Редакционная коллегия серии:

А. 3. БОНДУРЯНСКИЙ Л.М. БУДЯК Е.П. ВАЛУКИН Ю.А. ВЕДЕНИН Э.Л. ВИНОГРАДОВА С. А. ГАВРИЛЯЧЕНКО

1. С. ГЕРАСИМОВА

2. Ф. ГРИШАЕВ

И. Е. ДОМОГАЦКАЯ А. Д. ЕВМЕНОВ

А. Н. ЗОЛОТУХИН^ А. С. КАЗУРОВА Т. Г. КИСЕЛЕВА ТА, КЛЯВИНА А.И. КОМЕЧ (председатель)

И. В. ПОПОВА (зам. председателя^ К.Э. РАЗЛОГОВ А. Я. РУБИНШТЕЙН^ (зам. председателе А.М.СМЕЛЯНСКИ^

А, С. СОКОЛОВ Е. И. СТРУТИНСКА^ (зам. председателе,) Л. Г. СУНДСТРЕМ

А. В ТРЕЗВОВ

А. В. ФОМКИН Н. А. ХРЕНОВ (отв. секретарь)

МИНИСТЬК(_1ви кулыуны и мАи_ивыл к.иммунтчАЦ/1и щьдьгации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Государственный

институт

искусствознания

Московская государственная консерватория имени П И.Чайковского

ИСТОРИЯ

ЗАРУБЕЖНОЙ

МУЗЫКИ.

XX век

Ответственный редактор Н. А. ГАВРИЛОВА

Музыка

Москва

2005

Редакционная коллегия:

Н.А.ГАВРИЛОВА,

Е.И.ГОРДИНА, К.В.ЗЕНКИН,

Л.М.КОКОРЕВА,

И.А.КРЯЖЕВА, М.А.САПОНОВ,

2. Н.ЮНУСОВА

Авторский коллектив:

Н.А.ГАВРИЛОВА,

К.В.ЗЕНКИН,

Л.В.КИРИЛЛИНА,

Л.М.КОКОРЕВА,

И.А.КРЯЖЕВА,

2. Ю. СИ ГИДА,

О.С.ФАДЕЕВА,

В.Н.ЮНУСОВА

Рецензенты:

Т.В.ЦАРЕГРАДСКАЯ,

Н. Г. ШАХНАЗАРОВА

Допущено

Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов

высших учебных заведений, обучающихся по специальности 051400 Музыковедение

©

Авторский коллектив,

2005

©

Московская государственная

консерватория

им П. И. Чайковского,

2005

©

Государственный институт искусствознания,

2005

©

В. Е Валериус, дизайн,

2005

©

Издательство «Музыка», 2005

Содержание

От редколлегии 7

Введение 9

Часть I.

Музыкальная культура Европы

Раздел I. Первая и вторая половины XX века

Венгрия 24

Бела Барток 25

Золтан Кодай 44

Шандр Соколаи. Дьёрдь Лигети. Дьёрдь Куртаг 47

Испания 62

Мануэль де Фалья 68

Хоакин Турина 76

Хоакин Родриго. Кристобаль Альфтер 85

Польша 92

Кароль Шимановский 92

Витольд Лютославский 108

Кшиштоф Пендерецкий 124

Румыния 135

Джордже Энеску 138

Михаил Жора. Пауль Константинеску. Анатоль Виеру 159

Чехославакия (Чехия. Словакия) 168

Леош Яначек 171

Богуслав Мартину 182

Эуген Сухонь. Ян Циккер. Илья Зельенка 201

Раздел II. Вторая половина XX века

Великобритания 212

Питер Максвелл Дейвис 217

Харрисон Биртвисл 233

Александер Гёр 241

Германия 246

Карлхайнц Штокхаузен 253

Италия 278

Луиджи Даллапиккола ^86

Бруно Мадерна 293

Луиджи Ноно 298

Лючано Берио 316

Франция 331

Оливье Мессиан 331

Пьер Булез 352

Часть II.

Музыкальная культура Америки XX века

Раздел I. Латинская Америка

Аргентина 384

Альберто Хинастера 386

Бразилия 402

Эйтор Вила Лобос 405

Куба 420

Мексика 426

Раздел II. Соединенные Штаты Америки

Становление музыкальной культуры 433

Чарльз Айваз 436

Поиски национального стиля е симфонической музыке

США первой половины XX века 449

Модернизм. Истоки музыкального авангарда 454

Эдгар Варез 458

Американская пятерка 470

Самобытность музыкального авангарда.

Джон Кейдж, Лу Харрисон 483

Музыкальный театр 487

Музыка США второй половины XX века 496

Часть III.

Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)

Раздел I. Азия и Северная Африка XX века

Исторический фон и структура музыкальной жизни 518

Традиции классической и церемониальной музыки

Азии в XX веке 520

На перекрестке двух композиций 539

Процесс формирования композиторских школ 545

Азиатский музыкальный авангард 555

Внеевропейские музыкальные культуры

в западной музыке XX века 561

История музыки стран Азии: проблемы создания 568

От редколлегии

«История зарубежной музыки. XX век» освещает пу­ти современного музыкального искусства от начала XX века до настоящего времени и процессы развития музыкальных культур прошлого столетия в тех странах, которые ранее не находили отражения в учебной литературе, предназначенной для высших учебных заведений. Тематика настоящего учеб­ного пособия охватывает явления музыкального искусства не только европейских стран - Венгрии, Польши, Чехии, Слова­кии, Румынии, но и США, стран Латинской Америки, Азии и Африки. Новизна содержания глав, посвященных Великобри­тании, Испании, Франции, Германии и Италии, заключается в освещении современного состояния музыкального искусства второй половины века. В учебном пособии дается панорама развития музыкальной культуры XX века: основные ее на­правления и исторические этапы, соотношение националь­ных традиций с общеевропейскими процессами в искусстве, проблемы неофольклоризма, неоклассицизма, импрессио­низма, неоромантизма; авангард второй волны и новые тех­ники композиции; основные явления в культурах внеевро­пейских стран.

Рассмотрение профессиональной музыки Латинской Америки XX века потребовало отражения общих историко- культурных особенностей, которые определяют развитие современных композиторских школ Аргентины, Кубы, Брази­лии, Мексики, сформировавшихся на основе взаимодейст­вия испано-португальских, индейских и африканских источ­ников. Панорама музыкальной культуры США в XX веке охватывает многообразие явлений - от национальных форм американской музыки и становления профессиональной классики до творческих новаций и экспериментов последних

лет. В обзоре основных процессов развития музыкальных культур Азии и Северной Африки в XX столетии прослежива­ется современное состояние древних классических традиций музыки Индии, Китая, арабских стран. Значительное место уделяется процессу формирования композиторских школ, синтезу принципов национальной и западной композиций. Отдельный раздел посвящен музыкальному авангарду в стра­нах Азии, а также влиянию внеевропейских культур на запад­ную музыку XX столетия.

Специфика музыкальной культуры представленных в учебном пособии регионов, различия в хронологии рассмат­риваемых процессов вызвали необходимость индивидуаль­ного подхода к изложению материала. Редколлегия также стремилась сохранить своеобразие творческого почерка ав­торов данного издания.

В учебном пособии отсутствуют нотные примеры; для знакомства с музыкой XX века предполагается издание в ка­честве приложения нотной хрестоматии, созданной тем же коллективом авторов.

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории име­ни П.И.Чайковского.

Авторы разделов учебного пособия:

д.иск., проф. Н. А. Гаврилова (Введение, Венгрия, Че- хославакия)

д.иск., проф. К. В. Зенкин (Германия) д.иск., проф. Л. В. Кириллина (Италия) д.иск., проф. Л. М. Кокорева (Польша, Франция) к.иск., доц. И. А. Кряжева (Испания, Латинская Аме­рика)

к.иск., проф. С. Ю. Сигида (Великобритания, Соеди­ненные Штаты Америки)

к.иск., и.о. проф. О. С. Фадеева (Румыния) д.иск., проф. В. Ю. Юнусова (Музыкальная культура Азии и Северной Африки, обзор)

Введение

Предлагаемое учебное пособие охватывает широкий исторический и географический спектр явлений музыкально­го искусства XX века.

Диалог каждой национальной культуры со всем культурным достоянием человечества проходит в условиях драматических событий современной истории и получает ху­дожественный отклик в творчестве музыкантов - певцов, ин­струменталистов, композиторов, дирижеров, исследователей музыкального искусства. И в этом отчетливо проявляется тен­денция, затрагивающая все значительные национальные композиторские школы разных континентов и составляющая уникальную специфику данного исторического этапа музы­кальной культуры. Искусство XX века обладает особой концентрацией художественно-исторического времени и пространства, являясь обобщением совокупного опыта пред­шествующих эпох и разных национальных школ. В ней спрес­совано пространство и время. Сомкнули свои границы века. Поколеблены и регионально-культурные границы. Расшири­лись ассоциативные представления о корреспондирующих между собой эпохах, странах и континентах, что обогатило художника, углубило его познание современного мира, со­здало условия для свободного выбора стилевых ориентиров и построения оригинальных авторских концепций. Диалог прошлого и настоящего, традиции и современности - едва ли не главная тема, которую так или иначе осмысливает совре­менный художник в своем творчестве.

В европейской музыкальной культуре XX века про­изошли существенные изменения. В эпоху стремительных скоростей и мгновенного обмена информацией, большей до­ступности произведений музыкального искусства иным стал и

европейский слух, европейский взгляд на культуры других континентов. Если кругозор европейского концертного слу­шателя в любом городе Европы начала XX века ограничивал­ся западной классикой с некоторыми дополнениями из до­стижений своей национальной музыкальной традиции, то уже после Первой мировой войны положение заметно изме­нилось. Начало этому процессу положило не столько знаком­ство с выступлениями приезжих музыкантов из стран Азии и Африки (подобные гастроли были и раньше), сколько откры­тие неизведанных глубинных пластов своей музыкальной культуры, ранее остававшихся незамеченными.

