3. Художественная культура XVI в.

На рубеже XV—XVI вв. завершился процесс объединения рус­ских земель, исчезли последние остатки зависимости от монго­ло-татарских ханов, сложилось русское централизованное госу­дарство, которое в отличие от мононациональных государств Западной Европы изначально формировалось как многонацио­нальное. Объединение Руси обусловливалось не столько эко­номическими и культурными причинами, сколько военной мощью московских князей. Освободившись от монголо-татарской зависимости, Московская Русь не избавилась от влияния их культуры и идеологии, многие идеи и принципы которой были органично усвоены Русью за два с половиной столетия. Это касается, прежде всего, идеи единодержавия, многие черты которого были заимствованы русскими царями. В этом отношении можно говорить, что московский царь стал наследником монгольского хана. По мнению известного фило­софа Н.С. Трубецкого, свержение татарского ига свелось к за­мене татарского хана православным царем и к перенесению ханской ставки в Москву². И не случайно значительную часть служилых людей московского царя составляли представители татарской знати. С этого момента русская культура становится культурой евразийской, синтезирующей в себе европейские и азиатские элементы. Внешним выражением этой эклектично­сти становится активная завоевательная политика России, об­ращенная на Восток, которая уже в XVIII в. привела к образо­ванию Российской империи.

Все это породило не только специфическую форму само­державия, но и особую социально-психологическую атмосферу, присущую России XVI—XVII вв. Культура страны целиком бы­ла подчинена задачам служения русскому государству. Заботой о нем проникнута общественная мысль и литература, его зада­чам подчинены архитектура и живопись. Особенно заметно это в художественной культуре Москвы, ставшей столицей расту­щей русской державы, а ее культура и искусство становились общерусской национальной художественной культурой.

О глубоких преобразовательных процессах, охвативших все сферы русского общества, свидетельствует литература того времени, в которой помимо традиционных летописей и агиографий появляется беллетристика и книги с занимательными сюжетами. Среди них следует назвать переводную ^Алек­сандрию» о жизни и приключениях Александра Македонского и «Повесть о Дракуле», написанную дьяком Федором Курицыным (?—после 1500). Эти книги рассказывали о самодержавных пра­вителях, о сильной власти, способной удержать в руках госу­дарство. Более отчетливо и строго идея самодержавия обосно­вывалась в философских и социально-политических сочинени­ях этого времени. Среди них особое место занимает учение старца Филофея о Москве, как о «третьем Риме», изложенное им в письмах к Василию III. Он использовал идею «странствующего царства», возникшую еще в Византии, о том, что центральное место в христианском мире занимает право­славный Константинополь, заменивший прежний Рим. Поэто­му вполне естественно, что в период кризиса Византийской империи и последовавшего затем ее падения, на Руси возника­ет взгляд на Московское православное царство как наследую­щее историческую миссию Византии. Согласно Филофею, рус­ское царство есть единственное православное царство в мире, хранитель православных святынь. Только Москва осталась вер­на Православию и поэтому является мировым центром христи­анства. Отсюда выводится мысль о мессианской роли России, которая сохраняя и продолжая истинную христианскую веру, сберегая подлинную духовность, тем самым спасает мир от зла и скверны. Быть оплотом подлинно вселенского христианства Москве предназначено до второго пришествия Христа. «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать».

Литература тех лет полна назидательности и поучительно­сти. Во времена Ивана Грозного появляются знаменитые «Четьи-Минеи». Двенадцатитомное сочинение на двадцати семи тысячах страниц включало книги Священного Писания с тол­кованиями, жития святых, различные сочинения отцов церкви, а также фрагменты нерелигиозных сочинений, таких, как «Иудейская война» Иосифа Флавия, путевые очерки, мона­стырские уставы, акты, грамоты и др. Этот сборник был рас­считан на ежедневные чтения в течение всего года. Тогда же появляется и не менее знаменитый «Домострой» протопопа Сильвестра, регламентирующий всю семейную, домашнюю жизнь русского человека.

В литературе этого времени начинает развиваться публици­стика. Самым образованным и талантливым публицистом был Михаил Триволис, более известный под именем Максим Грек (1470—1556). В своих произведениях он описывал реальную русскую действительность, обличая злоупотребления, которые он видел, с позиций нестяжательства (сторонников реформы церкви, ратовавших за отказ церкви от владения имуществом при акценте на нравственном самосовершенствовании).

