Глава 3. Анализ восточнославянского исполнительства на духовых инструментах

3.1 Этапы развития духового инструментального искусства России

В ХVII в., кроме военных оркестров в некоторых полках при царе Алексее Михайловиче (деятельность этих оркестров еще не носила постоянного характера), появились и первые домашние оркестры И.Д. Милославского, В.В. Голицына, А.С. Матвеева. Большую роль в развитии исполнительства на духовых инструментах в России сыграл Петр I. Он придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Его реформы в этой области, несомненно, оказались очень плодотворными для развития отечественного музыкального искусства в целом и для духового инструментального исполнительства в частности.

Петр I стал создателем военно-оркестровой службы в России. Большое значение для развития культуры духовых инструментов имели военные оркестры. В 1711 г. Петром I был подписан Указ № 2319, в котором были утверждены штаты русских военных оркестров, что стимулировало организацию в полках русской армии военных духовых оркестров, состоящих из инструментов общеевропейских типов.

В 1704-1705 гг. Петр I развернул мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию были приглашены иностранные музыканты, которым вменялось в обязанность обучение русских молодых людей игре на различных духовых инструментах. Поэтому уже к 1705 г. в России имелся ряд школ военных музыкантов. К 1711г. число таких школ значительно увеличивается, они функционировали в самых различных городах империи.

Еще до введения мер по развитию отечественной военной музыки Петр I, которому очень нравился помпезный звук тромбонов, выписал хор духовых инструментов из Риги. Затем он стал приглашать полные составы оркестров и закреплять их за отдельными воинскими частями. Впервые в России появились музыканты, игравшие на трубах, литаврах, гобоях и фаготах.

С первых десятилетий XVIII в. организация оркестров становится более интенсивной. Помимо придворного (1731 г.), появляются частные оркестры в аристократических домах - Лефорта, Меньшикова, Головкина, Апраксина, Мусина-Пушкина и других. Энергичное развитие оркестрового исполнительства привело к тому, что в конце XVIII в. в России стало функционировать несколько сот крепостных оркестров с большим количеством музыкантов. При некоторых таких оркестрах существовали музыкальные школы.

Организацией полковых оркестров был обусловлен ряд мероприятий военного ведомства, связанных с подготовкой отечественных музыкантов. В России ХVIII в. существовала целая сеть так называемых «трубаческих» школ - флотских и полковых. Их программу и систему обучения можно охарактеризовать следующим образом: воспитанники усваивали способ звукоизвлечения на инструменте и его звукоряд, метр, записывали несложные задачи. Большое значение для организации музыкального обучения имела забота о подборе кадров учителей.

Светская оркестровая музыка становится очень популярной и получает широкое развитие. Ведущая роль в оркестровом исполнительстве принадлежала духовым инструментам. Особенно часто звучала духовая музыка во время больших празднеств на открытом воздухе. Исполнялись хоры под звуки труб и литавр с фанфарной и торжественно-гимнической мелодикой.

Постепенно расширялся круг музыкантов - профессионалов, работавших в России при Петре I. Так, в Петербурге часто выступала капелла герцога Голштинского. Большое значение для развития музыкальной жизни имело открытие в Москве в 1702 г. общедоступного драматического театра. Вскоре при нем было организовано обучение русских учеников игре на оркестровых инструментах.

В 1731 г. в России был официально утвержден придворный оркестр. В царствование Анны Иоанновны этот оркестр укомплектовывался квалифицированными исполнителями, которые выписывались, главным образом, из-за границы. По воспоминаниям современников, в составе оркестра были великолепные исполнители.

Большое внимание уделялось укомплектованию штата педагогов. Чаще всего приглашались лучшие европейские учителя. Но постепенно конкуренцию им стали создавать выпускники Сухопутного шляхетского корпуса - учебного заведения нового типа, где обучение музыке было предписано в законодательном порядке при самом учреждении корпуса (1731 г.). Этому учебному заведению отпускались специальные средства на создание собственного оркестра.

Важным обстоятельством является то, что русских музыкантов - воспитанников корпуса - начали брать на службу в качестве капельмейстеров и учителей. Таким образом, в России к 30-м гг. ХVIII в. обучение музыкантов-духовиков принимает систематичный характер и осуществляется в различных формах. Помимо гарнизонных, «трубаческих школ», обучение на оркестровых инструментах дополняется соответствующими классами в учебных заведениях различного профиля, например: Московский университет, Академия художеств, медико-хирургические школы, Академический университет в Петербурге, Московская и Казанская гимназии, мужские и женские частные пансионы, Московский воспитательный дом и многие другие. Для обучения молодых крепостных музыкантов, которые должны были пополнить состав придворного, а затем и театрального оркестров, в 1740 г. в Петербурге был организован специальный инструментальный класс, в котором преподавались и духовые инструменты. Позже во многих городах России открылись специальные школы и воспитательные дома, которые также имели своей целью подготовку инструменталистов. В них учились в основном дети крепостных.

В театральных школах, кроме того, были дети актеров, камер-музыкантов и представители мещанского сословия. В воспитательных домах искусству игры на духовых инструментах обучались сироты и дети крепостных.

В XVIII в. существовало немало частных пансионов, в которых преподавалось искусство игры на духовых инструментах. Наиболее популярной из них была флейта. Именно этим инструментом увлекались многие представители высших сословий. Очевидно, поэтому в Академии художеств был введен за особую плату курс обучения игры на флейте. В конце XVIII в. Академия обладала сравнительно богатым инструментарием.

Особо важную роль в деле подготовки исполнителей на духовых инструментах играли музыкальные классы Сухопутного шляхетского корпуса. Характерной чертой процесса обучения на духовых инструментах в XVIII в. является освоение учащимися одновременно двух инструментов - одного из духовых и струнного.

Именно этим можно объяснить мощное развитие инструментального ансамбля и оперных оркестров в России. Уже на начальном этапе в России утвердился комплексный подход в подготовке музыкантов-духовиков.

Отсутствие квалифицированных, профессионально образованных музыкантов послужило причиной приезда в Россию великолепных европейских музыкантов - преимущественно немцев, чехов и итальянцев. Именно эти музыканты обусловили мощный подъем музыкальной культуры России во второй половине XVIII - начале XIX вв., подготовили большое количество отечественных исполнителей и составили им мощную конкуренцию в оркестрах. Русские оркестранты, среди которых было немало талантливых исполнителей на духовых инструментах, в большинстве своем крепостные, купленные дирекцией императорских театров, не пользовались доверием у дирижеров (тоже иностранцев) и исполняли второстепенные партии.

Во второй половине XVIII и начале XIX в. широкое распространение получают крепостные оркестры. Их число достигает нескольких сотен. С середины XVIII в. хорошо известны стали крепостные капеллы К. Разумовского, А. Меньшикова, И. Мусина-Пушкина и др. Своими оркестрами долгое время славились дома графов Шереметьевых и князей Долгоруких. Многие крепостные оркестры обладали достаточным исполнительским мастерством для исполнения симфоний Госсека, Стамица, Гайдна.

Наряду с ансамблями существовали большие оркестры, составленные из хорошо обученных крепостных музыкантов, отлично исполнявших сложные оркестровые сочинения и сопровождавших оперные спектакли.

Кроме подмосковного шереметьевского оркестра или оркестра Виельгорских в Луизино, в начале XIX в. знаменитыми становятся оркестры Бибикова в Москве, Ильинского в Романове Волынской губернии, Будянского в Киеве и некоторые другие.

Социально-экономическое положение крепостных музыкантов было очень тяжелым, практически отсутствовали возможности для творческой работы. Нередко крепостные оркестранты одновременно служили лакеями, официантами, швейцарами, парикмахерами, плотниками и т.д. Все это не позволяло им достичь уровня мастерства европейских музыкантов.

В ранний период существования крепостных оркестров не могло быть и речи о каком-либо планомерном обучении исполнителей - духовиков. Первоначальные навыки игры подневольные музыканты получали, общаясь друг с другом, от более опытных - к менее знающим. Позднее, когда начали появляться большие оркестры, необходимые для исполнения крупных музыкальных произведений, при некоторых оркестрах начали организовываться музыкальные школы. В частности, славилась музыкальная школа при крепостном оркестре графа Шереметьева. Именно крепостные музыканты (или выходцы из крепостной среды) составили ядро театральных и других профессиональных оркестров во второй половине XVIII и начале XIX в.

Духовое инструментальное искусство все шире проникало в музыкальный быт России. Многие исполнители становятся великолепными музыкантами, виртуозное владение инструментом позволяет им выступать в качестве солистов.