Общность художественных устремлений, рождаемая в результате тесного взаимодействия региональных школ в процессе их культурных контактов, порождает необходи­мость каждой национальной культуры искать свое место в мировом эволюционном процессе и соотносить национально специфическое с универсальным, общезначимым. Пути раз­вития национальных культур в XX веке сходны, но и различ­ны, что обусловлено их музыкально-исторической ретроспек­тивой. Формирование национальной музыкальной классики в Румынии, Болгарии, Словакии, регионах Югославии в XX веке происходило в то время, когда западноевропейская му­зыка переживала кульминацию романтизма; этим объясняет­ся особая сложность художественной ситуации в их культуре рубежа Х1Х-ХХ веков, потребовавшая от композиторов ак­тивного продвижения национальной традиции в русле раз­вития общеевропейской музыки. Другие страны - Англия, Испания - переживали этап Возрождения после исторически обусловленного спада. Непрерывностью в развитии наследия прошлых эпох отмечен путь французской, немецкой и италь­янской музыки.

В музыкальной культуре как европейских, так и внеев­ропейских стран обнаруживаются сходные черты в развитии ведущих направлений искусства XX века, таких, как импресси­онизм, фольклоризм, экспрессионизм, неоклассицизм, сло­жившиеся в начале столетия в условиях плюрализма художест­венных явлений. Во второй половине века с явными признаками пост- или нео- они порождают оригинальные синтетические (или полистилистические) явления, адаптиру­ются к новым стилевым условиям, диктуемым новыми спосо­бами организации звукового материала, использованием таких техник композиции, как сериализм, сонорика, алеатори­ка, конкретная и электронная музыка и т. д. Общеевропейские идейные устремления, художественные тенденции даны в на­

циональной интерпретации, касается ли это трактовки общеев­ропейской тематики (тема войны и мира, сюжеты и образы ми­ровой литературы, античной мифологии), драматургии, музы­кального языка. Средства общего словаря часто возникают на основе национальных ресурсов, прежде всего фольклорных. Рассмотрение эволюции национальных школ в XX столетии на­правлено на выявление культурно-исторических предпосылок национальной специфики в широком историко-стилевом кон­тексте, на пересечении национальной музыкальной традиции и общеевропейских стилевых направлений в свете их взаимо­действия и взаимообогащения.

Особую значимость такие направления приобрели в странах Латинской Америки, культура которых формирова­лась на основе многолетнего синтеза разных традиций - ме­стной (индейской), европейской (впоследствии - креоль­ской) и африканской (впоследствии - афроамериканской). В разных регионах континента влияние этих трех источников проявлялось различным образом. Единого пути не существо­вало. В результате выросла не провинциальная культура на привозных образцах, а нечто самобытное и многообразное, далекое от привнесенных прообразов и моделей.

Можно выделить три основные составляющие звуко­вого бытия нации: речевая интонация вербального языка, ко­торая может быть включена в виде компонента в художе­ственное целое и воздействовать особенностями своего интонационного и ритмического содержания на структуру музыкального текста; национальная традиция музицирова­ния, включающая в себя фольклор и светскую устную или устно-письменную профессиональную традицию; музыка церковного ритуала, породившая свою традицию. Они явля­ются источниками национального своеобразия, основой в формировании национального художественного менталитета и национального стиля¹.

На рубеже XIX и XX веков европейская профессио­нальная музыка вступает в фазу активного взаимодействия с фольклором. Это была, по словам русского исследователя И.Земцовского, «целая мыслительно-эстетическая и структур­ная революция национального композиторского мышле­ния» . с одной стороны, фольклор стимулировал развитие

1. Считая, что истоки всех национальных культур - в глубокой древ­ности, мы исключаем из музыковедческого лексикона определение «молодые национальные» школы, ибо речь может идти только о молодых профессиональных школах.

2. См.: Земцовский И. Б.В.Асафьев и методологические основы интона­ционного анализа музыки // Критика и музыкознание. Л., 1980. С. 17.

новых языковых средств, которые не могли быть выявлены в фольклоре композиторами романтического века, на чем ос­нованы открытия и Стравинского, и Бартока, и Яначека, и Ор­фа, и Шимановского, и Фальи. С другой стороны, уровень развития профессиональных средств уже к началу века дела­ет возможным реализовывать фольклор в художественном произведении более адекватно по отношению к оригиналу. Развитие профессионального искусства к началу XX века в области звуковысотной организации подготовило почву для органичного вхождения фольклорного материала в профес­сиональный текст, не лишая его оригинальных, острохарак­терных признаков.

Фольклоризм как одно из центральных направлений развития музыкального искусства XX века представлен в творчестве венгра Бартока, русского Стравинского, поляка Лютославского, англичанина Воан-Уильямса, испанца Фальи, чеха Яначека, грека Каломириса, болгар Владигерова и Пип- кова. Многие из них объединяют в своем лице и творцов му­зыки, и фольклористов-исследователей. Так, в Венгрии важ­ным событием стали первые фольклорные экспедиции Бартока и Кодая, открывших для себя и для всей Европы не­известные ранее архаические пласты подлинной венгерской народной музыки. Это событие определило их дальнейшую творческую судьбу. В Испании на волне Нового художествен­ного и музыкального Возрождения Мануэль де Фалья и его современники смогли постигнуть и претворить в своих ком­позициях богатство стиля фламенко и - шире - канте хондо, а также других подлинных пластов отечественной культуры. С изучения фольклора параллельно с изучением и исполне­нием музыкальных памятников прошлого началось и Новое музыкальное Возрождение в Великобритании. Кульминаци­ей этого движения стало творчество Бенджамена Бриттена. О возвращении к чистоте национального музыкального стиля много говорилось и во Франции начиная со знаменитого ма­нифеста Жана Кокто Петух и Арлекин: заметки вокруг музы­ки (1918). При всех различиях местных эстетических задач во всех этих национальных движениях было нечто общее - по­иск национального своеобразия, национальной самобытнос­ти музыкального искусства, но в сочетании с новыми форма­ми композиторской техники.

Барток одним из первых приходит к осмыслению фольклора как источника новых выразительных средств: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело к мысли о возможности полного

освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора <...> и к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцати­тоновой системы»³.

Взаимодействие двух систем мышления - фольклор­ного и профессионального - выражается в том, что народная тема может быть включенной в своем целостном виде, без изменений, ярко выделяясь на контрастном фоне авторского текста, но чаще фольклор представлен в композиторском тек­сте отдельными признаками своего интонационного, рит­мического, ладового содержания. Многие открытия Яначека, Стравинского, Бартока, Кодая и композиторов следующего поколения сформировали принципиально новый тип мышле­ния. Через фольклор композиторы XX века приходят и к чет- вертитоновой системе, открывая для себя выразительные воз­можности микрохроматики в звучании скользящей интонации речи, в народной практике музицирования, в манере игры ин- струменталистов-импровизаторов. Таким путем шел А.Хаба, представитель чешского авангарда 20-х годов, создатель сво­ей четвертитоновой системы. Экспрессия микроинтервально- го интонирования у других композиторов (Шимановского, Энеску) также почерпнута из народной практики, но в других случаях она может исходить и из влияния внеевропейских культур. Те же средства возникают в ходе развития музыкаль­ного языка в академической традиции. Так, исходно иным был путь Шёнберга к методу композиции с двенадцатью соотне­сенными между собой тонами или Мессиана к семи ладам ограниченной транспозиции и собственной системе ритмиче­ской организации. Экспрессия микроинтервального интони­рования особую роль играет в произведениях современного венгерского композитора Д.Лигети, в воплощении им траги­ческой образности.

Наиболее яркие проявления культурной самобытно­сти в художественном творчестве в целом получили в странах Латинской Америки обобщающее наименование модерниз­ма, точнее модернисмо (исп. тос1еггп5то). Модернисмо в Америке - это национальная самоидентификация. В Европе, в отличие от Америки, термин «модернизм» не имел столь широкого распространения и обладал иным смыслом, близ­ким слову «авангард».

Авангард - понятие, утвердившееся в XX веке (хотя первые случаи использования этого выражения в художест-

3. Ве1а Вагйк. \Л/ед ипс! \Л/егк. ЗсНгИЧеп ипс1 Впе'Ге. Вис1аре5{, 1957

5. 145.

венном контексте появились раньше) в музыкальной журна­листике и обозначавшее поначалу любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств. Но по мере вхождения лучших новаторских произве­дений в культурный кругозор общества, репертуар выдаю­щихся исполнителей, музыкальную жизнь выявлялась изна­чальная глубинная связь многих из них с общеклассическими музыкальными законами и традициями. К новым звучаниям привыкают, и понятие авангарда претерпевает кризис, стано­вится лишь признаком временного конфликта новатора с первыми слушателями. Поэтому само понятие музыкального авангарда во второй половине века пересматривается.

Моменты наибольшего подъема авангардных тече­ний попадали на периоды непосредственно после (или неза­долго до окончания) мировых войн - Первой и Второй. От­сюда и нередко применяемые исторические понятия «первого бума» авангарда (1916-1930) и «второго бума» (ру­беж 1940-1950-х годов). Однако во второй половине XX века осознается неоднородность этого явления.

В нем можно обозначить две разновидности. Пер­вая - это авангард, основанный на идее создания художни­ком новой, особой реальности в противовес традиционной идее художественного взаимодействия с жизнью в индиви­дуальной, личностной форме. Такая новая реальность созда­ется как своя художественная вселенная, независимая от зем­ных событий и их отражений в человеческих переживаниях. Авангардного художника здесь занимают либо идеи космиз­ма (идущие еще от А.Скрябина), прорыва в «иные измере­ния» и даже художественного воздействия на вселенную (на­пример, в концепциях К.Штокхаузена), либо уход в далекие от «природы и быта» сферы машин, технических звукоизвле- чений, индустриальных монстров с господством жестких гео­метрических линий и компьютерной (виртуальной) реально­сти. Большинство этих начинаний не столь ошеломляюще новые. Достаточно вспомнить деятельность итальянских фу­туристов с их «шумовыми инструментами» - так называемы­ми «интонарумори»⁴, или электромеханический инструмент

4. От итальянского «тгопагитоп» - букв, «шумофоны», «шумоин- тонаторы», «музыкальные шумы», «музошумы». Это группа из не­скольких десятков инструментов, изобретенных и изготовленных в период с 1913 по 1931 годы известным итальянским композитором, художником, лидером и теоретиком музыкального футуризма Луи­джи Руссоло (1885-1947), отсюда и наименование одного из них: «руссолофон».

