Особая видимость

Мы охватили большинство типов освещения касающихся актера и декораций. Данная категория касается “спешиалов”. В нашем примере с павильоном финальная сцена может представлять одного актера, сидящего на диване и покинутого всеми. Режиссер может захотеть чтобы поблекло все кроме лица актера. Приборы, освещавшие игровую площадку дают слишком широкие лучи не приемлимые в данном случае. Здесь имеет смысл направить узко сфокусированный прибор. В постановке не столь реалистической может участвовать дюжина “спешиалов”, лучи направленного света. Водящий прибор несомненно входит в эту группу, мы не должны забывать что такой прибор должен быть мощным дающим достаточно очерченный луч, в то же время размытый, и при «слежении» за актером - абсолютно незаметный для публики.

Специальные эффекты и проекции

Читатель может быть удивлен в таком малом приоритете данной категории. Спец эффекты включают в себя все удивительные иллюзии кружащегося света, огня и пламени, приведений, туч, молний, снега и дождя.

Кто-нибудь может решить что это и есть сущность сценического света. Ничего подобного. Шутка и игрушка для художника, тщательно подготовленные и испытанные, они все же являются вторичными в освещении работы актера. Одним из важнейших аспектов в вопросе спецэффектов являются проекции. Проекции на декорации становятся все более и более распостраненными и эффектными. Реалитсичные и стилизованные образы могут быть мощно спроецированы на различные виды экранов и панорамы. Проекции на новые не традиционные плоскости : пол, объемные предметы, сетку, зеркала и др , позволяют создавать новые измерения на сцене и делать новые шаги в театральном свете.

Концепция создания  персональный подход

Категории, которые мы исследовали выше, являются структурой типового метода сценического освещения. Однако, я должен признать, что хотя я и восхищаюсь методом , обычно подхожу к этому по другому. Мой собственный метод лежит рядом, но я делаю иные ударения на различные категории. Моя концепция отталкивается от желания создать вокруг актера трехмерную атмосферу света. Это основывается на вдохновении естественного света, и путь по которому он развивается позволяет работать в любом постановочном стиле.

На практике я использую два аспекта метода, рассматривая их в несколько ином ключе. При работе с большим количеством сцен или положений принципы метода не всегда обязательны. В ситуации реалистичной постановки или в какой-либо еще категория метода называемая “причинный свет” является доминантой всей сцены. Так же как солнечный свет в жизни определяет общее освещение, так и доминанта спектакля определяет все остальное.

Rollo Gilespy Williams в своей книге “Техника сценического освещения” выразил концепцию световой композиции которая значительно повлияла на принципы моей работы. Две этих теории более полно отображают мой персональный подход к проблеме сценического освещения. В моем принципе я объединяю игровую зону и мотивированный свет подразделяя их потом на :

• 1 Первичный свет

• 2 Вторичный свет

• 3 Контурный свет

• 4 Внутренний наполняющий свет

Преимущественный свет определяет драматическую доминанту сцены (я также называю его ключевым светом). Если сцена требует этого то, он может иметь ярко выраженное направление, цвет и яркость. Это может быть свет в окно сверху как солнечный или лунный свет или свет от лампы или просто абстрактный луч “ниоткуда”. Наши предыдущие эксперементы с различными углами падения света дают нам представление, каким образом может быть означен ключевой свет. Он может быть фронтальным или падать под углом 45. Фронтальный луч дает мягкий и сглажевающий эффект. При увеличении угла между углом падения света и публикой драматический эффект усиливается. Наиболее сильные по воздействию положения источников луча будут находиться сбоку за и выше игровой площадки.

Такой свет очень важен поскольку он составляет структуру композиции на основе которой строится все остальное. Он создает тень, (которая может потеряться если начать строить композицию с общего света игровой зоны), и весь свет можно сбалансировать относительно ключевого света.

Теперь рассмотрим вторичный свет. Это по всей вероятности тот самый общий свет игровой зоны рассматриваемого нами метода. Он является дополнением к ключевому свету и может быть достаточно комбинированным, идущим с разных позиций и с разной яркостью. Будучи отражением ключевого света в естественной схеме он является прилагательным к нему. Интенсивность тени, создаваемой ключевым светом, регулируется вторичным светом, чем он интенсивнее, тем менее заметен контраст. Таким образом он управляет эффектом создаваемым ключевым светом и достигает баланса всей композиции. Для экстерьерной сцены ключевым светом будет являться “солнечный” свет, а вторичным свет от неба и отраженный свет от земли и стен. Ключевым светом ночной сцены будет свет от какого-либо искусственного источника света, а лунный свет будет вторичным. Последний может рассматриваться и как первичный, но исходя из композиции мизансцены, он чаще имеет доплнительное значение.

Наконец последние две категории стремятся выделить акцентировать актера.

Первая контурный свет. Он должен идти сверху сзади или сбоку от актера и его яркость должна быть гораздо больше яркости остального света для того чтобы его очерчивающая функция имела значение. Свет сверху сзади освещает волосы актера и ореолом света отделяет его от пространства за ним. Иногда такое отделение не нужно и нежелательно, но при необходимости оно довольно сильно качественно повышает эффект появления актера.

Рассмотрим последнюю категорию наполняющий свет. Этот свет, обычно идущий спереди, смягчает тени и смешивает первичный и вторичный свет. Обычно он задает цветовой тон декорациям. Наполняющий свет с низкой фронтальной позиции также решает очень важную задачу, светя в глаза актера с низкой позиции он устраняет тени которые появляются при верхнем освещении.