К сожалению, остались неизвестными имена многих отечественных исполнителей XVIII в., выступавших в качестве солистов-инструменталистов. Как правило, они получали более низкое жалование в сравнении с иностранцами. Во всяком случае, на афишах концертов конца XVIII в., в которых исполнялась музыка для духовых, встречаются только иностранные имена.

В первой половине XIX в. проблема подготовки музыкантов-духовиков так и не была решена. Существовавшие в Москве и Петербурге театральные школы, где, главным образом, готовились оркестранты, не оправдывали себя ни с точки зрения количества, ни с точки зрения качества подготовленных исполнителей. За 47 лет своего существования (с 1800 по 1847 гг.) они выпустили всего 84 исполнителя различных специальностей.

Инструментальные классы, открытые при придворной капелле в 1839 г., спустя шесть лет были закрыты. Военные и крепостные оркестры, воспитательные и сиротские дома были теми учебными структурами, из которых выпускались отечественные кадры исполнителей на духовых инструментах.

В XIX в. концертная жизнь России заметно оживляется. В 1802 г. с созданием Филармонического общества в Петербурге концерты стали устраиваться систематически. По субботам, в свободные от спектаклей дни, оркестр Мариинского театра давал симфонические концерты.

Огромное значение в начале XIX в. приобретает деятельность крепостных музыкантов - исполнителей, дирижеров, педагогов. Особенно плодотворной была деятельность видного русского композитора и собирателя народных песен Данилы Кашина. Освободившись от крепостной зависимости в 1788 г., он устроил грандиозный концерт, в котором участвовали двести лучших российский музыкантов-исполнителей роговой музыки.

С ростом общего музыкального образования, развитием концертной жизни, музыкального театра связано и расширение любительского камерно-инструментального музицирования. Во многих домах любители музыки заполняли часы досуга, собираясь вместе, чтобы поиграть и послушать музыку.

В первой половине XIX в. в нотных магазинах предлагалось множество обработок русских народных песен для флейты. Очень популярным репертуаром были обработки Лопатинского, Ганфа, Лобера, а также переложения трех сонат Клементи для фортепиано, флейты и баса, дуэта для двух флейт Мочинелли и др. Издавались также сборники русских песен с вариациями для флейты соло. Так, в 1811 г. появились «Две книги», содержавшие по шесть песен каждая. Во второй половине XVIII в. появились самоучители игры на различных инструментах, в том числе и духовых. Они также включали русские народные песни.

С начала XIX в. в России расширяется издательское дело. Одним из первых издателей нот для духовых инструментов стал Франц Вейсгеберг. Будучи сам хорошим кларнетистом, он также играл на бассет д'амуре, преподавал игру на духовых инструментах и делал аранжировки для ансамблей духовых.

Для развития инструментального исполнительства большое значение имело творчество русских композиторов-классиков. Во второй половине XVIII в. духовые инструменты, особенно флейта, кларнет, фагот, валторна нашли широкое применение в творчестве русских композиторов Е. Фомина (1761 - 1800), Д. Бортнянского (1751 - 1825), В. Пашкевича (1742 - 1797), О. Козловского (1757 - 1819).

Раньше других завоевал признание русских композиторов кларнет. Кларнет используется уже в первых операх: Д. Зорина - «Перерождение» (1777) и М. Матинского - «Санкт-петербургский Гостинный двор» (1782).

В русской музыке кларнет выступал как солирующий мелодический инструмент. Кларнеты, например, солировали в духовых группах в опере Д. Бортнянского «Сын-соперник» (1787).

Огромное значение для развития духового инструментального искусства в России имело творчество М. И. Глинки (1804 - 1857). Им был создан свой оркестровый стиль, который во многом определил дальнейшие пути развития русской музыки. Он раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатства народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка не ставил перед собой задачу увеличения размеров оркестра. Он пользовался классическим парным составом, иногда добавляя тромбоны, ударные, малую флейту, английский рожок и контрфагот. Духовые инструменты М.И. Глинка применял с мудрой осторожностью. Ему удалось обойти в инструментовке слабые стороны несовершенных в то время инструментов (валторн, труб), но раскрыть неповторимый колорит каждого духового инструмента. Глинка стремился к индивидуализации тембров духовых инструментов. Его партитура очень прозрачна. Каждый инструмент звучал отчетливо, ярко. В его инструментовке в партиях духовых встречались распевные русские мелодии, колоритные испанские танцы, веселые наигрыши и томные темы Востока.

