7. Сохранение и повторение

Итак, закончено рассмотрение всех этапов работы над

произведением от первого знакомства с ним до концертного ис-

полнения. Оно освоено и исполнено публично, может быть не

раз и не два за короткий срок. Казалось бы, весь его жизненный

путь прослежен и на этом пора закрыть книгу. Но нет, испол-

нитель еще не однажды вернется к произведению. Это может

случиться спустя небольшой промежуток времени, а может быть

и через годы. Следовательно, возникает необходимость проана-

лизировать условия сохранения (консервации) выученного

и его возрождения — повтора.

Из лабораторных — домашних условий пьеса уходит в ши-

рокую практическую жизнь. Этого требуют и профессия испол-

нителя и само произведение, которое дозревает на эстраде, на

публике. Каждое такое исполнение не только вскрывает недо-

делки, недодуманное, неуслышанное, но бывает и полным неожи-

данных откровений.

Только при четвертом публичном исполнении такой, каза-

лось бы, не слишком сложной пьесы, как соната a-moll Моцарта,

Рихтер добился удовлетворившей его интерпретации.1 То же

подтверждает Гофман: «Прежде чем вы не сыграете произведе-

ние публично два или три раза, вы не должны рассчитывать,

что каждая деталь его выйдет в соответствии с вашим жела-

нием».2

Задача сохранения — проще, чем возвращение к ранее вы-

ученному. Для сохранения достаточно регулярно — раз-два в не-

делю внимательно, лучше по нотам, чем наизусть, проигрывать

пьесу в умеренном или даже медленном темпе, вслушиваясь

в озвучивание каждого нотного обозначения, как высотноритми-

ческого, так и интонационного.

1 Г. Н е й г а у з. Об искусстве фортепианной игры, стр. 234.

2 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 24.

156

Хотя во время концертного турне повторные исполнения

имеют место в ближайшие дни, но и здесь угрожает «заигрыва-

ние» пьесы. Оно сказывается как ослаблением творческого им-

пульса, так и утратой точности и тщательности исполнения.

«Если пьесы играешь перед публикой много раз подряд, чего

артисты по возможности избегают, то нюансы принимают опре-

деленную форму, которую можно вполне сохранить. Хотя с те-

чением времени она потеряет дыхание подлинной жизни, но все

же еще может дать иллюзию свежести, подобно тому, как, при-

бегая к очень крайнему сравнению, мертвый может выглядеть,

как если бы он спал». Это говорит Гофман и добавляет о дру-

гой угрозе: «невозможно играть пьесу очень часто без того,

чтобы в нее не вкрались ошибки...»1

Гофман, по-видимому, описывает свой собственный опыт или,

во всяком случае, не выключает себя из числа подверженных

неприятной эстрадной болезни. Да и вряд ли здесь возможны

исключения.

При домашнем и особенно при концертном исполнении худо-

жественная сторона задачи — выразительность, характерность

передачи, что связано с нюансировкой, тембрировкой интона-

ций — поглощает внимание пианиста. Моторика же наблю-

дается рассеянным полем внимания и попадает в фокус лишь

в те мгновения, когда он наталкивается на еще не преодоленную

трудность или непредвиденную случайность.

Отсутствие сугубого внимания к технической стороне неиз-

бежно ведет к «забалтыванию» произведения и загрязнению

всей техники пианиста. Концертирование «разлагает технику» —

говорит Скрябин. После каждого концертного турне необходима

«чистка» техники.

«Сыграешь раз пять в концерте и пьеса испорчена. Надо

опять так играть,— говорил он и показывал, выигрывая каждую

ноту в нарочито медленном темпе».2

Мне запомнился следующий случай: в Ленинграде в Боль-

шом зале филармонии впервые выступал венгерский скрипач

Ж. Сигетти. Глубина, благородство и красота его игры вызвала

единодушное восхищение. Несколько профессоров консервато-

рии — скрипачей — и я в антракте пошли в артистическую вы-

разить восторг и благодарность замечательному артисту. Но там

его уже не было. Не дождавшись конца концерта, в котором

после его номера исполнялось еще и симфоническое произведе-

ние, Сигетти ушел к себе в гостиницу. Отправились за ним и

мы. Дойдя до номера, который он занимал, мы остановились

в изумлении: из-за двери до нас доносились звуки скрипки.

1 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 117.

2 Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., Музгиз, 1925,

стр. 128.

157

В медленном темпе, тщательнейшим образом, останавливаясь на

отдельных моментах, Сигетти проигрывал по нескольку раз не-

которые места из только что так совершенно исполненного Кон-

церта Бетховена. Минут 5-10 мы прислушивались к работе ма-

стера, не смея нарушить ее. Наступила пауза. Мы постучали

в дверь,— Bitte! — раздался его голос.

Мы вошли. В рубашке, без фрака и жилета, стоял Сигетти

со скрипкой и смычком в руках. Узнав кто мы, он любезно при-

гласил нас сесть. В завязавшейся беседе взыскательный артист

рассказал, что считает необходимым всегда после выступления

подправить и подчистить то, что ему не удалось сыграть так,

как было задумано, как хотелось. Иначе,— повторил он сказан-

ное Гофманом и Скрябиным,— неизбежно вкрадывающиеся

в исполнение неудачи накапливаются от раза до раза и к концу

турне исказят исполнение.

Рассказы о подобном поведении артистов можно множить.

Без взыскательности нет художника. Казальс, как и Сигетти,

сразу же после концерта подчищает исполнение, но делает это

без инструмента — мысленно. Он говорит:

«Как только лягу, я мысленно представляю себе концерт и

с совершенной точностью вижу весь его ход, не забывая ни од-

ной ноты. Я не могу заснуть без такого пересмотра, взыскатель-

ного и печального».1

Гофман объясняет «заигрывание» психо-физиологически.

Когда мы, полагаясь на автоматизм, «разрешили пальцам бе-

жать, а ум оставили позади, вместо того, чтобы он находился,

как ему полагается, впереди пальцев, подготовляя их работу

(давая им четкое задание.—С), то обнаруживаем, что в испол-

няемой нами пьесе пальцы идут вразброд».2

Процесс этот примерно таков: при быстрых повторениях

сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки усколь-

зают от нашего внимания; чем больше быстрых повторений мы

проделываем, тем обширнее становится количество этих малень-

ких пятен, и это в конце концов неизбежно должно привести

к полному искажению звуковой картины. Это искажение, однако,

не есть самое худшее. Поскольку мы при каждом проигрывании

не повторяем одни и те же ошибки, то звуковая картина стано-

вится смутной, туманной. Нервные импульсы, заставляющие

пальцы действовать, становятся сначала нерешительными, потом

начинают путаться все больше и больше, до тех пор, пока не

прекращают работу совершенно, и пальцы останавливаются.

Неясность звуковой картины вызывает временный паралич

двигательных центров, которые управляют пальцами. К несча-

1 X. Корредор Беседа с Пабло Казальсом, стр 262.

2 И Гофман Фортепианная игра Вопросы и ответы, стр. 27

158

стью каждый пианист знает ощущение, когда его пальцы начи-

нают «прилипать» так, как если бы клавиши были покрыты

клейкой бумагой, и он знает также, что это ощущение есть лишь

предупреждение о том, что пальцы объявляют «всеобщую заба-

стовку» и даже «забастовку сочувствия» — сочувствия потому,

что в ней участвуют даже пальцы, в данный момент не

занятые.

Причина же этого ощущения кроется не в двигательных не-

достатках самих пальцев, а в одном только мозгу. Здесь, по-ви-

димому, имели место некоторые нежелательные изменения, ко-

торые парализовали движения пальцев.

Средство исправления или «лечения» здесь одно: «Придайте

четкость звуковой картине в вашем представлении,— пальцы

должны и будут повиноваться»,— утверждает мастер.

Путь к этому через медленное, без экспрессии, но не механи-

ческое упражнение, поскольку «оно предназначено для восста-

новления расстроенного или нарушенного умственного пред-

ставления».1

***

Особой задачей является восстановление ранее выученного

и на ней придется остановиться.

Прежде всего следует задуматься над ходячей формулиров-

кой — повторение старого. Мои возражения будут направлены

не против слов, а против существа.

Нередко рассуждают примерно так: пьеса была выучена. Ее

исполнение мне удавалось. Значит, теперь задача сводится

к тому, чтобы «стереть пыль забвения» — восстановить выучен-

ное в былом виде.

При этом забывают «малое» — забывают о протекшем вре-

мени и о жизненном пути, который пройден. Забывают, что

нельзя «дважды вступить в ту же реку». Любой жизненный и

тем более творческий процесс не терпит «повторений», и попытки

восстановить удавшееся ранее исполнение ведут к тому, что вос-

станавливается его старая форма, но внутреннее содержание вер-

нуть нельзя. Сохранить произведение живым можно только

тогда, когда, возвращаясь к старому, мы играем его по-новому.

Так поступают художники любой области искусства. «Есть

люди, для которых жизнь каждое утро начинается заново. Это

те, кого все больше потрясает встреча с «Неоконченной»

Шуберта... На вопрос, знаю ли я соль минорную симфонию

Моцарта, я, собственно, должен был бы ответить: сегодня мне

кажется, что я знаю ее, но завтра она может стать новой для

меня, ибо уже мною раз я думал, что она мне известна и вся-

1 И. Гофман Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 26—27.

