1. Методика обучения изобразительному искусству в Древней Греции.

Изучив методы преподавания в Др. Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали внимательно изучать земную жизнь, а не загробную, человеческое тело. В 432г. до н.э. в Сикионский скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциональной закономерности человеческого тела, изучал его внутреннюю подвижность. Статуя «Дорифор» служила наглядным пособием. Установил новые пропорциональные членения фигуры, разрешил проблему внутренней подвижности стоящей скульптуры с упором на 1 ногу.

Полигнот призывал к реальности изображения, владел средствами линейного рисунка, стремился передать фактуру, не зная светотени, рисуя в натуральную величину, полихромная живопись. Линия играла первостепенную роль, соблюдались ясность и четкость изображения.

Апполодор Афинский и его ученик Зевсис включил в технику живописи смешение красок, градацию, ввел светотень. Первый тенеписец и станковый живописец, ввел объем тоном.

Паррасий предал живописи симметрию, первым стал передавать мимику, достиг первенства в контурах, канон пропорций человеческого тела.

Зевксис устанавливал идеал красоты, натура – источник знания.

Эвпомп и Бамфил – научная основа рисунка, изучение природы, ее закономерностей, математика, геометрия.

К 4 веку до н.э. греческое искусство достигает высокой ступени развития в Греции существовало несколько изв.школ рисунка: сикионская, эфесская и фиванская.

Фиванская ш.–светотеневые эффекты, передача жизненных ощущений и иллюзии.

Эфесская ш.–основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте», стремилась к иллюзии, была небезупречна в рисунке.

Сикионская ш.–придерж. научных данных естествознания и законов природы,стремилась приблизить и научить чтить ученика закономерности строения природы.Оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изо. искусства.

Художники научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы, Обучаясь рисованию с натуры, греческие художники изучали и анатомию.

Греческие художники-педагоги установили правильный метод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры.

2. Основные принципы живописной системы импресионизма.(Моне, Мане, Ренуар, Дега, Сислей, Писсаро.

Импрессионизм - (франц. impression - впечатление), направление в искусстве последней трети XIX - начала XX вв. Сложилось во французской живописи конца 1860-х - начала 70-х гг. Название "импрессионизм" возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце". В пору зрелости импрессионизма (70-е - первая половина 80-х гг.) его представляла группа художников (Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874-86 8 выставок.

Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 40-60-х гг. освобождение от условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов. Во многих картинах импрессионистов (особенно в пейзажах и натюрмортах, ряде многофигурных композиций) акцентируется как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, сохраняются сила первого впечатления, позволяющие схватить в увиденном неповторимое и характерное. Произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира, но в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастические ноты.

Импрессионисты в пейзаже развили пленэрные искания барбизонской школы, разработали законченную систему пленэра. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её трепетной реальной живости, тонко анализировать и запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей световоздушной среды. Они твёрдо придерживались метода работы с натуры, который был возведён ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь». Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объёмов, они отказались от тёмных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зелёные, жёлтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета.

Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатлённые сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведений, с другой стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение.

Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один приём), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов. Однако в их картинах нет развёрнутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств.

Оска́р Кло́д Моне́ французский живописец, один из основателей импрессионизма. Развивал достижения мастеров барбизонской школы и Будена в области пленэрной живописи («Лягушатник», 1869 г.).

С конца 60-х гг. посвятил своё творчество исключительно пейзажу, трактуя человеческую фигуру как один из его естественных элементов.

В своих картинах Моне добивался впечатления мягкой вибрации воздуха. Пейзажный мотив воссоздавался им как отдельная частица вечно живой природы, наполненная трепетом и бесконечным внутренним движением и словно выхваченная на мгновение из постоянно меняющегося потока жизни («Бульвар Капуцинок в Париже», 1873 г.; «Скалы в Бель-Иль», 1886 г.).

В 90-х гг., стремясь запечатлеть многообразные состояния природы и атмосферы в разное время дня и при разной погоде, избирая один и тот же определённый мотив, Моне создавал серии картин-вариаций («Стога сена», 1890— 1891 гг.; «Руанский собор», 1893—1895 гг.).

Для позднего периода творчества Моне характерны всё большее растворение материальных качеств предметного мира в зыбкой, как бы нереальной среде («Туман в Лондоне», 1903 г.), нарастание черт условной декоративности и подчёркнутой эскизности исполнения (серия панно «Кувшинки», 1914—1922 гг.).

Мане Эдуар (1832—1883), французский живописец.В ранних работах Мане (конец 50-х — начало 60-х гг. XIX в.), составляющих галерею человеческих типов и характеров, Мане старается сочетать правдоподобие с романтизацией внешнего облика модели («Любительница абсента», 1859 г.; «Лола из Валенсии», 1862 г.).

Используя традиционные мотивы, художник наполняет их новыми приёмами и техниками. Такова композиция «Завтрак на траве» (1863 г.) — тема, навеянная «Сельским концертом» Джорджоне. «Олимпия» (также 1863 г.) служит примером изображения под видом мифологической героини парижанки середины XIX в.

Живопись Мане на протяжении 60-х гг. постепенно становится более светлой, однако в ней сохраняются, и даже усиливаются контуром, контрасты между тёмными и светлыми зонами.

В эти годы Мане часто обращается к эпизодам современной истории. Таковы «Казнь императора Максимилиана» (1867 г.), «Расстрел коммунаров» (1871 г.). Но в первую очередь внимание Мане к современной жизни проявляется в сценах, словно выхваченных из её будничного течения («Завтрак в мастерской», «Балкон», обе 1868 г.), а также в портретах (например, Э. Золя, 1868 г.).

