2.5. Категории эстетики: трагическое и комическое

Понятие трагического играет важную роль – как в жизнедеятельности человека, так и в художественной практике и эстетической теории. Это связано с тем, что трагическое выражает неразрешимый конфликт, порожденный столкновением порыва человека к свободе с необходимостью, заложенной в самом мироустройстве. Чаще всего источником трагедии становится противоречие между порывом к подлинной жизни и возможностью добыть ее только ценой смерти, между значимой для человека ценностью и дорогой платой за ее достижение. Тема столкновения свободы и необходимости сближает понятие трагического с понятием возвышенного. Для него характерна та же борьба духа с материей, порядка с хаосом, разума со страстями, только в трагедии данная борьба завершается неудачей, или победа достигается лишь ценой гибели героя.

В античную эпоху трагедия трактовалась как борьба личности и Рока (типичный пример – трагедия Софокла «Царь Эдип»). Интересно, что Платон отказывался принять в своем идеальном государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, что в нем царит страдание вместо муд­рых законов. Аристотель, напротив, высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствовал ведущему месту, которое трагедия занимала в антич­ной художественной культуре. «Трагедия, – писал Аристотель в своей «Поэтике», – есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью». Трагедия, согласно философу, воспроизводит переход человека от счастья к несча­стью. Аристотель, по сути, выделил главные признаки трагического в искусстве, отличающие его от трагического в жизни. С его точки зрения, их объединяют лишь страдания и гибель людей. Но в отличие от жизни, где трагедии случаются с самыми обычными людьми ввиду случайных и неважных причин, трагедии в искусстве требуют соблюдения ряда условий.

Во-первых, трагедия в искусстве представляет подражание действию важ­ному и законченному, хотя в него могут вмешаться неожиданные события. Во-вторых, страдания и гибель людей в такой трагедии не могут иметь случайный характер, как это нередко бывает в реальной жизни. В-третьих, трагедия в искусстве требует наличия трагического героя, а таковым может быть не любой человек, но лишь тот, в действиях которого заложен высокий смысл. В-четвертых, трагический герой должен нести в себе некую вину, необходимость искупления которой примиряет нас с его гибелью. По словам философа, «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх – перед не­счастием нам подобного»; трагический герой «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей не­годности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастье». В-пятых, трагическое действие сопровождается просветлением души зрителя посредством страха и сострада­ния, которое достигает высшего завершения в катарсисе – очищении души, ее освобождении от страстей и духовном возвышении.

Концепция трагического Аристотеля оказала большое влияние на понимание трагического последующими исследователями. Так, Буало определял трагическое как «трагедию сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, основано эсте­тическое воздействие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторгает», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо оказавшись «преступником поневоле», испыты­вает «добродетельные» страдания (например, Федра). Эстетики века Просвещения оспаривали точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только вы­дающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако, как писал Лессинг, «если поэт хочет вызвать удивле­ние геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любо­ваться». Дидро требует в трагедии простоты, прав­ды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художни­ка, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не по­нял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвы­шенное.

Кант утверждал, что трагедия возбуждает чувство возвышенного, а коме­дия – чувство прекрасного. Гегель же считал, что «основной пункт» теоретической проблематики трагиче­ского – природа целей трагического героя – «стремление к абсолютно­му». Гегель – про­тивник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. Он под­черкивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь если это необходимо, для того чтобы воздать долж­ное более высокому воззрению. Художник, по Гегелю, не волен убить своего героя, когда и где ему вздумается. В трагедии конфликтующие характеры, не отре­каясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от сво­их целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произ­ведении, настолько важны для борющихся людей, что ценятся ими дороже собственной жизни.

В чем значение категории трагическое для понимания современности? Человек любит жизнь, однако сознает, что он смертен. Поэтому его не могут не волновать проблемы отноше­ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагическими событиями. Искусство в своих философских размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Таким образом, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле­мой трагического. Это можно наблюдать и в эпоху античности, и в современности, когда на наших глазах происходят социальные потрясения, революции, войны, кризисы, бурные перемены, создающие напряженные ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас как философов есть в известном смысле самоанализ и осмысление мира.

Формула трагического: страдание – гибель – скорбь – радость. В этой формуле – эстетический закон трагедийных произве­дений. Переход от скорби к радости – одна из загадок трагического. Еще Юм в трактате «О трагедии» утверждал: трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие. Человек на наших глазах гибнет. Откуда же берутся радость и удовольст­вие?! Закономерность трагического в событийной сфере – переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере – переход скорби в радость. Трагическая эмоция – сочетание глубокой печали и высокого восторга – проявляется в искусстве разных эпох и народов. С философской точки зрения, человек уходит из жизни безвозвратно, и смерть есть превращение живого в неживое. Но жизнь может утверждать себя и в смерти, передавая эстафету другим жизням. Человек – целая Вселенная. Гейне говорил, что под каждым надгробием лежит история целого мира. Осмысляя гибель индивидуальности как крушение це­лого мира, трагедия вместе с тем утверждает высшую мудрость мироздания, возвеличивая до уровня героев тех людей, которые выходят из подчинения внешней необходимости или инстинкту самосохранения ради расширения горизонта свободы и выполнения призвания, достойного человека.

Трагический конфликт в искусстве может быть самым разным: конфликт воли человека и злого рока (царь Эдип), долга и страсти (Тристан и Изольда), героя и его окружения (Гамлет), личности и общества (Борис Годунов), человека и времени (герои Булгакова), отчуждение от мира, утрата смысла жизни (персонажи произведений писателей и кинематографистов XX века). Фон трагедий может меняться от светлых («Ромео и Джульетта») – до мрачных («Гамлет») красок, а гамма чувств колебаться от печали по павшему в борьбе герою («Дон Карлос») – до радости от победы его дела («Оптимистическая трагедия»). Но в любом случае целью трагедии в искусстве является катарсис – очищение эмоций зрителя по­средством страха и сострадания.

Этим трагическое отличается от ужасного, которое близко трагическому, но является отличной от него категорией. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, не подвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека: он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою свободу. В ужасном, напротив, человек – раб внешних сил: он не владеет ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими. Мироощущение, полное безнадежного ужаса и отчаяния, передает П. Брейгель в картине «Притча о слепых»: судьба человечества предстает в образе слепцов, ведомых слепым поводырем к обрыву. В трагедии, напротив, даже через страдания и гибель героя утверждается прекрасное и возвышенное в жизни. «Трагическое в искусстве, – писал Ф. Искандер, – можно уподобить прививке от смертельной бо­лезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни».

Как можно определить трагическое? Трагическое – это положительная категория эстетики, которая 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания лич­ности; 2) показывает невосполнимость ее утраты; 3) утвер­ждает бессмертие погибающей личности (в этом смысле трагедия – всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни); 4) выявляет активность трагического характе­ра по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически или экзистенциально неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рож­дает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его величия и бессмер­тия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

Центральная проблема трагедии – расширение возможностей чело­века, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для пассионарных (активных, инициативных) людей. Трагический герой про­кладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Он активен и непримирим со всеми положительными и отрицательными следствиями, порождаемыми этим типом динамичного и несгибаемого характера. Герой не довольствуется тем, что есть, и стремится осуществить идеалы немедленно. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть его способность жить, не приспосабливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть.

Такое «подстегивание» жизни чревато многими бедами: над личностью нависают грозовые тучи, из которых, в конце концов, бьет молния смерти. Но именно свободная, деятельная, не желающая отступать перед препятствиями личность прокладывает путь к но­вому состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия. Такая непокорная личность («человек бунтующий») нередко несет гибель не только себе, но и дру­гим. На этом пути герой даже может зайти очень далеко. Не случайно, И. Бродский предупреждал: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор». В то же время трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни для других. Только когда личность и общество придут к пониманию того, что они должны жить не за счет, а во имя друг друга, можно будет сказать, что человечество вынесло правильный урок из истории трагедийного искусства.