Возвышение Москвы положило конец феодальной раздроб­ленности и вместе с тем культурному обособлению княжеств. Это обусловило расцвет московской архитектуры, которая за­имствовала традиции владимиро-суздальской и псковско-новгородской архитектуры. Новое положение Москвы требова­ло развития монументального строительства, имевшего госу­дарственное значение. Архитектурным символом государствен­ной мощи стал Кремль, стены которого стали возводиться за­ново в конце XV в. во время царствования Ивана III.

Для перестройки Крем­ля были приглашены ми­ланские инженеры Пьетро Антонио Солари, Марко Фрязин (Руффо) и др. Под их руководством были воз­ведены Тайницкая, Водовзводная, Спасская, Боро­вицкая башни. Приглашая иностранных мастеров, Иван III хотел использо­вать новейшие достижения европейского инженерного искусства, но не утерять при этом национальных традиций. Поэтому строители почти полностью сохранили ста­рое расположение стен, сделав их еще более величественными и высокими. Замысел удался. Кирпичные стены общим протя­жением более двух километров с восемнадцатью башнями ока­зались не только грозной твердыней, но и замечательным архи­тектурным произведением. После завершения строительства стен и башен в 1515 году Кремль стал одной из лучших крепо­стей Европы. Как крепость Кремль почти полностью повторял план крепости Дмитрия Донского, так и новые храмы стали возводиться в основном на местах старых храмов Ивана Кали­ты. Москва как бы подчеркивала этим свои древние связи. Старые же храмы были ветхи и тесны, они не отвечали воз­росшему политическому значению столицы.

Стремясь к постройке зданий, которые бы соответствовали мощи и великолепию его власти, Иван III приступил к соору­жению нового Успенского собора, который должен был стать главным храмом Московского государства и затмить своим ве­личием новгородскую Софию. Сооружение собора было пору­чено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, про­званному Аристотелем за «строительную мудрость». Ему было предложено следовать образцу Владимирского Успенского со­бора, так как московские цари считали себя наследниками вла­димирских князей. Талантливый мастер за короткое время су­мел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в постройку наиболее существенные древнерусские фор­мы, творчески соединил их со своими ренессансными пред­ставлениями. Аристотель Фиораванти повторил в московском Успенском соборе основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспек­тивные порталы. Однако московский собор производит впечат­ление более монолитного, более величественного, что отвечало идее государственности того времени.

Впечатление это достигается компактностью и строгостью силуэта, близко поставленными куполами, суровой гладью стен, украшенных только аркатурным фризом, проходящим ниже середины здания и тем увеличивающего его массивность. Новшеством в постройке стало декоративное крыльцо на за­падном фасаде. Кроме того, новый собор был сооружен по ти­пу зального храма, что характерно для готической архитектуры. Поэтому храм походил на просторный, обильно освещенный зал светского характера.

За строительством Успенского собора последовало возведе­ние на центральной площади Кремля Архангельского собора, предназначенного быть усыпальницей московских царей. Его строительством руководил также итальянский зодчий Алевиз Фрязин (Новый), который, сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, применил в наруж­ном убранстве пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Пояс-карниз на стенах, пилястры коринфского ордера, закомары, украшенные белыми раковинами, так орга­нично соединились с русскими архитектурными традициями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний облик православного храма.

Из основных храмов Московского Кремля только Благове­щенский собор был построен русскими мастерами. Он был до­мовой церковью великих князей и царской семьи, и поэтому непосредственно сообщался с дворцовыми покоями. Здание собора полностью отвечает русским архитектурным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных архи­тектурных школ. От Пскова в нем декоративные пояски на ба­рабанах и высокий подклет. Владимиро-Суздальская школа проявилась в архитектурно-колончатых поясах на апсидах и ба­рабанах. И чисто московский архитектурный элемент — оформление здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Достаточно тесно столкнув­шись с западноевропейским ис­кусством, русские мастера не­ожиданно отказались от него в поисках самостоятельного пути. Это произошло вследствие стол­кновения новых идей со старыми канонами, которыми жила рус­ская художественная культура. И хотя данный период в русской художественной культуре назы­вают Предвозрождением, в XVI в. произошла его модификация, выразившаяся в том числе и в новых типах храмов, которые начинают строиться на Руси. Так появляются шатровые и столпообразные храмы. Модификация выражалась в том, что ренессансным архитектурным языком приходилось излагать довольно отвлеченную символику, идущую от христианской древности. Наиболее знаменитым шатро­вым храмом (столпообразное сооружение с конструкцией верха в виде шатра) является церковь Вознесения в Коломенском. Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с при­вычным образом крестово-купольного храма. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами — притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивитель­но гармоничный, является в то же время торжественным мо­нументом. В нем нашел воплощение художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Поми­мо оригинальной архитектурной идеи здание поражало совре­менников архитектурным декором: капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.

