2. Полемика о пушкинском и гоголевском направлениях в критике пятидесятых годов.

Началась со ст. Дружинина (представитель «эстетической» критики).

В 1855 г. Д. выступил с программной ст. «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений», в кот. отрицательно оценивает не «физиологическое» течение в «натур. школе», но эту шк. в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в рус. реализме, по вине кот. рус. лит-ра якобы ослаблена. Нам нужна поэзия, а не сатира Гоголя. , от кот. все устали. Здесь же Д. впервые противоп. пушкинскую трад. в рус. л-ре гоголевской (сатира vs. поэзия). У Пуш. отнош. к д-сти «незлобное, любящее», «все глядит спокойно, радостно», чего нет у Гоголя. Д. высказ. надежду, что «Повести Белкина» послужат «реакцией против гоголевского напр.». Через год в ст. «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» (1856) Д. вводит две теории, артистическую (имеющую лозунгом чистое ис-во для ис-ва) и дидактическую (кот. стрем-ся д-ть на нравы, быт и понятия ч-ка через его прямое поучение). По этим двум концепциям критик разводит тв-во Пуш. и Гоголя. Д. признает сод-нием ис-ва только неизменные «идеи вечной красоты, добра, правды» и считает противопоказанными ему преходящие минутные интересы, проблемы текущей жизни, не приемлет в лит-ре социальной направленности (дидактич. лит-ра).

Чернышевский («реальная» критика), ст. «Очерки гоголевского периода русской лит-ры» (1856): о гоголевском, «критическом» напр-нии в рус. лит-ре. Включился в дискуссию после Дружинина. Пушкин у Дружинина – творец, чуждый соц-ных коллизий. У Чернышевского Пушкин первый описывает нравы различн. сословий. Благодаря П-ну рус. лит-ра стала ближе к рус. общ-ву. Ч. признает огр. знач-ние П-на «в истории рус. образов-сти», но актуальность пушкинского наследия для современной лит-ры незначительна. П-н – поэт формы, не бл. поэтам какого-нибудь опр. воззрения на жизнь, поэтому П-н принадлежит уже прошедшей эпохе. У Ч. неисторическая оценка, социологич. уклон в понимании поэтич. идеи. Зато Ч. высоко ценит Гоголя. Его тв-во обращено к нуждам общ. жизни, пафос тв-ва гуманистический (чего нет у П-на). Но, по Ч., гуманизм Гоголя не подкреплялся современными передовыми учениями. Это ограничило критич. пафос гоголевских пр-ний: Гоголь видел безобразие фактов рус. общ. жизни, но не понимал связи этих фактов с основами рус. самодержавно-крепостнического общ-ва. Но все-таки оценка Гоголя очень высока, про это нельзя забывать.

3. Эстетическая и литературно-критическая концепция н.Г. Чернышевского.

Николай Гаврилович Чернышевский начал свою критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1855 году он защитил и опубликовал магисрскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». [об этом внятно, но довольно марксистско у Кулешова. с.210 --..., в файле это с. 108]

Чернышевский выступал довольно последовательным противником «эстетической» критики (Дружинина, Анненкова, Боткина). Основное разногласие: Допустима ли в критике «вся жизнь», все разнообразие социально-политических конфликтов (т.н. «злобы дня») + должна ли быть критика социально-идейной. Эстетическая критика отвечала на этот вопрос отрицательно: соц-политическая деятельность, или как называли ее оппоненты тенденциозность противопоказана искусству, нарушает основное требование художественности – объективность. Боткин: «Политическая идея – могила искусства».

Чернышевский: Литература не только может, но и должна проникнуться социально-политической обстановкой своего времени, т.к. она должна стать выразиттельницей назревших общественных потребностей. основной потребностью народа Чернышевский видел отмену крепостного права. Такое воззрение Чернышевского уходит корнями в неприятие немецкой идеалистической эстетики (Бодается в диссертации с Гегелем, Кантом и Фишером).

Из лекции Зыковой:

"Эстетическое устройство" -- диссертация, которая впервые стала восприниматься как литературный факт, на нее реагировали писатели. До него такой резонанс вызвала дисс Надеждина (по философии).