Особое значение для развития исполнительства на духовых инструментах имело творчество А.А. Алябьева (1787 - 1851). Его следует считать одним из основателей русской камерно-инструментальной музыки. Алябьев обращался в своем творчестве к различным видам инструментального ансамбля. Его перу принадлежат квартеты и квинтеты для смычковых и духовых инструментов. Его сочинения отличаются большой художественной содержательностью и жанровым разнообразием.

Основной причиной того, что многие ансамбли Алябьева долгое время оставались неизвестными, является то, что они не были изданы и хранились только в рукописях. Так, только в 1953 г. был опубликован квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота до минор, относящийся, по-видимому, к раннему периоду творчества композитора.

Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов обратился А.Г. Рубинштейн (1829-1894). Самое раннее из его камерных сочинений - октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9. Это произведение явилось переинструментовкой, сделанной в 1854 г., четырехчастного фортепианного оркестра, сочиненного в 1849 г. Основные образы октета-героика, переплетающаяся с песенно-лирическими образцами. Сочинение было издано в 1856 г.

Рубинштейну принадлежат еще и квинтет для фортепиано и духовых инструментов фа мажор, соч. 55, написанный в 1855 г. и изданный в 1860 г. Он отличается монументальностью формы и ярко выраженным оркестрово-тембральным мышлением. К сожалению, оба сочинения очень редко исполняются на эстраде.

Рубинштейну Н.Г. (1835-1881) принадлежит заслуга пропаганды музыкального наследия для духовых инструментов. Он был одним из организаторов камерных собраний. В каждом цикле этих концертов обязательно звучали камерные сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах сам Рубинштейн исполнял партию фортепиано.

Творчество П.И. Чайковского (1840-1893) явилось важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. Композитор шел по пути развития принципов оркестровки, заложенных Глинкой. Он не признавал смешанных, обобщенных тембров. Его больше увлекало ясное и отчетливое звучание духовых инструментов. Он довел до совершенства принцип Глинки - индивидуализацию каждого голоса оркестра, чистоту его тембра. Партитура Чайковского содержит многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов. В использовании духовых инструментов Чайковский идет дальше. В более поздних сочинениях он значительно драматизирует звучание духовых, вкладывая в их сольные эпизоды, в их тембры сложное, полное внутреннего напряжения содержание. Ярким примером может служить опера «Пиковая дама».

Огромное напряжение и драматизм придают музыке Чайковского медные духовые инструменты. Особенно ответственна роль труб, например, в его последних трех симфониях. Тревожный и зловещий оттенок приобретают они в «теме фатума», начинающей четвертую симфонию. С мрачным и суровым образом лейттемы связана их партия в пятой симфонии. Неизгладимое впечатление оставляет звучание труб с преображенной лейттемой в апофеозе этого сочинения.

В симфонических произведениях, операх и балетах Чайковского трубы появляются там, где напряжение музыкального развития достигает кульминации, как например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетте»: в момент наивысшего напряжения над драматически насыщенным оркестром гордо звучит унисон труб.

Наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий духовых в творчестве Чайковского утвердился важный принцип - ведущая роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра. Все без исключения инструменты исполняют широкие мелодические фразы. У Чайковского нет давления на первостепенные и второстепенные духовые инструменты. Все инструменты для него важны, значительны, все - солисты. Он не жалеет о благозвучных натуральных валторнах и трубах и с успехом пользуется новыми вентильными хроматическими инструментами. Чайковский стремится разграничить функции оркестровых групп. Чаще всего он четко дифференцирует роль каждой из них в определенной ситуации. Отдельным оркестровым группам поручает то мелодический голос, то фигурацию, то гармонию. Нередко противопоставляет друг другу тембры не отдельных инструментов, а целых оркестровых групп. Оркестровке Чайковского не чужды элементы изобретательности и стилизации. Роль духовых здесь, как всегда, огромна.

Примерно в те же годы М.А. Балакирев (1836/37-1910) написал свое единственное ансамблевое сочинение - октет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса до минор, соч. 3.

В ранний период творчества пробовал писать ансамбли для духовых инструментов А.П. Бородин (1833-1887). К юношеским годам относится соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нас.