Не менее замечательным памятником архитектуры XVI в. является собор Покрова Богородицы на рву, более известный всему миру как храм Василия Блаженного. Он был построен русскими зодчими Бармой и Постником в честь покорения Ка­занского ханства. Архитектурный ансамбль собора состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Храм представ­ляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все его части поднимаются из единого мощного каменного помоста и соеди­няются галереей—гульбищем. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича с белым рез­ным декоративным камнем, в котором гармонировали свер­кающие главы, крытые белым железом, и цветные майолико­вые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветистая роспись — в XVII-XVIII вв.

По-иному развивается мос­ковская живопись. После Андрея Рублева крупнейшим художни­ком был Дионисий (ок. 1440 — после 1502—03). Важнейшим среди сохранив­шихся творений самого мастера является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, дошедший до нас почти полностью. Храм посвящен образу богоматери, и её прославление становится лейтмотивом работ иконописца. В храме представлены три крупные торжественные композиции — «Собор Богородицы», «О тебе радуется» и «Покров Богородицы». Они написаны на темы одноименных песнопений, вместе со­ставляя «Акафист» (цикл песен в честь Богоматери). В центре каждой композиции помещена фигура Богоматери, восседаю­щей с младенцем на коленях, или же стоящей с покровом в ру­ках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюд­ными толпами расположились славословящие Богоматерь свя­тые и простые смертные. Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг Богомате­ри создают впечатление праздничное, торжественное. Во вто­ром ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице — песнопение, которое всегда слушается стоя. Повторяющийся в каждой композиции стройный, темно-вишневый силуэт Марии на фоне бледно-розовых и золотистых горок или зданий прида­ет всему циклу фресок смысловое, композиционное и колори­стическое единство. Утром и вечером, когда солнце заглядыва­ет в окна храма, роспись производит особенно торжественное и радостное впечатление.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в этой роспи­си, духовно-просветленный, гармоничный. Многочисленные персонажи росписи — носители идеальных качеств, которые они обретают все вместе за счет внутреннего совершенства ка­ждого. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архи­тектуры и декора.

В живописи XVI в. отмечаются еще большее усиление сим­волического начала, стремление к отвлеченному мудрствова­нию, к истолкованию в художественных образах важнейших христианских догматов. Подчас даже трудно определить, с ка­ким жанром мы имеем дело, настолько символизация нивели­рует художественные структуры. Новые тенденции в живописи проявлялись сначала изредка, но к 40-м годам XVI в. они оформились в самостоятельное направление. Показательны в этом отношении росписи кремлевских палат, в том числе и Грановитой. Изображенные космические просторы (воздух, солнце, луна, земля, ангелы), а также пути человеческой жизни (Спас, евангелисты, врата рая, земной, огненный, лунный и временной круги) сопровождались различными аллегорически­ми образами, среди которых иногда встречались довольно фри­вольные. Такие рассудочные росписи требовали мудрого про­чтения, а следовательно, и определенных знаний. Но при этом можно встретить сочетания символико-космологических кар­тин, отвлеченных религиозных идей с конкретными, почерпну­тыми из самой жизни образами. Так, сюжет Троицы нередко выливается в бытовую сцену со столом, поставленным по диа­гонали. Такое снижение, упрощение канонических образов вы­звало ответную реакцию со стороны ревнителей старины, что в конечном счете привело к усилению церковной регламентации художественного творчества и запрещению писать по своему замыслу, был еще раз подтвержден строгий иконописный ка­нон, дошедший от греков и Андрея Рублева.

XVI в. в русской иконописи стал временем расцвета жанра видений и эсхатологических настроений. Если в символико-аллегорических работах художники еще были связаны необхо­димостью канонического истолкования образов, в апокалипси­ческих картинах они проявляли невиданную ранее изобрета­тельность. Сцены мучений грешников изображались с предель­ной экспрессией и отличались натурализмом. Судя по всему, эта тенденция отражала дух эпохи борьбы за сильное централи­зованное государство, в котором устрашение играло немало­важную роль. Подобно тому, как в символико-аллегорических сюжетах усложнение замысла приводило к перетасовке всех изобразительных приемов, к сочетанию абстракций и реалий, так и здесь стремление к предельной экспрессивности, к повествовательности и назидательности вело к обогащению живо­писи динамикой, композиционными, колористическими и пси­хологическими контрастами, элементами реализма и даже на­турализма. В этих иконах возникало ощущение, что все муки и страдания грешников происходят не в метафизическом про­странстве, а на земле или вблизи от земли.