159

кий раз она становилась новой...»1 Это пишет Бруно Вальтер

А вот что говорил К. Станиславский: «Вчера вообще не суще-

ствует как творческая эмоция... Ставя себе задачей стать арти-

стом-творцом, захлопните хорошенько дверь в прошлое и пой-

мите, что оно существует только в вас, вовне нигде его уже нет,

как и вас, вчерашнего, тоже нет. Жизнь умчалась вперед, со-

вершилось и движение духа во всем окружающем, а вы остались

в прошлом, и между вами и всею окружающей жизнью произо-

шел разрыв.. .»2

Даже живописец, дублируя написанную картину, волей-нево-

лей варьирует ее иногда весьма существенно. Вспомним хотя

бы «Дуэль» Репина.

Отсюда и попутный вывод: надо постоянно обогащать свой

репертуар новыми пьесами, всегда учить что-то новое. Новое по-

может и старое услышать по-новому. «Повторяться не следует,

а то как раз, выдохнешься. Именно надо пробовать новое, а не

сидеть на месте... иначе легко начать повторяться» (Римский-

Корсаков). Если это правильно для сформировавшегося артиста,

то тем более оно верно для быстро растущих и изменяющихся

учащихся.

Много внимания анализируемой проблеме уделяет Б. Валь-

тер. «Умение, которое не обновляется и не развивается непре-

станно, рушится и исчезает... на всех распространяется закон,

в силу которого художественное мастерство, владение вырази-

тельными средствами нашего искусства таит в себе опасность

рутины».3

Художественный прием, оправдавший себя в каком-то случае,

не может стать стандартным для всех случаев, которые кажутся

подобными. Принцип стандартизации и штампов, которые уп-

рощают производство, скажем, стиральных машин, телевизо-

ров и т. п., никак не может быть оправдан ни в жизни, ни в ее

отражении — в искусстве, здесь каждый случай — особый слу-

чай и требует особого подхода и решения. Таков закон жизни!

Немало было сказано о подражании и штампах в главе о тра-

дициях. Здесь подчеркну, что так же, как нельзя жить чужими

чувствами и разумом, нельзя жить и своими вчерашними чув-

ствами, своим вчерашним умом. Подражание самому себе — это

тоже штампы.

Бойтесь попасть в плен своему «вчера» — своим достиже-

ниям! Каждое возвращение к ранее игранному произведению

должно быть его новым прочтением, переосмыслением, новым

прочувствованием и новым воплощением. «Воображение необхо-

1 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр. 61—62.

2 «Беседы К. С. Станиславского». М —Л, ВТО, 1939, стр. 146—147.

3 «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр 66

160

димо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для

того, чтобы обновлять уже созданное и истрепанное».1

Возвращаясь к произведению, выученному раньше, сумей

каждый раз посмотреть на него словно встретился с этим чудом

впервые в жизни. Чтобы побороть в себе «наигранное» раньше,

уместно даже экспериментирование по принципу все наоборот:

я играл это так, сделаю иначе. Хочется отметить этот каданс,

не привычка ли подсказала это? Вслушаюсь, подумаю и, может

быть, найду и лучшее, более отвечающее сегодняшнему музы-

кальному переживанию.

Испытывая различную, даже заведомо неподходящую трак-

товку отдельных мест и целого, легче будет отойти от затвер-

женных и омертвевших форм исполнения и поблекших эмоций.

«Растрепав» игранную и налаженную Балладу Шопена, над ко-

торой работаешь, можно надеяться, что услышишь в ней нечто

новое, чего раньше не слышал, потому что за это время приш-

лось познакомиться и полюбить, скажем, Прокофьева или

французских импрессионистов. Спорь, дискутируй сам с собой,

отрицай ранее найденное. В спорах рождается истина. Это старо,

но вечно ново!

Вот почему повторение ранее выученного нельзя считать лег-

кой работой. В распорядке ежедневных занятий повторению

следует уделить время, когда мозг еще не утомлен и работа не

сводится к автоматическому проигрыванию нот. Нужна све-

жесть восприятия, чувства и мысли.

Мариан Андерсон рассказывает о своей работе: «Случалось,

что некоторые из отобранных песен я уже пела в прошлые

сезоны. Я знаю их, либо когда-то знала хорошо. Но это ничего

не значит. Мы стараемся подготовить эти песни заново».2

Такой пример показал Вл. И. Немирович-Данченко своей

повторной постановкой «Трех сестер» Чехова в 1939 году. Но-

вая жизнь после Октябрьской революции вызвала новое миро-

ощущение и родила новые художественные взгляды. Своей за-

дачей, писал Владимир Иванович, он ставит «борьбу со штам-

пами Художественного театра». Но ведь эти «штампы» он же

породил и установил в театре. Значит, это была труднейшая,

героическая борьба с самим собой. Это был подвиг художника!

1 К. Станиславский. Работа актера над собой. Собр соч, т 2,

М, «Искусство», 1954, стр. 93.

2 Сб «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр. 132

161