Искусство в системе культуры

Духовной доминантой общественной жизни мыслится культура. Именно по состоянию культуры, по мнению многих мыслителей, можно судить о состоянии общества.

Подчёркивая особое место, которое занимает в культуре искусство, М.С.Каган определяет пять функциональных ориентаций искусства:

1. по отношению к природе – эстетическое преображение в реальности и в художественном воображении;

2. по отношению к социуму – эстетическое объединение людей, их художественно-эстетическое родство;

3. по отношению к человеку – развитие его духовности, его творческого потенциала, «очеловечивание» и самоопределение индивидуальности;

4. по отношению к культуре в целом – её самосознание, зеркальное отражение, способ символического кодирования;

5. по отношению к самому себе – регулирование художественного развития, сцепление традиций и современности, удовлетворение потребности в эстетическом и художественном совершенствовании.

Явленность искусства в культуре не устраняет тайны его специфики. Определение искусства, перечень его атрибутивных характеристик – предмет непрекращающихся дискуссий.

Специфика искусства

Первоначально сам термин искусство имеет очень широкий смысл. По Аристотелю, это всякая практическая деятельность человека, в которой соединяются опыт, знания и умения, а не только художественная деятельность. Для обозначения этой разнородной практической деятельности греки употребляли термин «техне». Постепенно происходило осмысление различий между духовной деятельности и материальной практикой.

Основополагающей характеристикой искусства является принцип подражания природе – мимезис (от греч. mimesis – подражание).

Традиционно искусство понимается как вид культурной деятельности, удовлетворяющий потребность человека в прекрасном; это результат выражения внутреннего облика человека, реализация мира его чувств в художественных образах, «использование мастерства и воображения для создания эстетических объектов» (Энциклопедия Британника).

Искусство – особый способ познания и отражения действительности. Таким образом, понимание искусства всегда сопровождается сопоставлением его с другими формами познания и отражения жизни, прежде всего – с наукой.

Познавая жизнь, искусство подобно науке, но для науки характерны дифференцирующие тенденции, а для искусства – интегрирующие. «Наука познаёт всё, даже человека, применительно к мирозданию; искусство познаёт всё, даже мироздание, применительно к человеку» (Б.М. Рунин).

Существенное отличие науки от искусства – разность их языка. Язык науки – референтивный (от лат. referre – сообщающий), язык искусства – эмотивный (от лат. еmovere – возбуждать, волновать).

Искусство и наука – равноценные категории опыта. Тем не менее, художественное знание уникально. По И.Канту (1724-1804), эстетическая идея приводит познавательные силы в состояние «свободной игры», как бы тренируя их: «образы поэзии не предназначены специально для уяснения предмета, но должны приводить в движение и оживлять воображение».

Искусство понимается как особый опыт, особое знание, которое не может быть получено иным способом и переведено на иные языки. Особо ценным свидетельством исключительности художественного знания может служить мнение не-гуманитария – одного из создателей современной физики, выдающегося датского учёного Н.Бора (1885-1962): «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа».

Обобщая множество противоречивых, подчас взаимоисключающих, суждений, проблема специфики искусства может быть представлена следующими характеристиками.

Проблема происхождения искусства.

Пониманию специфики искусства во многом способствует изучение вопроса о его происхождении. Определение «начал» человеческой истории – в целом «невыполнимая», но хронически увлекательная «миссия».

Наиболее распространёнными являются четыре теории происхождения искусства:

- биологизаторская, восходящая к идее Ч.Дарвина и связывающая истоки художественной практики с потребностью привлечь внимание существа противоположного пола;

- игровая, рассматривающая любую деятельность человека прежде всего в аспекте универсальной «игровой природы» культуры;

- магическая, помещающая искусство в сферу религиозных действий человека;

- трудовая, полагающая, что объекты труда постепенно становятся объектами эстетического восприятия.

Несмотря на аргументированность и проработанность каждой из названных теорий, недоказуемой оказывается сама логика и техника «перехода» от трудовой, магической, игровой деятельности к деятельности художественной, ускользает от объяснения мотивация эстетического, его смысл, место и роль в жизни древнейшего человека.

Интересной представляется мысль о появлении искусства из «излишка мастерства». Искусство рождается тогда, когда вещь готова, искусство демонстративно не выполняет никаких утилитарных функций и практически бессмысленно. Конец Но именно «бессмысленность» искусства повышает его статус, предполагая в человеке автономную и суверенную, не приобретённую для выживания, а врождённую потребность в красоте.

Искусство изначально самодостаточно, его отличительная черта – бескорыстие.

Проблема предмета искусства.

По мнению некоторых исследователей, искусство не имеет специфического, собственного предмета исследования. Как и в науке, предметом искусства является вся жизнь, действительность во всех её ипостасях – природа, общество, человек.

По мнению других, главным и специфическим предметом искусства является человек в его отношениях к миру.

Существует и третья позиция, не отказывающая искусству во всеохватности его предметной сферы, но усматривающая специфичность объекта художественного познания прежде всего в том, что в этом объекте неизбежно наличествует познающий субъект. Человек в искусстве познаёт не только человека и окружающую его действительность, но и самого себя.

Даже в области естественных наук невозможно полностью сохранить чистоту эксперимента, отделить исследователя от его научного «взгляда». Однако, как правило, задача учёного – максимально исключить вторжение исследователя в природу исследуемого объекта, тогда как ценность и неповторимость произведения искусства заключается именно в присутствии, растворённости в художественном творении неповторимой индивидуальности творца.

Таким образом, отличие предмета искусства от предмета науки – в ином соотношении внешней по отношению к познающему субъекту действительности и внутреннего мира самого художника, в единстве субъективного и объективного.