Для иконописи XVI в. было характерно и возвеличивание средствами искусства официальных политических идей. Так поя­вилась знаменитая икона «Церковь воинствующая», или «Благо­словенно воинство небесного царя». На ней изображено возвра­щение русского войска после взятия Казани. Ясна и основная идея произведения — апофеоз московского войска под предво­дительством Ивана Грозного. Но аллегорическая форма выра­жения идеи Казанской победы и триумфа Москвы не могли заглушить в ней ни чувство живой природы с ее широким про­странством, ни жизненного ощущения людской воинской тол­пы, разделившейся на три горизонтально протяженных потока. Эта икона фактически подводит нас вплотную к светской кар­тине.

Светские жанры в это время активно развиваются. Различ­ные миро-державные теории, вселенские и космологические концепции идеи государственности, а также династические ин­тересы способствовали развитию чувства историзма, все боль­ше освобождающегося от аллегорической формы. В росписи Золотой палаты кремлевского дворца было немало композиций чисто исторического характера: крещение Руси, история цар­ских регалий Владимира Мономаха, поход Мономаха на Кон­стантинополь и т.д. В росписи Грановитой палаты была раз­вернута генеалогия Рюрика, шла история раздела Киевской земли князем Владимиром и т.д.

В тесной связи с развитием исторического жанра находится и эволюция портрета. Портретные фигуры русских князей за­полняли росписи Золотой и Грановитой палат, Благовещен­ского и, особенно, Архангельского соборов. Конечно, эти портреты еще условны, но они являются первыми попытками внешней индивидуализации конкретных персонажей, что уже никак нельзя назвать иконой.

В XV—XVI вв. была переосмыслена идея ангелогласного пения, с которой связывалось одноголосное унисонное пение. Это произошло вместе с изменением в иконописи, в которой начиная с XV в. активно развивается иконография Троицы. Как «Троица» Рублева стала наивысшим художественным вы­ражением богословского учения о Троице, так идея триединст­ва выразилась в русской церковной музыке особой формой многоголосия — троестрочием. Ангельское пение теперь оказа­лось связанным с Троицей. На долгое время сохранился на Ру­си обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования трем юношам, которых называли исполатчиками (от греч. «исполла эти деспота» — многая лета тебе, господин).

Именно «Троица» Рублева стала образцом музыкальности в иконописи. Она ощущается в чередовании красок, совершен­ном до такой степени, что краски сливаются со звуками, что становится невозможным дифференцировать сочетания цветов и сочетания звуков. Идея вневременности передается на иконе спокойствием ликов, одухотворенностью взглядов, плавностью круговых форм. Этому замыслу подчинено все — и компози­ция, и линейный ритм, и цвет, благодаря чему создается впе­чатление бесконечной гармонии. В «Троице» мотив круга ощу­щается как лейтмотив композиции. При этом он обладает чис­то симфоническим богатством ритмов, они становятся отголо­сками этой основной круговой мелодии.

Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила биб­лейская история из книги пророка Даниила о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, за что они были брошены царем Навуходоносором в огненную печь, но воспели там благодарственную песнь Богу и были спасены ангелами, спустившимися с неба.

Создание троестрочного пения принадлежит распевщикам Савве и Василию Роговым, новгородским мастерам, которые считались самыми авторитетными музыкантами Москвы второй половины XVI в. Свое название это пение получило от систе­мы записи: голоса записывались поочередно по строкам крас­ным и черным цветом один над другим и складывались в раз­ноцветную партитуру. Главным из голосов был средний — «путь», так как именно он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался верхний, дублирующий, голос, под ним — нижний.

Изменился и традиционный знаменный распев. Оставаясь в границах одноголосового хорового пения, русские распевщики сумели создать несколько новых распевов. Так возникло путе­вое знамя, которым исполнялись стихиры, сопровождавшие разного рода церковные шествия. В конце XVI в. родился большой распев, характеризующийся неисчерпаемостью мелоди­ческого богатства. Новым явлением стал демественный распев, название которого связано с должностью регента хора — доме­стика, хранившего в памяти мелодии, не подчиненные тради­ционным законам. Они отличались великолепием, пышностью, сложными декоративными украшениями, напоминающими узорчатые шатровые храмы XVI в.

Развитие русской певческой культуры обусловило появление в Москве хора государевых певчих дьяков. Он делился на не­сколько групп певцов, именуемых станицами. Во главе хора стоял головщик. Также в хоре был уставщик, отличавшийся хо­рошим голосом (обычно баритоном) и знавший богослужебные правила. Он отвечал за обучение молодых певцов и заботился о порядке. Этот хор под разными названиями просуществовал более трехсот лет. Сегодня это Академическая капелла име­ни М.И. Глинки.