«динамофон» американца Тедьюса Кэхила, созданный им в 1906 году⁵. Характерным ответвлением этой тенденции стали опыты по извлечению интервалов меньше полутона (вдвое, втрое и т. д.). Освоение четвертитоновых и других малых ин­тервалов еще в начале века провозглашалось как неизбежное будущее музыкального искусства⁶. Сюда же примыкают идеи и реализации конкретной музыки, ее сочетания с синтезатор- ными звучаниями, а позднее и с использованием возможно­стей компьютерных программ. Обратное явление - поиск аналогов таких звучаний, но в исполнении на традиционных инструментах, - сонорика, объединение традиционной зву- ковысотности с более сложными спектрами звучаний. Отсюда и появление сонористической эстетики, сонористического слышания (С.Савенко), то есть эстетики вслушивания в инди­видуальный звук как таковой, независимо от его логических связей со структурой целого. Ведь работа композитора пре­вратилась в XX веке в подобие работы писательской: сочи­нять музыку можно и за письменным столом, ничего не инто­нировать, а только писать и зачеркивать лишнее, как это делает книжник в отличие от «естественного» музыканта, ра­ботающего звуковыми пробами. Новоевропейский компози­тор разучился вслушиваться в момент сочинения в живой звук, артикуляционные тонкости его извлечения-атаки и т. п. Вслед за ним и теоретики перестали обращать внимание на столь естественный феномен. Но вот к природным первоос­новам звука на парадоксальном уровне независимо друг от друга вернулись Дебюсси и Веберн. Вспомним ремарки Ве­берна, заставившего исполнителей исследовать грань между паузой и атакой звука и играть «едва слышно» (каит НоегЬаг) или «подобно вздоху» (\лле ет НаисЬ) и т. п. Сердцевина дан­ных тенденций, с одной стороны, поиски в области природы звука, его тембровых возможностей, с другой - поиск подхо­дящих систем фиксации, нотации таких звучаний⁷.

Интересно, однако, что новые концепции большей частью реализовались в виде зафиксированных (графичес­ки, фонограммно и т. д.) композиций, снабженных заголов-

5. Первый такой инструмент весил 200 тонн, стоил 200 000 долла­ров и выглядел как заводской цех.

6. Полной новизны нет и здесь. Клавиатуры с количеством клавиш от 24 до 60 в одной октаве предлагались в XVI и XVII веках многими музыкантамг — от Н.Вичентино до М.Мерсенна и А.Кирхера.

7. Предлагалось много проектов реформы нотации, но ни один из них не вошел в практику. Вместе с тем и в этой области новая эпоха подсказывает неожиданные решения. Выясняется, что современные компьютерные МЮ1-технологии уже делают свое дело. Некая еще не осознанная реформа нотации уже постепенно идет на поактике.

ками и авторскими пояснениями, то есть были обнародованы традиционно.

В отличие от этого вторая разновидность музыкаль­ного авангарда может быть охарактеризована с помощью по­нятия концептуальное искусство, или неоавангард (трансаван­гард) - особый вид деятельности, находящейся, скорее, за гранью собственно творчества как работы над созданием за­конченных произведений. Это эксперимент с самим способом существования искусства в пространстве, своего рода экспери­ментальное искусствоведение и экспериментальная философия искусства, игра ума. Художник здесь не создает «произведе­ний». Более того, он разрушает саму идею законченного про­изведения: предлагает только особый принцип выступления музыканта перед публикой, новую акцию. Он может, скажем, предписать музыканту выполнять те или иные бытовые дейст­вия (например, открыть и закрыть футляр, пройти по залу, пе­реставить стулья) без игры на своем инструменте (так называ­емый инструментальный театр), либо начертать несколько произвольных фигур на чистом листе бумаги, предложив ис­полнителю «сыграть это», исходя из произвольных ассоциа­ций (Вариации! Дж.Кейджа). Автор может предписать импро­визированное поведение (так называемый «хеппенинг» - набор случайных действий), но может их и точно обозначить с указанием хронометража для каждого момента действия (вы­писанный «хеппенинг» - как в Музыке на воде Кейджа) и т. д., вплоть до параллельного использования разных форм кон­цептуального искусства в одновременности. Но повторять та­кую акцию чаще всего не имеет смысла. Концепция исчерпы­вается произведенным действием, а далее должна следовать новая концепция. Произведение как закрепленный результат художественного опыта здесь отсутствует. Этим неоавангард и отличается от любого крайнего новаторства в искусстве и от собственно искусства. Неоавангард мыслит поступками, дей­ственно размышляет о феномене искусства с помощью вечно новых акций, показов голой концепции или простых предпи­саний исполнителям. Материал неоавангардиста — предметы и готовые элементы (в музыке это, например, коллаж, сочета­ние фрагментов известных чужих произведений). В его дейст­ве отсутствует выделка, разработка подробностей, выстраива­ние целого. Экспериментируют здесь с самим актом созидания, а не ради продукта. Придуманную концепцию не «доводят», а сразу бросают ради следующей, новой.