Однако специфика предмета искусства этим не исчерпывается.

Интересное наблюдение содержится в статье П.В.Палиевского о внутренней структуре образа: «Точная книга, описывающая нравы других народов, может вызвать реакцию: ’Чего не бывает на свете? Какие странные люди!’ Это потому, что учёный расчленяет. Прочитав же «В дебрях Уссурийского края» Арсеньева, мы поражаемся, насколько какой-нибудь старый и отсталый гольд Дерсу близок и дорог нам глубинным неожиданным родством».

Этим примером иллюстрируется ещё одна специфическая черта предмета художественного познания. Если научное знание повествует об отдельных феноменах мира, то искусство обнаруживает его «родство», целостность, органичность. Предмет искусства – человеческое в человеке, всеобщее в отдельном и отдельное во всеобщем, «духовное содержание общественного бытия человека» (М.С.Каган).

И ещё одна специфическая черта предмета искусства была замечена исследователями. Если науки изучают человека и мир в отдельных их проявлениях, что и дифференцирует научное знание по предмету исследования, то в искусстве человек познаётся сразу весь, искусство схватывает человека «сплошь» (И. Павлов). Предметом искусства оказывается человек, взятый в аспекте соотношения различных начал его природы. Именно драматизм сосуществования и борьбы в человеке мирского и священного, личного и социального, высокого и низкого, доброго и злого является вечной темой искусства, делая его неуязвимым и неиссякаемым.

Начав с «простого подражания природе» (Гёте), искусство постоянно меняет не только манеру подражания, но и само понимание «природы». Предметов подражания (предметов искусства) оказывается всё больше, но главное, что «среда их обитания» становится иной: это и нечто видимое, реальное, пребывающее «здесь», и нечто нездешнее, ирреальное, то, что будет обозначено В.А.Жуковским как «невыразимое».

Проблема способа художественного познания.

Своеобразие искусства связано не только с предметом, но и способом художественного познания. Основные его характеристики непосредственно связаны со спецификой предмета.

Во-первых, если предмет искусства – единство объекта и субъекта, то, следовательно, художественное познание имеет двойную направленность: от субъекта к объекту и от субъекту к субъекту. Это познание и самопознание.

Во-вторых, если предметом искусства является соотношение в человеке различных начал его природы, то перед художником неизбежно встаёт проблема отбора фактов, выбора аспекта изображения. Каковы же принципы этого отбора? Чем руководствуется автор при изображении тех или иных явлений жизни?

Одной из первых работ, в которой рассматриваются эти вопросы, является знаменитый трактат великого древнегреческого философа IV в. до н.э. Аристотеля (384-322 гг. до н.э.) «Поэтика, или Об искусстве поэзии».

Сравнивая поэзию и историю, Аристотель пишет, что история описывает жизнь такой, какой она была или есть, а «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости…поэтому поэзия философичнее и серьёзнее истории».

Аристотель указывает на черту, которая позже будет названа типизацией – искусство не просто описывает жизнь, фиксирует отдельные факты, но систематизирует их, обобщает, обнаруживает закономерности.

От этого суждения берут начало многие высказывания о характерном для искусства непростом соотношении правды и правдоподобия.

Особый характер правдивости искусства – «горячая точка» искусствоведения. В разные времена вопрос о соотношении искусства и действительности решался по-разному. Невозможность преодолеть разрыв между действительностью и её «копией», заместить художественным объектом объект природный, ясная ещё в древности, способствовала автономизации искусства, его самодостаточности и суверенности.

Хрестоматийным стало знаменитое рассуждение великого немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля о недостаточности для искусства точного и даже мастерского копирования действительности: «Нарисованные Зевксисом виноградные лозы приводились в античном мире и позже как пример триумфа искусства и вместе с тем принципа подражания природе, потому что, как рассказывают, живые голуби пробовали клевать их…Но в этих и других подобного рода примерах нам должна, по крайней мере, тотчас же прийти в голову следующая мысль: вместо того, чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян, следовало бы лишь порицать тех, которые воображают, что прославляют художественное произведение, утверждая, что такое произведённое им жалкое действие является его последней и высшей целью».

Таким образом, доже искусное, правдоподобное воспроизведение действительности не осознаётся как высшая цель искусства. Правдоподобие не адекватно правде. Можно констатировать ещё одну проблему, определяющую специфику искусства – его условность.

Проблема художественной условности.

Расхожая похвала искусству – сравнение его с жизнью (как в жизни!). Однако искусство – не жизнь, а образ жизни. Художественное бытие – особая эстетическая реальность, которая не требует признания её за действительность (Л. Фейербах).

Во многих высказываниях настойчиво отмечается особое качество искусства, некая онтологическая «чудесность», «волшебность» художественного феномена, ускользающего от объяснений. Таинственным образом из обыкновенных ингредиентов в искусстве рождается «третья реальность», пребывающая на равных с реальностью природы и реальностью духа. Естественное свойство этой «третьей реальности» – её условность. Всё искусство, по словам одного исследователя, – «гигантская условность» (В. Турбин), и восприятие этой условности – необходимость. Разрушение условности разрушительно для искусства. Именно отрешённость от «буквы» жизни позволяет ощутить и сохранить её «дух», приобщиться к глубинным бытийным смыслам.

В более узком смысле – как некая совокупность приёмов, деформирующих внешнее правдоподобие объектов, условность обнаруживается при наличии обоих полюсов образности (объективного и субъективного), что дает возможность говорить о степени их изоморфности (подобия структур). В силу этого понятие условности наиболее активно функционирует в системе изобразительных искусств и практически невозможно на материале искусства музыкального.