але вивчає тільки загально стилістичну та загально естетичну функцію цих мовних засобів, що занадто мало для об'єктивного сприй­няття змістовно-формальної цілісності художнього тексту.Чудово оперуючи екстралінгвістичними чинниками, літературо­знавець успішно аналізує ідейне та художнє багатство белетристично- го твору, причому аналізує інколи настільки об'єктивно, що його до­слідження стає зразком істинно наукового підходу до красного пись­менства і віхою в історії літературознавства. Послатися можна лише на декілька значущих прикладів: у Росії середини XIX ст. праці В. Г. Бє- лінского про Пушкіна, а М. Г. Чєрнишевского про Гоголя; у Німеччині на зломі ХІХ-ХХ ст. - розвідки Ф. Мерінга про Лессінга, Шіллера, Гей­не, Гауптмана; в Англії 1930-х років - думки Р. Фокса про англійських романістів; у Франції 1970-х - книга Ж. П. Сартра про Флобера та ін.

Характерним у цьому зразковому суто літературознавчому аналізі є, однак, те, що вчений майже завжди обходиться без вивчення слова як сировинного, будівельного матеріалу образності, вчинюючи, з точки зору лінгвіста, жахливий злочин: твір словесності аналізується без ура­хування цієї самої словесності! І аналізується успішно, що тим більш дивно! Цю очевидну суперечливість помічали ще з давніх часів і самі літературознавці. Щоб якось зв'язати кінці з кінцями, вони або все ж таки досліджували слово, хоч і як допоміжний матеріал, який нічого істотно нового до вже зроблених висновків не додавав, або кликали на допомогу таємничі і, на їх погляд, всесильні поняття таланту, літерату­рознавчого чуття, інтуїції вченого.

Ось, як яскравий ілюстративний приклад, думка з приводу сказа­ного одного з видатних російських теоретиків літератури Г. М. Фрід- лєндєра: у своїй статті "Про деякі сьогоднішні проблеми поетики", говорячи про труднощі вивчення художнього твору як цілісного ідей­но-естетичного явища, він твердить, що їх можна подолати лише за наявності в інтерпретатора "наукової інтуїції. "²⁰⁶

Не заперечуючи у принципі самої ідеї щодо необхідності наукової інтуїції у процесі аналізу белетристичного тексту, слід все ж таки звер­нути увагу на те, що твердження Г. М. Фрідлєндєра можна і треба оці­нювати як визнання краху традиційної літературознавчої методики до­слідження явищ красного письменства, як заклик до створення нової, синтетичної системи такого аналізу. Зрозуміло, що він не є одиноким зі своїм постулатом. Об'єктивний висновок про необхідність і немину­чість синтезу методологій і методик лінгвістики і літературознавства випливає із праць багатьох сучасних філологів; випливає або безпо­середньо робиться їх авторами.

Не важко бачити, що поворот лінгвістів до змістовного (екстралінг­вістичного) боку мовного матеріалу белетристичного тексту, а літера­турознавців до формального (лінгвістичного) боку ідейно-художнього змісту словесного твору, представлений багатьма розвідками, хоч і не завжди належного рівня, дозволив багато чого зробити для сучасної лінгвопоетики. Але, на жаль, і до сьогодення у лінгвістики і літерату­рознавства як окремих гілок філології немає об'єктивної відповіді на дуже складне у теоретичному і практичному відношенні питання про те, як слово (сировинний матеріал мовознавства) породжує художній образ (сировинний матеріал літературознавства).

Ще О. О. Потебня своєю ідеєю щодо внутрішньої форми слова спробував - і не без успіху - розв'язати проблему породження обра­зу словом. Але, як правильно зауважив одного разу В. В. Віноградов, "образ у слові та образ за допомогою слова - це різні поняття і різні завдання'\²⁰⁷ А коли до цього додати ще згадку про той усталений факт, іцо терміни "образ" і "художній образ" не є синонімами, то буде ціл­ком зрозумілим: однією внутрішньою формою слова, одними тропами ємного та вагомого художнього тексту не створиш.

Не випадково ж, а навпаки, закономірно за свєю суттю у справжніх майстрів белетристики навіть безобразні (за теорією О. О. Потебні про образ у слові) лексеми створюють дивні й разючи за своєю ідейно-ес­тетичною силою художні образи. Як доказову ілюстрацію можна по­вторити вже вище наведене гетевське "Темна ніч вершини сном опо­вила...", пушкінське "Я вас кохав", шевченківське "Садок вишневий коло хати..." та ін.