Вместе с тем и авангард, и разнообразные формы неоавангарда оказывают известное влияние на различные

сферы общественной жизни, подсказывая неожиданные идеи устроителям массовых празднеств, менеджерам, теле­визионным сценаристам и даже лидерам политических дви­жений.

В отличие от национального направления в музыке XX века искусство авангарда не имеет определенно выражен­ных корней в предшествующей истории.

После взлетов авангардных течений XX века наби­рает силу тенденция своего рода «эпилога». Это течения, по­лучившие общее наименование постмодернизма как обра­щения ко всем техникам и эстетическим направлениям прошлого. В этом можно усмотреть, казалось бы, и крайнее проявление неоклассицизма, представители которого в по­исках крепкой эстетической и композиционной первоосновы обращались к мотету и мадригалу, барочным сюитным тан­цам и концертам, операм камерного плана, к венскокласси- ческим формам и т. д. Но во второй половине XX века подоб­ное направление преобразуется, разрастаясь, скорее, до нового историзма, то есть до творчества, полностью ориенти­рованного на свою историю. Отныне художник переживает историю своего искусства как личную драму, для него будто только вчера отдаленные периоды этой истории все еще процветали, а некоторые не угасли до сих пор. Характерны­ми признаками атмосферы постмодернизма можно считать обилие обращений к стилям прошлых столетий, предпочте­ние стилистической пестроты (эклектики) старым требовани­ям чистоты стиля, эстетика «каталога» - последования цитат, стилевых намеков, подражаний (стилизаций), доходящего нередко до состояний «эстетической истерики» и «потока сознания»⁸. Постмодернизм рубежа ХХ-ХХ1 веков во мно­гом «рифмуется» с явлениями модерна, или «ар нуво» (аг1 поиуеаи), стиля «Югенд» Оидепс^Ш) начала XX века. Это за­мечает, например, А.Соколов, обобщивший ситуацию конца XX столетия в целом так: «Почти вплотную друг за другом, та­ким образом, в художественной культуре разразились два качественно разных кризиса. Один связан с авангардом, Другой с постмодернизмом. В них, впрочем, есть и общие признаки Времени. В обоих случаях можно говорить о кризи­се культуры текста. Высочайшая информационная насы­щенность текста в авангарде (структурализм) и постмодер­низме (полистилистика) перекрывается вторжением

8. Характерные примеры можно найти в образцах итальянского

поставангарда — например, в пьесах Лучано Берио Представление I

для Кэти (КесНаЧ/огКаНу) или А - Коппе.

бесписьменной культуры (рок, хеппенинг, электронная му­зыка и т. д.), живущей по своим законам»⁹.

Тенденция к предельной рационализации музыкаль­ной композиции, абсолютизированная в сериализме, вызвала реакцию на излишний конструктивизм музыкальных сочине­ний. Возникла ностальгия по утраченным ценностям, забытым идеалам прежней, романтической красоты звукового мира. Эмоциональная открытость и патетика, искренний лиризм ро­мантического высказывания, кантиленность вновь обретают притягательность для современного художника. В условиях современной композиции с характерным для нее сочетанием разнородных стилевых элементов в рамках единой музыкаль­ной ткани развернутая мелодии широкого дыхания, мелоди- зация всех фактурных линий, как правило, свидетельствуют о господстве в произведении неоромантической стилевой ори­ентации в творчестве композиторов второй половины века на­чиная с 70-х годов. Культу урбанистически-конструктивист- ских тенденций неоромантизм противопоставил ностальгию по романтической мечте, тонкости и изысканности чувствова­ния, чарующей красоте звучности.

Вместе с тем необходимость системного, иерархиче­ского единства многих стилевых компонентов в современной композиции достижима лишь путем продуманного и созна­тельного конструирования музыкального целого. Замеча­тельным примером подобного рода композиторской работы является творчество Мессиана, Пендерецкого, Лютославско­го, Штокхаузена. Разные художественные миры сопрягаются здесь не по принципу «монтажа», но «стирая» грани, созда­вая некую новую, высшую общность. Такой представляется целостная - во взаимодействии национального и универ­сального - концепция мира, к построению которой шел Мес­сиан на протяжении своего творческого пути. Национальная картина мира, воспринятая от художественной концепции Дебюсси, предстает у Мессиана обогащенной новыми смыс­лами, новыми красками, будучи шире распахнутой к новым мирам, вобрав ориентализм в широком спектре философ­ских, эстетических идей искусства Востока, его выразитель­ных средств. Это национальное явление с характерными свойствами мышления, тонкость и деликатность которого так очаровательно выражено Дебюсси.

Важнейшим фактором концептуального единства в конце XX века становится фактор веры. Современная культу-

9. СоколовА. Какова же она - «форма» музыкального XX века? //

Музыкальная академия, 1998, № 3-4. С. 2-8.