Несколько сочинений специально для духовых инструментов написал Римский-Корсаков (1844-1908). К лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль мажор. Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову создать один из лучших ансамблей для духовых инструментов. Популярность его велика и в наше время - квинтет периодически исполняется в открытых концертах.

Оркестровка Н.А. Римского-Корсакова, по существу, новое завоевание русской музыки XIX в. Его открытия в области инструментовки, изобретение новых приемов, расширение выразительных возможностей духовых инструментов, поиски новых сочинений и контрастных сопоставлений - все это нашло свое место в творчестве композитора. Оркестр Римского-Корсакова отличается нарядностью, колоритностью, подлинной концертностью.

В ряду сольных концертных произведений для духовых инструментов русских композиторов заметно выделяются три сочинения Римского-Корсакова 1877-1878 гг., которые связаны с деятельностью композитора в качестве инспектора оркестров морского ведомства (1873 - 1884). Его руководство оркестрами флота оставило заметный след в истории отечественной военной музыки. Немаловажное значение имеет концертная деятельность духовых оркестров, которыми руководил Римский-Корсаков. Им были организованы регулярные концерты объединенных (сводных) военных оркестров в Кронштадте. Для этих выступлений и написаны концерт для кларнета, концерт для тромбона и вариации для гобоя в сопровождении духового оркестра.

С именем композитора связана разработка новых составов оркестров, обучение музыкантов и подготовка русских военных капельмейстеров, а также принципиальная борьба за художественно полноценный репертуар военных оркестров.

Важнейшие традиции в трактовке духовых инструментов симфонического оркестра, сложившиеся в XIX в., находят дальнейшее развитие в XX в. Принципы инструментовки Римского-Корсакова в основных чертах продолжает А.Н. Скрябин (1871/72 - 1915). Эволюция его симфонического стиля требовала и обновления оркестровых средств. Оркестр Скрябина отличается пышностью, блеском и яркой насыщенностью тембровых красок. Начиная с третьей симфонии, происходит значительное увеличение состава оркестра. Композитор вводит в свои партитуры по четыре вида деревянных духовых инструментов; группа медных включает восемь валторн, пять труб, три тромбона и тубу.

В то же время в оркестре Скрябина отчетливо проступает тенденция к выделению тембров отдельных духовых инструментов и приданию им образно-выразительного значения. Звучащие после огромных динамических нарастаний солирующие инструменты приобретают необыкновенно свежий, утонченный и хрупкий колорит. Таковы, например, темы, излагаемые деревянными духовыми в «Поэме экстаза»: тема томления и тема полета (флейта), тема мечты (кларнет) и т.д.

В своем творчестве Скрябин еще шире раскрыл богатейшие исполнительские возможности духовых инструментов. И больше всего это можно отнести к любимому его инструменту - трубе. Как героический инструмент, способный потрясать слушателя эмоциональной насыщенностью, выступает труба в произведениях Скрябина.

Наиболее полно проявил себя в духовой инструментальной музыке А.К. Глазунов (1865 - 1936). Ему принадлежит ряд камерных ансамблей с участием духовых инструментов. Среди них выделяется Анданте для трубы, валторны и двух тромбонов, музыка которого выдержана в лирических тонах и наполнена мягкой подголосочной полифонией.

Из музыки Глазунова для ансамблей духовых следует назвать пьесу «Грезы о Востоке» для кларнета со струнным квартетом и десять маленьких дуэтов для различных духовых инструментов.

Среди камерных сочинений для духовых инструментов интерес представляют также пять маленьких дуэтов для флейты и скрипки с фортепиано Ц. Кюи (1835 - 1918), соната для кларнета с фортепиано А. Гречанинова (1864 - 1956), Анданте для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн С. Танеева (1856 - 1915) и некоторые другие сочинения.

Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать вывод, что вторая половина XIX в. охарактеризовалась как расцвет отечественного исполнительского искусства на духовых инструментах. Благодаря усилиям композиторов «могучей кучки» и их единомышленников - Чайковского, Рахманинова, исполнительство на духовых инструментах получило свое развитие. Особый интерес к духовым инструментам помог сформировать репертуар для исполнителей этого музыкального жанра. Перечисленные здесь композиторы широко использовали духовые инструменты в своих произведениях. Практика игры композиторами на этих инструментах способствовала тому, что они смогли более грамотно, профессионально использовать все возможности духовых инструментов. Это определило дальнейшее развитие духового исполнительского искусства.