Як вже акцентувалось у першій частині посібника, точної відповіді на запитання, як матеріал загально національної мови породжує худож­ній образ, індивідуальний за письменницьким баченням світу, але епо­хально глибинний й узагальнений за ідейно-естетичним багатством, не мають поки що ані літературознавство, ані лінгвістика тексту (ані її "батько" - лінгвістика загальна). А лінгвопоетика - має, щоправда, поки що тільки робочу гіпотезу, хоч і в ній багато що потребує деталь­них доказів. При цьому лінгвопоетика виходить з того аксіоматичного постулату, що, крім двох "побутових" типів людини (сентиментально­го і безпристрасного), існує ще й художня натура, яка, на відміну від перших двох, котрі спроможні сприймати й зображати довколишність лише як емоційну або розумову реальність, здатна засвоювати й від­творювати дійсність як художній образ.Причиною такої "тріади" оцінки людством свого середовища є спо­чатку фізіологічна, а потім і філософська потреба людини в об'єктивній (тобто життєдайній і одночасно життєздатній) реакції свого тіла й духа на зіткнення з середовищем. Звісно, що відчуття і розум - звичайні зна­ряддя пізнання - аналізують світ шляхом розкладу його цілісного буття на полиці емоцій та понять, тобто лишають людину змоги реагувати цілісно і, отже, об'єктивно на "дотик" буття, і через це їх виробник не тільки забуває (на рівні свідомості), що дійсність неподільна, що вона існує лише як цілісність і тому впливає на людину теж як цілісність, а й втрачає свою життєдайну й життєздатну функцію і через це гине (не лише як індивід, але і як біологічний вид).

У белетристиці автор не може виразити себе інакше, як використав­ши слово для створення своєї суб'єктивної моделі об'єктивного світу; через це письменник виступає як мовотворець, що дозволяє лінгвістам цілком справедливо розглядати художній текст як явище мови взагалі чи її конкретно національного варіанту або ж як їх окрему підсисте­му. З цього приводу В. М. Жирмунскій говорив ще у 1919-ому році: "Оскільки матеріалом поезії є слово, остільки до основи систематич­ної побудови поетики має бути покладена класифікація мови, яку нам дає лінгвістика".²⁰⁹ Тією чи іншою мірою цієї платформи дотримують­ся теоретично або практично всі видатні сучасні лінгвостилісти. Та й сам В. М. Жирмунскій, хоч і використовує активно через півстоліття літературознавчі категорії для інтерпретації художнього тексту, все ж продовжує вбачати лише у слові "матеріал поезії".^2|0

Але для лінгвопоетики ця думка не лише хибна, а й руйнуюча, бо фальсифікує (підмінює) предмет дослідженя. Вбачати у художньому тексті лише явище мови - помилка, бо автор використовує слово тільки як сировину для створення нової сировини, але вже вищого рівня: об­разності, з якої і будується (себто породжує себе) художній образ. Ска­зане має загально мистецьку вагу і вже тому об'єктивно: так, напри­клад, у скульптурі первісною сировиною слугує природний матеріал (глина, мармур, граніт, метал тощо), з якого, певна річ, у складному процесі поетичного натхнення - але це вже окрема розмова - виникає нова сировина (поза, жест, розташування маси природного матеріалу), вторинна щодо початкового матеріалу, але первинна щодо майбутньо­го художнього образу. У живопису, наприклад, первинною сировиною буде склад фарби, а вторинною - колір і лінія. Подібна картина спосте­рігається і в інших видах мистецтва. Отже, слово - об'єкт досліджен­ня мовознавства - не може бути об'єктом вивчення у лінгвопоетиці; підміна об'єктів і є головною помилкою лінгвістів при аналізі ними художнього тексту.

Не меншу методологічну помилку роблять і літературознавці, коли с тверджують, що художній образ створюється екстралінгвістичними чинниками і тому об'єктивна характеристика белетристики, зокре­ма ідейного змісту і стилю, під силу лише історикам літератури, а не мовознавцям. Так, на початку нашого сторіччя російський літерату­рознавець А. Г. Горнфєльд заявляв, що ідейно-художню своєрідність словесного твору можна осягнути у процесі лише літературознавчого аналізу.²¹¹ Через 60 років найстаріший радянський теоретик літератури Г. М. Поспелов войовничо захищав ту ж саму платформу.²¹² Як і у ви­падку з лінгвістами, ця вимога теж є хибною, бо у художньому тексті немає нічого, крім слова. Всі так звані позамовні чинники приходять до читача лише через слово, існують тільки у слові, вони не лежать за межами тексту, хоч і звуться екстралінгвістичними, позамовними, тобто "за межами". Цю ідею іманентного аналізу мови художнього твору ви­сунув у 1929-ому році Празький лінгвістичний гурток,²¹³ а у 1930-ому - В. В. Віноградов.²¹⁴ Щоправда, у 1960-их роках він відмовився від неї,²¹⁵ але це вже предмет окремої розмови.