ра все более тяготеет к восстановлению глубинного диалога с наследием прошлого на всем историческом пространстве. Поэтому источником, в котором берет свое начало мощная культурная традиция в Европе, является христианская вера, ерковь, литургическая культура, духовность, основанная на идее Воскресения Спасителя. Неудивительно, что неотъемле­мой частью музыкального искусства в завершившемся столе­тии стали произведения духовных жанров и - шире - сочи­нения на духовную тематику. Обращаясь к традициям духовной музыки, композиторы стремятся к выражению в своем творчестве вечных истин, не зависящих от изменчивых эстетических вкусов и идеологических установок. Многие ху­дожники XX века воспринимают религию как одно из древ­нейших и вечных явлений культуры. Образы и темы Священ­ного Писания, трудов отцов церкви, сакральные жанры, элементы церковного обряда они рассматривают как обще­значимые символы мировой культурной истории.

В то же время в духовной музыке XX столетия замет­на и иная тенденция - придавать вечным истинам и смыслам современное звучание. В творчестве композиторов XX столе­тия диалектика этих тенденций с противоположно направ­ленными векторами - к вечности и к актуальным проблемам современности - выражается не в конфликте, а во взаимо­действии. Вечное воспринимается как животрепещущее - смысл жизненных событий проясняется и приобретает осо­бую значимость в свете вечных истин. Время и вечность - ка­тегории, пронизывающие все тексты Священного Писания, зримо или незримо присутствуют и в творчестве композито­ров прошлого столетия. Данная тенденция сохраняется и в музыке наших дней.

В XX веке и национальная тема включается компози­торами в контекст интернациональной тематики, когда возникает потребность соотнести свое видение мира с обще­человеческими, универсальными взглядами на мироустрой­ство, опереться на общезначимые идеалы, выработанные в культурном сознании других наций и народностей и вопло­тившиеся в их мифотворчестве, в высоких достижениях ис­кусства, прошедших проверку временем и ставших ценностя­ми мирового значения. Движимые стремлением к познанию законов бытия, философии жизни, современные композито­ры раздвигают горизонты своих познаний, осваивая культур­ное наследие не только европейских стран: они открывают Для себя искусство других континентов мира во всей много­значности и философской глубине заложенных в них идей,

вступают в диалог с музыкой европейских композиторов раз­ных времен и народов. В слуховой кругозор человека XX века органично начинают входить явления классической музы­кальной культуры стран Африки, Америки, Азии, включая арабский мир, Индию, Китай, Японию, Корею, Индонезию и др. Многие из них обращаются не только к самому материалу внеевропейских культур, но и к принципам традиционной композиции культур мира (японской музыки гагаку - О.Мес­сиан, композиций яванского гамелана - Дж,Кейдж, индий­ской музыкирагсангит - Ф.Р. Херф).

Развитие музыкальных культур Азии и Африки впи­сывается в общие тенденции XX столетия, но имеет и свои оригинальные особенности. Они связаны со значительной ролью традиционных видов музыкальной культуры, имею­щих древние корни, но продолжающих свой путь в наши дни. Проблема сохранения и развития классического наследия встает перед всеми культурами Азии, Африки и Америки. Со­здаются общества по возрождению национальной культуры, разворачивается бурная концертная деятельность, издаются своды нотных записей классики, грампластинки и компакт- диски с записями лучших исполнителей. К этому процессу подключается ЮНЕСКО (проект Музыкальный атлас мира). Сохраняя ведущую роль в культуре многих стран, классичес­кое наследие (устное или устно-письменное) оказывает вли­яние и на возникающие композиторские школы. Многие ком­позиторы сначала получают традиционное образование и затем учатся европейской композиции. Они оказываются в ситуации двойного диалога: со своей национальной культу­рой и традиционной композицией - с одной стороны, и с ев­ропейской культурой (во всем ее стилевом многообразии) - с другой. Одни из них предпочитают оставаться в рамках ро­мантической стилистики с вкраплением средств современно­го музыкального языка. Другие, напротив, с первых шагов ак­тивно экспериментируют, внимательно изучают творчество европейского авангарда, считая его возможности более адек­ватными для соединения со средствами национальной музы­ки. В результате возникает направление азиатского музы­кального авангарда, наиболее ярко проявляющего себя в Японии (Т.Тору, Я.Козаку, Х.Фумио, Х.Тошио), Китае (Тан Дун, Сан Тун, Хо Шитьен, Ян Личинь, Ван Силин, Ку Венти, Лю Чаньюань), Турции (Дж. Танч), Кореи (Исаи Юн). В результа­те музыка Азии и Африки оказывается неотделимой частью мировой музыкальной культуры.

Обращаясь к эпосу, сюжетам из национальной исто­рии, литературной классике, события которых относятся к да­лекому прошлому, композиторы воплощают свои замыслы не только с привлечением прямых литературно-программных источников, но и в условно-ассоциативной форме, посредст­вом иносказаний, аллюзий, сообщая им современное звуча­ние. В особенности это касается композиторов авангардного направления (Штокхаузена, Ноно, Куртага, Зельенки). Ос­мысленные в масштабах мировой истории и в актуальном для современности аспекте, они наполняются иным значением - обобщенных символов времени.