Противовесом трагического в искусстве и жизни выступает комическое. Оно выражает нечто существенное, что присуще проявлениям, признакам и нюансам стихии смеха. Эта стихия так многообразна и неопределенна, что через всю историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое, которые сочетаются с постоянными попытками дать его дефиницию. Так, Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях, хотя и сам не удержался от того, чтобы вписать в эту ко­медию свои строки: «Мир есть смех Бога, и смех есть мир смеющегося». Не случайно Н. Гартман утверждал: «Комическое – наи­более сложная проблема эстетики». Такое отношение связано еще и с традицией отношения к смеху, как делу несерьезному, праздному и порой даже опасному.

Даже древние греки с их утонченным эстетическим вкусом далеко не сразу оценили положительные свойства комического. Богом злословия, насмешки и глупости в их мифологии считался Мом, который лопнул от злости потому, что не нашел ни одного недостатка на божественно прекрасном теле Афродиты. Платон утверждал, что смешными могут быть лишь слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Он считал, что необходим запрет «свободнорожденным людям» заниматься «коме­дией», а передавать комическое средствами искусства (в слове, песне, пляске) «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Более тонко оценить природу смеха сумел Аристотель. Он полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия – «воспроизведение сравнительно дурных харак­теров», которые, однако, не абсолютно порочны. «Чтобы не далеко ходить за примером, – писал Стагирит, – комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания».

Аристотель подчеркивал, что всякое отклонение от середины или от «при­надлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характе­ры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, ленивые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля – область «безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный не веселостью, а болью, и вызывающий гнев и отвра­щение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. В эстетике Аристотеля также не нашлось места сатире. По его мнению, свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут – для забавы другого. Насмешка для Аристотеля – та же брань, и он призывал запретить ее, как и другие виды порицания и брани. Цицерон, близкий ему по взглядам на комическое, говорил, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века большинство мыслителей отрицали всякую ценность смеха для добродетельных людей, поскольку невозможно себе представить смеющегося Спасителя. Смешное понималось ими как низменное и относилось к шутовству при дворах и фарсам на потеху городской толпы. Реабилитацию комического мы находим у Б. Спинозы. Связывая эстетическое и этическое во всех сферах искусст­ва, он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо». Эстетики классицизма (Н. Буало), выступали против комедии, которая «тупую чернь смешит остротою циничной». А Г.Э. Лессинг видел положительное значение комедии в том, что, хотя она не может вылечить болезнь, но способна укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии – это нару­шения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо об­щества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого за­кона. Ш. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех».

И. Кант видел в комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он рассматривал смех средством примирения противоречий и подчеркивал, что воспоминание о чем-либо смешном ра­дует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. При­чина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. «Комедия, – писал он, – изображает тонкие интриги, забавные положения остря­ков, умеющих выпутываться из всякого положения, глупцов, позволяю­щих себя обманывать, шутки и смешные характеры. Любовь здесь не так прочна, она, напротив, радостна и доверчива. Но как в других случаях, так и здесь благородное может в известной мере сочетаться с прекрасным». Кант отмечал действенность смеха: немногие способны невозмутимо переносить насмешки и презрение толпы, хотя им известно, что она состоит из невеж и глупцов.

Г.В. Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней не­состоятельностью и внешней основательностью. По его мнению, комическое по­является на основе контраста между сущностью и образом, целью и сред­ствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достига­ется цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверен­ности радостной «субъективности» в своей недосягаемой высоте над противоречием, которое неспособно поэтому причинить никакой горечи и ника­кого несчастья. Комизм заключен также и в сознании силы, позволяющей переносить свои промахи при движении к цели. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, из которой вырастают примирение и торжество субстанциального начала. Затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Исходя из этого утверждения Гегеля, впоследствии К. Маркс напишет о том, что история повторяется дважды: сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса.

Комическое, как и трагическое, коренится в самой природе человека. Че­ловек – единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно. Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ, и природный идиотизм. Комическое характеризует, как правило, те проявления смешного, которые отрицают одни человеческие отношения и каче­ства и утверждают другие. К этому следует добавить, что комическое также представляет объективную общественную значимость явления. Мы не находим его в природе – среди различных видов флоры и фауны. Естествен­ные свойства животных (подвижность и ужимки обезьяны, инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротли­вость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками. Но они предстают в своем комиз­ме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается соци­альные качества – человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.