Лінгвопоетичний аналіз є новиною у сприйнятті белетристичного тексту. Це - не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літературо- шавства, скоріш, навіть і не їх синтез, а нова за суттю методологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єктивну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістичний опис художнього тек­сту дає лише реєстр загальнонаціональних явищ мови у ньому, а не їх індивідуально-естетичне використання автором, а літературознавча інтерпретація показує тільки наявність у творі певних художніх прийо­мів, котрим притаманно якийсь-то образний сенс ("якийсь-то" у тому розумінні, що його можна тлумачити по-різному), але обидві ці науки не зможуть піти далі заяви, що аналізоване висловлювання належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні, авторські, неповторні засоби його втілення (а головне - їх прагматика) залишаються завжди недослідженими, навіть невиявленими.

Відбувається це через те, що лінгвістика не бачить у художньому слові нічого, крім свого (одного єдиного) шару змісту і форми (лексичну семантику та її граматичні межі), а літературознавство, нехтуючи цим мовним шаром, займається своїм (і теж одним єдиним) шаром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лінгвіста поза описом залишається світомоделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча. а не комунікативна!), а літературознавцем вики­дається поза інтерпретацію мовленнєве втілення художньої думки.Звичайно, розходження лінгвістики і літературознавства розпочали­ся давно і мали об'єктивні чинники породження (інерцію саморозвитку кожної з цих філологічних наук), бо фахівці мовознавства раптом усві­домили, що категорії їх науки (особливо граматичні) чудово й легко, як їм тоді помилково здавалося, піддаються вивченню без урахування не лише змісту тексту або логіки думки у висловлюванні, а і предметного значення слів, їх лексичної семантики (точніше: без урахування моделі, образу, відбитку світу в лексемі, словосполученні, реченні тощо). Коли німецький вчений X. ІІІтайнталь у 1855-ому році твердив, що алогічна фраза "Dieser Rundtisch ist viereckig" ("Цей круглий стіл є чотирикут­ним") повинна сприйматися як цілком правильне німецьке речення, бо вона не порушує законів німецької літературної мови,²¹⁶ то він на три чверті століття випереджував радянського лінгвіста JI. В. Щербу з його знаменитою безглуздою фразою "Глокая куздра иітеко будлапула бо- кра и кудрячит бокрёнксГ, форму якої, тобто принцип її побудування, можна відтворити будь-якою мовою, зовсім не розуміючи семантики кожного її слова зокрема і лексичного сенсу всієї фрази взагалі; треба лише використовувати набір літер, який не складає лексичного кореня у мові перекладу, та додавати до нього існуючи там суфікси і закін­чення (наприклад, українською: "Глока куздра штеко будлапула бокра й кудрячить бокреня", або німецькою: "Glone Kuzdrin budlante Bieker sleks und dudret Biekerchen".

Більш за те, Г. Штайнталь випередив майже на 120 років і американ­ця Н. Хомского з його щербівським аналогічним і не менш, ніж воно, відомим судженням "Colourless green ideas are sleeping stormy ". Тим самим він породив ще у середині XIX ст. катастрофічну для тради­ційної лінгвістики тенденцію не звертати уваги на світомоделюючу функцію мови; тенденцію, яку розвили вказані і не вказані наступники Г. Штайнталя і яка завела традиційне мовознавство до глухого кута. І хоча кожна з цих безглуздих фраз (як, до речі, і цілий ряд аналогічних речень у багатьох інших лінгвістів) створювалася суб'єктивно для до­сить конкретної мети, об'єднує їх усіх об'єктивна настанова авторів на те, що предметна, логічна, свігомоделююча семантика слова мо­вознавству не потрібна, бо у нього, мовляв, є свій особливий предмет дослідження.

Тому цілком природно, що з середини XIX ст. літературознавство у вигляді "біографічного методу" Ш. О. Сент-Бьова, "культурно-іс­торичної школи" І. Тена, "соціологічного аналізу" В. Г. Бєлінского та ін. запанувало над філологічним аналізом художнього тексту. Але з давнього часу потяг до пошуків одних екстралінгвістичних чинників вів його з неминучістю (як і традиційну лінгвістику потяг до іманент­ного опису мови) до глухого кута, бо у белетристиці немає нічого, крім слова, тобто крім лінгвістичного чинника. Щоправда, черговість слів (черговість, а не порядок слів, який є категорією синтаксису) належить не мові, а мисленню, але реалізація цього дійсно - і єдиного - екстра­лінгвістичного чинника у белетристиці все одно здійснюється за раху­нок мовлення.

