Понятие композиции и типы сюжетно-композиционной организации

Композиция (от лат. com или con – со, вместе и positio– положение, расположение) – организация сюжета, его построение, расположение его частей, со-положение элементов, принцип их организации.

Сюжет и композиция – понятия, не существующие друг без друга. Композиция обусловлена мировоззрением писателя, художественным методом, спецификой жанра, конкретными эстетическими и художественными задачами. Уже в силу такой обусловленности ясно, что типов композиции может быть множество. Кроме того, композиция детерминирована не только внутренними свойствами автора, но и «вечными» и конкретно-историческими художественными феноменами.

Композиция – система мотивировок, она включает в себя способ повествования, его «размах», «поступь» (Р.Уэллек, О.Уоррен), отрегулированное соотношение сцен и эпизодов.

Определённые литературные направления, школы имеют склонность к определенным композиционным решениям. Например, классицистические произведения, интересуясь человеком «вообще», предпочитают статичные и однолинейные композиции, выявляющие устойчивые черты персонажей и вечные закономерности жизни. Романтизм, рождённый французскими революционными переворотами рубежа 18-19 веков, занят исследованием различных антиномий и предпочитает свободный характер композиций. Для реалистической литературы классического 19 века любимым становится принцип хронологической организации произведения, демонстрирующий природность, естественную историчность жизни.

Особо сильной является зависимость композиции от жанра произведения. Всевозможные плутовские романы строятся, как пишут специалисты, по принципу «нитки с бусами» – это серия отдельных, относительно самостоятельных рассказов, связанных между собой историей одного героя.

Детективные произведения, естественно, организуются так, чтобы заинтриговать читателя, заставить разгадывать криминальную загадку, искать виновника («сhercher la femme» – ищите женщину), отсюда – ложные мотивировки, фрагментарность, недоговорённость, нагнетание «страшных» эпизодов, эффекты неожиданной развязки.

Житийная, эпистолярная литература, романы путешествия, любовные и др. повествования различимы не только тематикой, но и композиционными приёмами. Даже современная литература, сознательно и демонстративно пренебрегающая устоявшимися правилами, демонтирующая систему классических форм, тем не менее, создаёт свою, новую логику выстраивания текста, в которой архетипическими становятся приёмы фрагментарности, мозаичности, хаотичности и пр., т.е. сама деструктурность оказывается структурным принципом.

Несмотря на невозможность охарактеризовать всё многообразие композиционных решений, есть смысл рассмотреть возможности расположения сюжетных элементов в аспекте их мотивированности и художественных функций.

Место пролога и эпилога ясно «по определению». Место и определение декретируют функции, которые тоже маловариантны.

Другие же элементы сюжета в той или иной степени мобильны.

Экспозиция.

Она может быть рассмотрена с нескольких позиций:

• собираются экспозиционные эпизоды в одном месте или разбросаны по произведению;

• в каком месте произведения экспозиция располагается;

• каков «объём» экспозиционных описаний;

• каким образом экспозиция связана и взаимодействует с другими элементами сюжета.

Конечно, все эти признаки экспозиции можно разделить только умозрительно, в живой ткани текста они действуют сообща.

Первая и вторая характеристики экспозиции тесно связаны между собой. Если экспозиция сосредоточена в одном месте, то чаще всего – это начало произведения. Если же экспозиционные эпизоды рассеяны по тексту, их место указывает на начало какого-то относительного нового эпизода в развитии сюжета.

В выборе той или иной формы экспозиции обнаруживается позиция писателя.

Экспозиция, концентрированная в начале произведения, свидетельствует о обстоятельности рассказа, она как бы фундирует будущие события, готовит для них место, строит декорации. Такие экспозиции тяготеют к большим объёмам. Начальные пространные экспозиции любят В.Скотт, И.С.Тургенев, А.Островский. Такая экспозиция более традиционна, говорит о неспешности автора, о желании «начать сначала». Подобные экспозиции могут воссоздавать исторический, социальный, психологический контекст событий, готовить атмосферу текста.

Экспозиция, располагающаяся в одном месте, помогает создать образ относительной стабильности жизни, она как бы указывает, что в жизни есть такие черты, которые можно описать сразу, заранее, и больше к ним не возвращаться. Такой тип расположения экспозиции Б.В.Томашевский называет прямым.

Другой тип экспозиция – экспозиция, рассредоточенная по произведению, характерна, например, для произведения Л.Н.Толстого. Пафос Л.Толстого – хроническая текучесть жизни, поэтому экспозиционные эпизоды появляются по ходу развития действия, каждый раз выполняя новые функции, знакомя с новой обстановкой, рассматривая арену событий в особом аспекте.

Особый тип расположения экспозиции Б.В.Томашевский называет задержанным. Речь идёт о «пропуске» экспозиции, о приёме «внезапного приступа», характерном для детективных романов, для романов Ф.М.Достоевского, встречающемся в прозе А.С.Пушкина (знаменитое начало неоконченного произведения Гости съезжались на дачу), Л.Н.Толстого (Всё смешалось в доме Облонских). Действие в таких произведениях начинается сразу, читатель погружается в интригу, ещё не понимая, в чём она состоит.

Задержка экспозиции может быть реализована и как «система тайн» с гипертрофированными неожиданностями («вдруг»).

Разросшиеся в объёме экспозиции могут выполнят функцию развития действия, быть носителями конфликта. Например, новелла американского писателя Э.По «Король чума» являет собой фактически экспозицию персонажей, и конфликт строится на внешних и внутренних контрастах описаний:

…фигура этой дамы больше всего походила на огромную открытую бочку октябрьского пива…Её круглое, как шар, красное и распухшее лицо отличалось той же странностью, что и лицо председателя, – вернее сказать, в нём тоже не было ничего примечательного, кроме одной черты, которая настолько бросалась в глаза, что не упомянуть о ней невозможно…У дамы, о которой мы ведём речь, выделялся рот. Он протянулся зияющей щелью от правого до левого уха, и подвески её серёг то и дело проваливались в эту щель…По правую руку от неё сидела миниатюрная молодая особа, которой она, видимо, покровительствовала. Дрожь исхудалых пальцев, синева губ, лёгкий лихорадочный румянец, пятнами окрасивший свинцово-серое лицо этого нежного создания, – всё говорило о том, что у неё скоротечная чахотка…очень элегантная погребальная пелена из тончайшего батиста окутывала её с неподражаемым изяществом; волосы локонами ниспадали на шею; на губах играла томная улыбка; но её нос, необычайно длинный и тонкий, подвижный, похожий на хобот, весь в угрях, закрывал нижнюю губу и, несмотря на грацию, с какой она перекидывала его кончиком языка то туда, то сюда, придавал её лицу несколько двусмысленное выражение.

От характера экспозиции зависит композиционный тип завязки.

Прямая экспозиция перетекает в мотивированную завязку, которая предполагает наличие причинно-следственных связей экспозиции и завязки. Экспозиционные описания в «рассеянном» состоянии несут в себе ростки будущих несоответствий, противоречий, конфликтов. Проницательный читатель всегда чует завязывающуюся интригу, связи, предчувствует «роман». Даже если экспозиция не концентрируется в одном месте, а возникает фрагментарно, классический тип связи экспозиционных элементов с мотивированной завязкой остаётся таким же тесным и органичным.

Немотивированная завязка чаще связана с типом задержанной экспозиции. По сути дела, отсутствие экспозиции обрекает завязку на то, чтобы быть неподготовленной, немотивированной. К таким началам литература пришла далеко не сразу. Поэтому и поражали читателей такие стремительные «входы» в повествования, которые позволяли себе великие писатели (А.С.Пушкин, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов).

Такие же композиционные типы характерны и для окончания конфликта – развязки. Прямой экспозиции, мотивированной завязке, как правило, соответствует и мотивированная развязка, а задержанной экспозиции, немотивированной завязке – немотивированная, неожиданная развязка. В мотивированном во всех сюжетных элементах повествовании то или иное разрешение конфликта предчувствуется, представляется естественным, закономерным. Реалистическая литература тяготеет именно к такому разрешению конфликтных ситуаций. Жизнь неумолимо выстраивает свою историю, и читатель должен пройти её, убедится в её правильности.

Б.В.Томашевский отмечает ещё один, достаточно редкий тип развязки – регрессивный, т.е. включающий в себя элементы экспозиции и проясняющий ранее недосказанные события (например, в пушкинской «Метели», в которой только объяснение героев в конце повести позволяет понять, что же произошло ранее в церкви).

Традиционное место кульминации – близость к концу произведения, финалу. Классика обычно не затягивает концовки произведений, почти соединяя, накладывая друг на друга кульминацию и развязку. Именно обнаружение конфликтной ситуации, её прозрение, максимальное выражение оппозиции даёт распадение конфликта, его «прекращение» – развязку (классические трагедии и комедии, драмы А.Островского). Определённость конфликтующих сторон, персонифицированность носителей конфликта дают возможность разрешать его, не откладывая. У героя по сути нет выбора, он либо гибнет, либо торжествует. Даже такое негероическое существо как хрестоматийная Катерина в «Грозе» А.Островского сразу «устраняет» себя как не совместимую с той конфликтной ситуацией, частью которой она себя вдруг понимает.

Постепенно литература сокращает дистанцию между трагическим и комическим. Обнаружение конфликта, его знание не влечет за собой разрешение. Развязкой становится жизнь в конфликте, переживание его, привыкание к его неустранимости. Разрыв между кульминацией и развязкой увеличивается. Специалисты отмечают характерную особенность чеховских пьес: кульминация – в предпоследнем акте, развязка – в последнем. Чем напряжённее переживают чеховские персонажи конфликт, тем настойчивее Чехов показывает, что его обнаружение ничего не меняет. В последней картине всё становится на свои места, драматический кульминационный взрыв оборачивается фарсом.

Литература 20 в. сделает мало различимыми не только границы кульминации и развязки, но и саму кульминацию. Человек с рождения оказывается обречённым на конфликт с миром и собой и не собирается его устранять. Понятие конфликта, а, следовательно, и элементов сюжета – стареющие категории литературоведения.

При анализе сюжетно-композиционного уровня произведения в современном литературоведении используется понятие паратекст (от греч. para – около и лат. textum – ткань, связь слов). Паратекстом называют совокупность текстов, находящихся «на пороге» произведения, «прагматический ореол» (Ж.Женетт, М.Шафер), окружающий литературное произведение: издательские предисловия, имя автора на обложке, название самого произведения и его частей, эпиграфы, жанровые подзаголовки, посвящения, дарственные надписи, примечания, пометки и т.п. Это некая маргинальная зона, связывающая произведение с читателем.

Сложность изучения паратекста связана с тем, что паратекст часто используется авторами как удобная форма мистификации, как вымысел о вымысле (метавымысел), например, предисловия к роману Э.А.Т.Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра», издательское предисловие Ж.-П.Сартра к роману «Тошнота». Поэтому особыми проблемами являются 1) идентификация паратекстовых компонентов и 2) соотношение паратекста и текста.

Появление понятие паратекста связано с обогащением литературоведения интересом к воспринимающему сознанию, с увеличением диалоговой, коммуникативной зоны произведения, которые начинают изучаться внутри процесса восприятия. Сфера контакта читателя и произведения не исчерпывается произведением, а включает в себя и «околотекстовые» структуры, определяющие характер читательского отношения. Для человека, берущего в руки книгу, небезразлична даже бумага, на которой она напечатана, её запах, росчерк или штампы на обложке и т.п.

Теряя контакт с книгой, сменив книгу на монитор, современный читатель-пользователь создаёт иной «формат» произведения, иной паратекстуальный мир. Изучение этих новых, «посткнижных» контактов только формируется.

В паратексте есть компоненты, которые традиционно изучаются в литературоведении. Речь идёт прежде всего о названиях.

Поэтика заголовка – традиционная литературоведческая тема, но выбор названия – скорее идеологическая характеристика текста и будет рассмотрена в разделе «Идейно-тематический уровень произведения».