Чернышевский пытался объяснить, что романтизм -- это Средние века, что "Дон Кихот" -- смерть романтизма.

Основные идеи диссертации:

В ней последовательно перечисляются и отрицаются основополагающие эстетические тезисы, которые казались априорными, из которых исходили всегда как писатели, так и публика, начиная с Платона.

Чернышевский имеет в виду в первую очередь литературу.

"Нарисованное яблоко не может быть так вкусно, как настоящее" -- анекдот о смысле диссертации.

Тезис 1: Никакой творческой фантазии не существует. Человек якобы в своем сознании отражает зеркально предстающие перед ним объекты и ничего с этими объектами в сознании художника не происходит: нет обобщения, осознания. Т. е. Художник ничего не проделывает со своим опытом. Типизация – не порождение искусства, а порождение самой стихийной жизни. Искусство воздействует на человека через образы и общий тон, пафос произведения. История говорит о жизни человечества и жизни общества, искусство – об индивидуальной жизни человека.

В постромантическом искусстве основное прием -- типизация объектов.

Тезис 2: Если необходимо выстраивать иерархию, то Жизнь важнее Искусства. Искусству отводится роль передатчика информации, комментария к действительности. Искусство – «учебник жизни», сокращенная ее версия, изложение, приговор над действительностью Пейзаж есть только рамка для группы людей, второстепенный аксессуар.

В 19 веке много споров в формате поэтических восклицаний, что же из этого важнее.

В 30е годы: поэт -- пророк, искусство выше науки, опирающейся на эмпирический эксперимент. 60е: поэт может подметить некоторые жизненные явления раньше, чем чем они войдут в общество. "Вы пройдете мимо Базарова и не заметите".

# беллетрист может только растолковать то, что раньше пришло в голову философам.

#сомнение писателя в своем статусе, поиски себя в жизни, а не в выдуманном мире. [Например, в биографии Толстого. Он пытается быть землевладельцем, открывает школу. Жизнь Толстого в 50-60е годы -- жизнь кипит. Достоевский хочет себя видеть в качестве редактора журнала "Время и эпоха". Некрасов -- редактор].

Тезис 3: Общее место европейской культуры 19 века, социальный характер представления о красоте. Для европейской мысли 50х годов это не откровение, до этого первые работы Маркса (40е).

Намерение решить, чей эстетический идеал наиболее важен. Значит, эстетический идеал становится чем-то условным. Поиски эстетического идеала.

Обсуждает представление о женской красоте. Дворянская и крестьянская эстетика может сталкиваться в одном тексте, они сильно контрастируют друг с другом стилистически.

Выжимки из диссертации:

Автору кажется, что бесполезно толковать об основных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать о них ничего нового и основательного, когда не приготовлена еще возможность видеть, что наука изменяет свои прежние воззрения, и показать, в каком смысле, по всей вероятности, должны они измениться. Но когда выработаны материалы для нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки, и можно, и должно высказать эти основные идеи.

   Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам, вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике.

Все сферы духовной деятельности подчинены закону восхождения от непосредственности к посредственности. Вследствие этого закона [абсолютная] идея, вполне постигаемая только мышлением (познавание под формою посредственности), первоначально является духу под формою непосредственности или под формою воззрения.

(БУДЕТ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ОТВЕРГАТЬ ВСЕ ПОСТУЛАТЫ ЭСТЕТИКИ)

О прекрасном:

Прекрасное [у Гегеля] является только "призраком", проистекающим от непроницательности взгляда, не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявления идеи. [Прекрасное – единство идеи и образа]

По Гегелю: "Прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа" -- в переводе на простой язык будет значить: "прекрасно то, что превосходно в своем роде; то, лучше чего нельзя себе вообразить в этом роде"... Роза прекрасна; но только "хорошая", свежая, неощипанная роза. Но не все превосходное в своем роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он "прекрасным". Определение [Гегеля] прекрасного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеею, слишком широко. Мы даже никак не можем представить себе, чтобы все оттенки человеческой красоты совмещались в одном человеке.

Но "прекрасно нарисовать лицо" и "нарисовать прекрасное лицо" -- две совершенно различные вещи.

Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете -- жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение:

"Прекрасное есть жизнь"; истинная жизнь -- жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах -- потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза. Три различные формы, в которых существует прекрасное, следующие: прекрасное в действительности (или в природе) [как выражается гегелевская школа], прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве (в [действительном бытии], придаваемом ему творческою фантазиею человека). Есть разные идеалы женской красоты: Работа не даст разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает,-- об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше....

• красота в в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует или весьма несовершенна. Она существует только в творческих созданиях художника: красоту воплощает художественное произведение.

Нельзя не прибавить, что вообще на природу смотрит человек глазами владельца, и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастие, довольство человеческой жизни.

Из определения "прекрасное есть жизнь" будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совершенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете.

Прекрасен тот предмет, который высказывает в себе жизнь.

О возвышенном:

Господствующая эстетическая система дает нам два определения возвышенного, как давала два определения прекрасного. "Возвышенное есть перевес идеи над формою", и "возвышенное есть проявление абсолютного".

1. "Возвышенное есть перевес идеи над формою", – НЕВЕРНО. Правда, безобразное бывает возвышенным, когда оно ужасно; правда, туманная неопределенность усиливает впечатление возвышенного, производимое ужасным или огромным; но безобразное, если оно не страшно, бывает просто отвратительно или некрасиво; туманное, неопределенное не производит никакого эстетического действия, если не огромно или не ужасно. Безобразием или туманною неопределенностью характеризуются не все роды возвышенного; безобразное или неопределенное не всегда имеет характер возвышенного.

2. «возвышенное есть проявление абсолютного" -- Гроза -- одно из величественнейших явлений в природе; но необходимо иметь слишком восторженное воображение, чтобы видеть какую бы то ни было связь между грозою и бесконечностью.

Надобно прибавить, что вместо термина "возвышенное" (das Erhabene) было бы гораздо проще, характеристичнее и лучше говорить "великое" (das Grosse). О том, что "возвышенность" -- следствие превосходства над окружающим, говорится у Канта и вслед за ним у позднейших эстетиков [у Гегеля, у Фишера].

О трагическом:

Понятие трагического в немецкой эстетике соединяется с понятием судьбы, так что трагическая участь человека представляется обыкновенно как "столкновение человека с судьбою", как следствие "вмешательства судьбы". Понятие судьбы обыкновенно искажается в новых европейских книгах, старающихся объяснить его нашими научными понятиями, даже связать с ними, потому необходимо представить его во всей чистоте и наготе. Оно через это избавится от несообразного смешения с понятиями науки, в сущности ему противоречащими, и выкажет всю свою неосновательность, которая прячется при новейших переделках его на наши нравы. Трагическое есть ужасное в человеческой жизни, [страдание и погибель].

о комическом:

определением комического [по Гегелю] -- "комическое есть перевес образа над идеею", иначе сказать: внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение, -- с эти с оговорками он готов согласиться.

И т.д. до бесконечности.

ОСНОВНОЙ ПОСЫЛ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Цель искусства Необходимо не просто создавать прекрасное само по себе, нужно менять саму жизнь, согласно представлениям человека об идеале. Искусство в своем поиске прекрасного непременно зависит от жизни. Необходимо делать прекрасным сам источник прекрасного -- жизнь.

2. Новый предмет в искусстве по Чернышевскому: человек. Необходимо воспроизвести общеинтересные жизненные коллизии в индивидуально-наглядном виде.

3. О художественности: художественность не должна быть объективна! она должна отражать векторы о обществе. Только выдержанность идеи создает художественность, дает единство!

ПРИМЕРЫ РЕАЛИЗАЦИИ

1. «Что делать?» -- утопичность сна Веры Павловны. + роман написан ради популяризации известных идей. Образы читателя и читательницы. Образ читателя (настырный, не хочет ничего понимать, порой едкий), читательница же наоборот с интересом внемлет.

2. Анализ «Бедности не порока» Островского через определенную призму: например, присутствие ряженных раздражает Чернышевского, т.к. это проявление отсталости, архаики => автор не стремился показать прогрессивность. Зачем это вообще нужно, если оно не выражает никакой идеи, выглядит «приторным прикрашиванием того, что не должно быть прикрашено», упрекает Островского в «слишком длинно» и т.д.