Хоч у художньому тексті немає нічого, крім слова, воно, як було відзначено вище, використовується митцем не так, як у побутовому мовленні (усному чи писемному), а для створення образності, вивчити яку об'єктивно лінгвістика не може, бо це не її дослідницька річ. Але аналізувати образність, не розуміючи, як вербальна форма породжує ідейно-естетичний зміст, літературознавство теж не може, тому що його методика націлена на характеристику екстралінгвістичних чинни­ків. Звідси - необхідність створення нової методики на засадах нової методології, яку і дає лінгвопоетика. Вона, творчо продовжуючи думки вітчизняних філологів, реформує їх філологічний підхід до художнього слова, вивчаючи прагматику кожної лінгвістичної одиниці, бо вважає, що образ у белетристиці виникає лінійно (за рахунок черги слів) та синтетично (через злиття всіх мовленнєвих й позамовних засобів до єдиного цілісного контексту). Щоправда, для об'єктивного сприйнят­тя лінгвопоетики як теорії треба, як вже вказувалось вище, переоці­нити багато усталених догм мовознавства та літературознавства: від характеристики мови та художнього образу перш за все як знаряддя пізнання світу (а не насамперед засобу - відповідно - спілкування та естетичної розваги) через визначення головними трьох голосів у мов­леннєвій структурі художнього тексту (автора, оповідача, персонажу) і трьох семантичних прошарків у змістовній структурі художнього сло­ва (словникова, контекстна, індивідуально-асоціативна) до сприйняття традиційного художнього образу (тобто наслідку логічного зв'язку між словами) пануючим у літературному процесі завжди, навіть тоді, коли його кількісно витискує образ самовираження (тобто наслідок грама­тичного зв'язку між словами).

Головним методичним знаряддям лінгвопоетичного аналізу висту­пає черговість слів, бо вона і тільки вона втілює думку автора (тобто його естетичне мислення). Тлумачення художньої прагматики кожної мовленнєвої та позамовної одиниці тексту (її лінгвістичних значень, контекстуальних зв'язків, екстралінгвістичних конотацій тощо) за ра­хунок аргументованих відповідей, що спираються лише на текст твору, відповідей на постійне запитання "Нащо й про що?" - це і є новий, справді об'єктивний, філологічний, лінгвопоетичний аналіз белетрис­тичного тексту.

Теоретично підсумовуючи сказане, слід констатувати, що у бе­летристиці треба розрізняти дві форми і два змісти: слово як явище лінгвістики (де змістом є лексична семантика, а формою - граматичні категорії) і образність як явище лінгвопоетики (де змістом є художній образ, а формою - лінгвістичні та екстралінгвістичні засоби його ство­рення). Цю двоєдину складність і осягає лінгвопоетика за допомогою своєї ключової категорії - архітектоніки, тобто черговості думок у тек­сті як наслідку черговості використання у ньому слів (їх лінійного роз­ташування). Архітектоніка - це єдиний екстралінгвістичний чинник у художньому тексті, але не тому, що перебуває за його межами, а че­рез те, що належить мисленню, а не мові. Цілісність навколишнього й внутрішнього світу автор може передати художнім образом саме тому, що вишикує мовні засоби у певній послідовності, наповнюючи слово контекстуальною семантикою і тим самим транспонуючи його із сфери лінгвістики у сферу лінгвопоетики.

Черговість слів (або лінгвопоетична архітектоніка художнього тек­сту) і є предметом аналізу лінгвопоетики. У цій новій філологічній нау­ці існує єдиний метод дослідження - суб'єктивне тлумачення об'єктив­ного художнього змісту, але лінгвопоетика виходить при цьому з того, що воно, будучи невід'ємною ознакою справжньої філології (якщо під останньою розуміти науку про цілісне пізнання й сприйняття буття на відміну від природознавчих наук з їх вузькою оцінкою об'єктивності як домінування математично конкретної, окремої істини, яка легко під­дається перевірці), завжди несе об'єктивну істину, бо об'єднує у своїй аналітичній системі все багатство художніх фактів (або, принаймні, їх максимально можливу кількість). Ось чому лінгвопоетичне тлумачен­ня має лише два головних засоби аналізу: запитання "Чому використо­вує автор цю мовленнєву одиницю?" і відповідь-коментар, що-охоплює всі лінгвістичні та поетичні факти тексту.

Отже, виходячи з того, що лінгвістика не спроможна вийти за межи вивчення комунікативної і стилістичної функцій мови у будь-якій сфе­рі її вживання, в тому числі і в галузі белетристики, а літературознав­ство здібне лише виявляти залежність художнього образу від умов с творення останнього та характеризувати його структуру і еволюцію в авторських, жанрових, національних і хронологічних системах, можна і треба констатувати, що аналіз специфіки створення художнього обра­щу залишається прерогативою тільки лінгвопоетики, яка, можливо, хоч і таким чином все ж зведе до так пекуче художньому тексту потрібної купи, всі давно роз'єднані і сьогодні, на жаль, катастрофічно самостій­ні компоненти колись цілісної філології.

26 2