Одним из положительных свойств комического является содержащееся в нем критическое начало. Смех представляет эмоциональную эстетическую форма критики. Он дает художнику (В. Рабле, Вольтер, Я. Гашек, И. Ильф и Е. Петров) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с недостатками и предрассудками своего времени. Смех демократичен по своей природе. Он органически враждебен иерархичности, преклонению перед чи­нами и дутыми авторитетами. А. Герцен писал: «Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Заставить улыб­нуться над богом Аписом – значит расстричь его из священного сана в простые быки». Эту особенность смеха замечательно передает сказка Г.Х. Андерсена о голом короле. Король воспринимается королем, пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям понять, что король голый, засмеять­ся – и прощай почитание, преклонение.

Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Поэтому особенно благоприятны для комического массовые искусст­ва, которые предполагают обратную связь актера и зрителей, автора и слушателей. Комическое предполагает сознательно-активное восп­риятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается не­посредственно, и реципиент (зритель, слушатель, читатель) подводится к самостоятельно­му критическому отношению к осмеиваемому явлению. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что в ней изображается.

Сущность комического – в противо­речии. Комизм – результат контраста, разлада, антитезы: безоб­разного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Шеллинг), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), нелепого – разумному (Шопенгауэр), внутренней пустоты – внешности, притязаю­щей на значительность (Чернышевский), автоматич­ного – живому (Бергсон). Каждая из этих дефиниций, выработанных в истории эс­тетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийно­го противоречия. Формы комического противоречия разнообразны и присутствуют в тех приемах, которыми в нас вызывают смех. Эти приемы – суть нарушение привычного порядка вещей, переворачивание смысла, соединение несравнимого, неожиданная развязка, доведение до абсурда и многое другое (привести примеры).

Однако не все люди в равной степени способны воспринимать смешное. Можно вспомнить русскую сказку о царевне Несмеяне, которую долгое время никому не удавалось рассмешить. Для смеха недостаточно комического в дей­ствительности, необходима еще и способность его восприятия. Многообразие оттенков смеха отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Рассмотрим некоторые из них.

Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Чувство юмора – разновидность эстетического чувства, обладающее рядом особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы, противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению; 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) рассматрива­ет явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.

Остроумие – талант вызывать смех в других людях, обращая внимание на комичные стороны действительности, отношения в обществе или человеческие качества, которые не бросаются в глаза. Если чувство юмора выражает способность к восприятию комизма; остроумие – к его творе­нию, созиданию. Остроумие представляет умение так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы их комизм стал нагляден и ощутим.

Ирония – способность намеренно, в шутку или в насмешку, сказать нечто противоположное тому, что сам человек думает, но сделать это так, чтобы истинный смысл сказанного был понятен тому, кому он это говорит. Так, Ари­стотель называл иронией оттенок смеха, вызываемый особым комедийным при­емом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Среди различных видов иронии выделяют сарказм – горькую и ядовитую насмешку, высказанную с целью обидеть или причинить боль.

Богатство проявлений комического порождает и многообразие его жанров. Это – шутка и анекдот, пародия и шарж, каламбур и гротеск, клоунада и фарс, юмористический рассказ и сатирический роман, оперетта и комедия. Все эти жанры отражают природу комического, которое можно определить как развернутую формулу смешного. Но комическое как категория эстетики отражает не все смешное, а только такое, которое вскрывает противоречия реальной жизни, подвергает критике негативные явления, которые мешают людям стать лучше, и одновременно утверждает радость бытия.

С этим связана способность комического не только исцелять наши духовные недуги, но и служить оружием общественной критики. Смех, как отмечал М. Салтыков-Щедрин, оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех – одно из самых мощных орудий разрушения: так, смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, венки и оклады, и чудотворная икона делает­ся почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского ост­рота – «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждал, что для на­шей эпохи юмор – противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает ту­ман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Вместе с тем смех может быть добр и ласков. Он может не только крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив. Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. Помните слова главного героя фильма «Тот самый Мюнхгаузен»: «Я понял, в чем ваша беда: вы слишком серьезны! Умное лицо – это еще не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа! Улыбайтесь!».