Рекомендуемая литература

Гаврилова НА. К проблеме национального в музыке XX века // Пособия по истории зарубежной музыки. Вып. 1. Научные труды Московской консерватории. М., 2003.

Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

Земцовский И. Фольклор и композитор. Л., 1978.

Сапонов МА. Жан Кокто о национальном направлении в новой фран­цузской музыке // Пособия по истории зарубежной музыки. Вып. 1. На­учные труды Московской консерватории. М., 2003.

Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музы­кальная академия, 1998, № 3-4.

Холопова ВЛ. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // Тараканов М.Е. Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи / Ред.-сост. Е. М. Та­раканов. М., 2003.

Шахназарова И. О национальном в музыке. М., 1963,1968.

Часть

МУЗЫКАЛЬНАЯ

КУЛЬТУРА

ЕВРОПЫ

Раздел

Первая и вторая половины XX века

Венгрия

Венгерская музыкальная культура прошла длитель­ный исторический путь развития и к XX веку обрела статус са­мобытной национальной культуры и одной из самых ярких ветвей в европейском и мировом искусстве. Этот путь харак­теризуется сложными переплетениями различных воздейст­вий других национальных школ, что было обусловлено исто­рической судьбой государства, пережившего османское иго и долгий период существования в рамках Австрийской импе­рии. Это отразилось в культурных взаимовлияниях на уровне как фольклорной традиции, так и профессиональной. Вос­точное (тюркское) и западноевропейское скрещивалось, со­здавая оригинальный сплав музыкально-характерных черт, отличающих и венгерскую музыку XX века - наследницу тра­диций романтической национальной классики в лице Ф.Лис­та и Ф.Эркеля. Национальной классикой XX века признаны Бела Барток и Золтан Кодай. Их вхождение в музыкальную жизнь Венгрии приходится на то время, когда начинает ска­зываться известная исчерпанность высоких традиций венгер­ского романтизма. На рубеже веков наблюдается сосущест­вование двух противоположных тенденций. С одной стороны, венгерская музыка подпадает под сильное влияние немецкой позднеромантической школы, лишаясь националь­ной почвенности. С другой - в ней приобретают популяр­ность лубочные «венгерские фантазии» и «цыганские транс­крипции» как псевдонародный жанр. «Вновь возникает нездоровая и опасная альтернатива "культура или венгер­ский дух"», - пишет об этом венгерский исследователь Бенце Сабольчи¹, Взгляд на современную ситуацию в музыке содер­жится в строках 3.Кодая: «Верю, что люди, которые в качестве единственной национальной музыки признают стиль не-

1. Сабольчи Б. История венгерской музыки, Будапешт, 1964. С. 83,

Первая и вторая

половины XX века

Венгрия

скольких сотен песен, созданных около 1850 года, не "чувст­вуют" новую музыку венгерской. Хотя эта полудилетантская литература в своем роде не лишена какой-то ценности, но "венгерское" в ней так поверхностно, с ней связано столько ассоциаций корчмы, вина, цыганщины, что она должна была остаться за воротами более высокого искусства»². Поэтому актуальной становится проблема создания подлинного вен­герского стиля на новом витке музыкальной истории - в XX веке. Создать такое искусство, в котором, по словам Ко­дая, «струится девственно чистый воздух другой, коренастой венгерской натуры, воздух секейских ельников, среди кото­рых сохранилось что-то из мощного жизненного потока, ох­ватывавшего всю страну»³, раскрыть дремлющие в недрах на­циональной музыкальной истории источники и претворить их в стилевом контексте современной европейской музыки предстояло новому поколению музыкантов.

Бела Барток (1881-1945)

Бела Барток - одна из самых влиятельных фигур для судеб как венгерской, так и европейской и мировой музы­кальной культуры. Универсализм личности Бартока выразил­ся в разносторонности и масштабности его деятельности - композитора, пианиста, педагога, ученого-фольклориста, - во всеохватности выстроенной им картины мира. В искусстве Бартока нашли отражение самые значительные художествен­ные идеи музыки XX века, воплотившиеся в оригинальной и национально-почвенной манере, в новаторской форме, хотя и связанной глубинным родством с традицией.

Общечеловеческий и национальный идеалы нерастор­жимы в сознании Бартока, что порождает широту, многомер­ность мира его музыки, содержательного и стилистического диапазона искусства композитора. И все же в нем есть свои приоритеты. Это идея обновления национального искусства, возвышение его статуса в контексте общеевропейского. Ут­верждение себя как национального художника прозвучало в строках одного из писем Бартока: «Нужно, чтобы каждый че­ловек по достижении зрелого возраста определил: ради ка­кой идеальной цели он хочет бороться, чтобы согласовать с нею всю свою деятельность, подчинять ей каждый свой по­ступок, Я, со своей стороны, всю свою жизнь, во всех облас­тях, всегда и всеми способами буду служить одной цели —

2. Кодай 3. Избранные статьи. М., 1982. С. 97.

3. Там же.