В заурядных жизненных ситуациях живописец ищет красоту и гармонию.

Предвосхитив своим искусством возникновение импрессионизма, Мане с конца 60-х гг. сближается с его мастерами (Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар) и с начала 70-х гг. переходит к пленэрной живописи.

Ряд произведений, такие, как «Аржантей», «Моне и госпожа Моне в лодке» (оба 1874 г.), несут в себе черты этого метода. В суете городской жизни Мане выбирает наиболее характерные моменты («Бал-маскарад в Опере», 1873 г.; «Нана», 1877 г.). Но самым значительным произведением Мане по праву считается «Бар „Фоли-Бержер”» (1881—1882 гг.), где, подобно Веласкесу, Мане затевает в композиции игру с зеркалом. За спиной задумчивой барменши — призрачная кутерьма, отражённая в стекле.

В 70-х гг. Мане много работает над портретами, пишет натюрморты и пейзажи, выступает как рисовальщик, мастер литографии и офорта.

Дега (Degas) Эдгар (1834–1917), французский живописец, график и скульптор. Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов (“Семейство Беллелли”, около 1858, Музей Орсе, Париж), Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений (“Площадь Согласия”, около 1875; “Абсент”, 1876, Музей Орсе, Париж). Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту (“Гладильщицы”, 1884, Музей Орсе). В утверждении эстетической значимости  жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра (“Звезда”, 1878, Музей Орсе). Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами , активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом. Дега стремился к максимальной «реалистичности» или «натуралистичности» своих произведений. Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стесненностью пространства, придающей им напряженно-драматический характер (“Голубые танцовщицы”, пастель

Ренуар Пьер Огюст (1841—1919), французский живописец, график и скульптор, один из основателей импрессионизма. В работах Ренуара заметно влияние Г. Курбе и Э. Мане (портрет четы Сислей, 1868 г.).

На рубеже 60—70-х гг. Ренуар занимается в основном пленэрной живописью, включая человеческие фигуры в световоздушную среду окружающего мира («Купание на Сене», 1869 г.).

Его палитра светлеет, письмо становится прозрачным, колорит насыщается тонкими рефлексами («Ложа», 1874 г.). Ренуара интересует прежде всего индивидуальность человека — в его единстве с природой, в живом общении с другими людьми, в случайных жизненных ситуациях (портрет В. Шоке, 1876 г.; «Мадемуазель Гримпель с голубой лентой», 1880 г.).

Больше всего Ренуара привлекает праздничная сторона городской жизни — балы, танцы, прогулки с их динамикой и пестротой персонажей («Мулен де ла Галет», 1876 г.), сцены безмятежного отдыха («После обеда», 1879 г.).

Несмотря на то что художник старается запечатлеть на холсте мгновение, композиции его уравновешенны и продуманны. Женские образы Ренуара, различные по внутренней характеристике, очень похожи внешне, словно принадлежат к одному типажу, — миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876 г.; «Зонтики», 1879 г.; «Девушки в чёрном», 1883 г.).

В 1881—1882 гг. Ренуар посещает Италию и после этого начинает тяготеть к классической ясности образов; в его живописи нарастают черты декоративизма.

Лаконизм и лёгкость штриха отличают многочисленные рисунки Ренуара. Скульптурные работы (главным образом начала XX в.) стилистически сближаются с произведениями А. Майоля («Венера», 1914-1916 гг.).

Камиль Писсарро (1830-1903) — самый старший из импрессионистов. Родился в семье торговца скобяными товарами в портовом городе на маленьком, принадлежащем Дании острове Сент-Томас Антильского архипелага. В 1841 году родители послали одиннадцатилетнего Камиля учиться во Франции), в коллеж Пасси. Вернувшись, он стал работать в лавке отца в порту. Пять лет послушный сын занимался нелюбимым делом, с трудом урывая время па рисование.Познакомившись с Моне и его творчеством, он позаимствовал у него принцип разложения цвета. Все полученные навыки, что художник воспринял от своих учителей, Писсарро сумел использовать в творчестве.

Начиная с 1866 года его палитра все более высветлялась, он увлеченно учился писать воздушную среду, пронизанную солнечным светом; при этом он стал писать шпателем, передавая ощущение формы большими «светящимися» мазками. В результате он создал собственный твердый и уверенный художественный почерк. Работы, прославившие Писсарро, это сочетание традиционных пейзажных сюжетов и необычной техники в прорисовке света и освещённых предметов. Картины зрелого Писарро написаны плотными мазками и наполнены тем физическим ощущением света, выразить которое он стремился.( «Бульвар Монмартр. После полудня, солнечно.» «Пейзаж в Монморанси», «Понтуаз», «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870), «Дилижанс из Лувесьенна» (1870),   "Красные крыши", «Жатва»).

После знакомства с Жорж-Пьером Сёра в 1890 году Писарро увлёкся техникой пуантилизма (раздельного наложения мазков). Но эти работы очень плохо продавались. К тому же то, что хотел передать с помощью этой техники Писсарро, постепенно исчерпало себя и перестало приносить ему художественное удовлетворение. Писарро вернулся к своей обычной манере.

В последние годы жизни у Камиля Писсарpо заметно испортилось зрение. Несмотря на это, он продолжал работу и создал серию видов Парижа, наполненных великолепными художественными эмоциями. Необычный ракурс этих полотен объясняется тем, что художник писал их не на улице, а из гостиничных номеров. Эта серия стала одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов.