Адольф Аппиа, Герхард Фукс и Гордон Крэг, а в России К. Станиславский и А. Таиров стали пророками создания и устройства сценического света. Аппиа определял сценический свет, доставшийся от 19 века, как Helligkeit, что означает общее освещение. Аппиа нашел его весьма жалким и провозгласил новый тип: Gestaltendes Licht ,т.е. ”формобразующий свет”. Этот трехмерный, направленный, подвижный свет придал объектам их естественную форму объем и значение.

Современное представление о спектакле, в прочем и любом театральном зрелище, как о синтезе искусств, свидетельствует о возросшем значении всех составляющих театрального искусства: изобразительных средств, драматургии, музыки, хореографии, сценографии и т.д. Увеличение значимости всех компонентов театрального искусства диктует световому оформлению всё более сложные требования, с которыми порой уже не справиться традиционными способами. В связи с этим представляется необходимым также более подробно определить роль света в современном спектакле. Из чего может складываться эта роль? Это конечно средства выражения и конечно способ выражения. И это тем более верно, если мы говорим о единстве спектакля, что каждая роль в спектакле (как актера так и оформления) разрабатывается подобным методом.

Однако вернёмся к средствам выражеия роли света. Конечно это тот инструментарий - источники света, фильтры. приборы, компьютеры, эффектные приспособления, которыми в огромном количестве сегодня может владеть художник по свету. Это огромное море аппаратуры, предлагаемое рынком, может поглотить любую идею.

Представляется наиболее важным умение правильно определить то, что мы уже назвали как способ выражения, или точнее задача роли светового решения спектакля. Надо признать, что само понятие “роль” подразумевает какое-то вполне конкретно направленное, цельное, развивающееся по определенным законам, действие. Поэтому без ясного определения функций света, его связей с драматургией, режиссурой, сценографией в ткани спектакля невозможно добиться целостности театрального произведения. Рассматривая функциональные связи света в спектакле, мы можем определить направления для изучения тех самых “определенных законов роли”, исходя из этих направлений, и взяты разделы настоящей книги.

В этой главе я буду активно опираться на многочисленные предыдущие работы о свете, в особенности на несколько изданных в Америке и Англии перечисленных среди прочих в конце книги. Я делаю это потому, что чувствую, что многие принципы, которые, изложены в этой книге довольно часто остаются без внимания. В Соединенных Шиаиах художники по свету, воодушевленные профессором Stanly McCandels из Йельского университета, имеют некоторые установленные “правила игры”, это позволят говорить о некоей сложившейся школе, похожая ситуация в Великобритании. В России, на мой взгляд, в силу ряда причин, процесс становления школы в самом зачаточном состоянии. Последнее фундаментальное издание на эту тему вышло в 1941 году^ . Собственно это было единственное издание, наиболее полно охватывающее весь круг вопросов связанных с этой темой, естественно, исходя из современной автору точки зрения. Совершенно естественно, что в начале работы название и структура книга Извекова стала образцом и шаблоном. В то же время, понятно, круг проблем, связанных с современным способом работы с театральным освещением значительно расширился. Тем не менее понятие школы, ремесла, определяется рядом законов принятых всеми. Они являются эталоном для нас всех, и художники нарушают их на свой страх и риск. Но в этом и заключается весь фокус: для того, чтобы нарушать законы их нужно знать. Пабло Пикассо гениальный рисовальщик (в натуралистичиском смысле) хотя некоторые, посмотрев на его последние работы, могут усомниться в его способности рисовать. Другими словами, чтобы быть свободным от ремесла, необходимо освоить его законы.

Свойства света

Свет в природе может быть поделен, грубо говоря, на две категории: общий рассеянный свет (свет дневного неба) и свет направленный (солнечный свет). Насыщая пространство действия актера на сцене неким балансом между двумя выше сказанными типами, художник создает реальное жизненное пространство вокруг актера.

Это связывает актера с его окружением и завершает процесс создание жизненной среды, в которой он существует, акцентируя для зрителей полное значение и эмоциональный настрой пьесы.

Два выше сказанных типа света могут быть представлены через четыре основных свойства:

• Сила света

• Цвет

• Распределение

• Движение

Сила света

Яркость света. Величина способная изменятся в достаточно больших пределах от слабого мерцания до самого высокого предела, который может выдержать глаз. В театре яркость зависит от количества приборов их размера, также от используемых включений, тиристорных блоков, фильтров, масок и т.д. Есть несколько моментов, которые необходимо учитывать при разговоре о яркости.

А) Субъективное впечатление яркости

Освещенность может быть измерена несколькими научными методами, которые представляют лишь чисто академический интерес для художника. Его гораздо больше интересует субъективное впечатление, которое производит яркость на публику: т.е. не то, какой свет есть, а то каким он кажется. Единственная свеча на темной сцене покажется довольно яркой, тогда как тысяче ватные приборы в светлом положении покажутся довольно тусклыми. Контраст весьма существенен в вопросе яркости. Цвет и фактура декораций, костюмов, реквизита, а также лица актеров весьма и весьма влияют на впечатление. Одинаковая яркость даст различный эффект в черном или белом оформлении.

Б) Адаптация

С изменением яркости происходит привыкание (адаптация) глаза наблюдателя. Светлая сцена покажется еще более светлой, если она следует за темной. Но после привыкания глаза она ”потускнеет”. Поэтому возможно постепенное увеличение яркости в продолжение всей сцены дабы сгладить этот эффект. В противоположность этому если предшествующая темной сцене, светлая будет постепенно темнеть, то привыкание зрителя будет более динамичным, и он гораздо активнее воспримет происходящее.

С) Визуальная усталость

Чрезмерный ослепляющий свет, особо низкая освещенность или большое количество резких перемен могут вызвать усталость зрителя.

D) Визуальное восприятие

Количество освещения позволяющего легко различать цвет, отражательную способность контраст и размер объекта, и его расстояние от наблюдателя. Причем нужно уважать публику сидящую и на галерке и в первых рядах зала. Чем дальше находится зритель, тем больше света должно быть на сцене.

Е) Напряженность и настроение, связанные с яркостью

Яркий свет вызывает большую зрительную остроту, делая зрителей более живо реагирующими. Старое правило “яркий свет для комедии” как нельзя лучше подтверждает

это.

Цвет

Любой цвет видимого спектра в принципе доступен для художника по свету. Цвет на сцене есть продукт смешения цветного света и цвета объекта. Видимость объектов возможна лишь потому, что все они есть для глаза суть отражатели света. Нежные тона цветного света могут выделить лица актеров или задать общий цветовой тон сцены. Природный или стилизованный цвет используется, дабы подчеркнуть, изменить или достичь необходимый цветовой тон костюмов и декораций.

А) Цветовое восприятие

Восприятие глаза гораздо более четкое в средней части спектра, т.е. в его желто-зеленой зоне, чем на его красной или синей границах.

В) Цвет и настроение

Теплые и нежные цвета чаще ассоциируются с комедией, а холодные и строгие с трагедией.

Распределение

Любой свет имеет форму и направление, изменяясь от абсолютно размытого пятна до резко ограниченного луча. Угол светового потока и соответственная граница света и тени могут быть бесконечно меняющимися. Глаз позволяет видеть отчетливо лишь в небольшом угле 2-3 градуса, за пределами которого устанавливается размытое и недостаточно обрабатываемое стереоскопическое зрение.

Глаз безотчетно привлекается, (направляется к) более ярким предметом в поле его зрения.

Движение

Любое из трех предыдущих свойств (сила, цвет и распределение) может быть изменено как быстро, так и медленно. Комната может становиться темнее, солнечный свет медленно меняет свой цвет и, в конце концов, растворяется в мягком размытом свете сумерек. Это может быть повторено на сцене весьма реалистично или более или менее абстрактно как пожелает художник. Природа снабжает нас неисчислимыми эффектами, к которым мы становимся невосприимчивыми в нашей повседневной жизни. Некоторые из этих “эффектов”, кстати, поразительно красивых, находят свое воплощение на сцене.

Задачи сценического освещения

Существует четыре задачи для сценического освещения. Постоянно ориентируясь на них, художник может судить о любом моменте своей работы. Таким образом, соотносясь с исполнением этих задач, проверить и оценить любой поставленный свет