Глава I. «архитектурный проект» зрелищных искусств

Начать разговор о некоторых отправных моментах творчества сценариста массовых действ и эстрадных представлений хотелось бы с определения роли замысла художественного произведения.

В своей книге «Творческая индивидуальность писателя и разви­тие литературы» М. Б. Храпченко, подчеркивая решающее значение замысла, образно сравнивает его со значением архитектурного проекта в строительстве. Исследователь пишет: «С помощью акку­ратного собирательства можно накопить немало материала, но если не будет архитектурного проекта, который предусматривает целостный образ всего сооружения, соотношение его отдельных частей, если не будет «технического проекта», в который входят, в частности, расчеты «несущих» конструкций, использовать мате­риал этот окажется невозможным».

При создании массового празднества или эстрадного представ­ления таким «архитектурным проектом» должен стать сценарий, несу­щий в себе архитектурную логику будущего спектакля. В нем должен угадываться каркас будущего «сооружения», его «несущие конст­рукции», т. е. те драматургические компоненты и опорные точки, которые будут положены в основу как «архитектурного проекта», т. е. сценария, так и самого «здания», т. е. спектакля, осуществляемого на базе данного «проекта».

А. П. Довженко образно сравнивал создание сценария с построй­кой корабля. Он говорил: «Как спроектировать его корпус, скорость, прочность? Как оснастить его, чтобы экипажи наших советских артистов, руководимых режиссерами, с честью могли проплыть на этих кораблях по всем морям и океанам?..»'.

Архитектурный проект здания, постройка корабля, архитекто­ника произведения... Не случайно именно эти ассоциации возни­кают у мастеров, ищущих определения смысла и функций драма­тургического произведения — основы будущего сценического или кинематографического произведения.

Эти определения сами по себе предполагают стройность замыс­ла, продуманность, четкость, разумное соотношение целого и част­ностей, подчинение последних «художественной целостности».

Массовое зрелище, массовый праздник, эстрадное представле­ние — это прежде всего драматургия.

Велика ответственность автора, приступающего к созданию сценария массового праздничного действа или эстрадного пред­ставления. Ведь ему предстоит обращаться к самому массовому зри­телю — к тем, кто своим самоотверженным трудом строит коммунизм, строит завтрашний день мира.

Хочется напомнить прекрасную мысль Вс. Вишневского, выска­занную в книге «Дневники военных лет»: «Настоящая литература — это всегда — душа, сердце одного, вместившее в себя мир...».

Довженко А. П. Собр. соч., т. 4, с. 437.

Довженко А. П. Собр. соч., т. 4, с. 224.

104

105

Значит, и говорить автор должен от имени «мира» — человече­ства, эпохи, народа ...

Недаром Вс. Вишневский мечтал о народном монументальном те­атре, где в вихре мировых катаклизмов действуют народные массы, борющиеся за великую свою правду. Обращаясь к поискам новой драматургии, долженствующей дать новый театр, Вс. Вишневский высказал мысль, свидетельствующую о его интересе к массовому действу, к театру народных масс. Он утверждал: «Я убежден, что новые исторические масштабы дают возможность как-то по-ново­му увидеть взаимоотношение коллективов, масс. Образный, игровой потенциал этих коллективов, этих объектов и субъектов истории, я убежден, может давать огромнейшее эмоциональное и идейное воздействие».

Вс. Вишневский говорит о жизни и борьбе социальных групп и народных масс, об утверждении коллектива, массы над отдельным «я». В этом он перекликается и с блоковским ощущением Револю­ции («Революция — это — я не один, а мы»), и с Маяковским («кап­лей льешься с массами»). Он уверенно шел к могучему мону-ментализму «Оптимистической», где масса стала как бы обобщением индивидуального, от имени народа обращаясь к народу...

Мысль Вс. Вишневского не имеет ничего общего с абстрактным пониманием идеологами Пролеткульта понятий массы, массового искусства, народного действа. Пролеткультовцы начисто исключа­ли место личности в массе, создавая безжизненно-условные схемы, заменяя символическим схематичным образом массы художествен­ное раскрытие личности.

Стремясь к монументальности и масштабности, к символической

/ образности, к высокой патетике, мы должны помнить о той реальной

почве, на основе которой драматург выстраивает свое произведение.

Народно-героический массовый театр, отображающий великие события в жизни народа, должен строиться на реалистическом фун­даменте. Вс. Вишневский доказал это на примере «Оптимисти­ческой».

Луи Арагон, говоря о творчестве Виктора Гюго, написал удиви­тельные слова: «Реализм начинается там, где начинается царство героического».

И это не парадокс. Речь идет о высоком реализме, освобожден­ном от натурализма, очищенном от мелкого бытовизма, принижа­ющего его; речь идет о реализме, рожденном народной героикой, силой и правдой народного характера, выраженного через эпичность и монументальность.

В идеале именно к этому должен стремиться автор сценария мас­сового действа, призванный передать не только мысли и идеи своих современников, но и воплотить в образном строе поэтическое начало современности.

А. Довженко говорил, обращаясь к молодым сценаристам: «...Мы современники героического времени, ученики героического времени, его соавторы и исполнители, подчиненные нашему великому -ру­ководителю — Коммунистической партии».

106

Мы должны, раскрывая идейную мощь и художественное свое­образие метода социалистического реализма, во весь голос говорить о нашей стране, о прекрасных людях ее, великих тружениках, о ги­гантском коллективном труде, преобразившем лицо Земли; мы должны вести разговор о высоких и святых чувствах — о верности Родине, о великом патриотизме советских людей, о гордости нашей, о том, что

Нами

через пропасть

прямо к коммунизму

перекинут мост,

длиною —

во сто лет... (В. Маяковский)

Мы всегда должны помнить, что массовое действо — это по­стоянно возрождающийся и развивающийся во многих направлениях, но в главном остающийся верным своим революционным истокам политический агиттеатр, рожденный Великой Октябрьской соци­алистической революцией.

Прошло уже более шестидесяти лет с того знаменательного мо­мента, когда родился театр революции, театр-агитатор, театр-про­пагандист, вышедший на площади, на улицы, к революционному народу, неся ему идеи пролетарской революции.

Сегодня он динамично развивается — театр массовых действ, вобрав в себя лучшие черты своего первоисточника — массового политического агиттеатра, рожденного Великим Октябрем — силу и убежденность, ясную гражданскую позицию, политическую агитаци­онность. Эти компоненты, пришедшие из массового революционного театра Красного Петрограда, сегодня обрели иные — более разно­образные художественные выразительные средства. Но сущность осталась прежняя.

И сегодня, в постоянном обновлении, возрождаясь с каждым но­вым массовым народным действом, политический агиттеатр, верный идеям революции, продолжает дело воспитания народа в духе ком­мунизма.

«Героическое дело требует героического слова»,— утверждал М. Горький. Драматургия массового действа — основа жанра — по своему характеру ближе всего к народно-героической эпопее, к эпосу. Отсюда и тот высокий поэтический настрой, который должен определять весь стиль драматургии этого рода.

Образный мир драматического произведения создается из мно­гих и многих слагаемых. В этой связи хотелось бы акцентировать внимание на эмоциональной стороне драматургического произведе­ния.

Говорить о произведении, которое должно оказать эмоциональ­ное воздействие на массу людей,— это в первую очередь говорить об эмоциональной природе самого произведения. Здесь мы под­ходим к одной из важнейших тем — проблеме патетического искус­ства, во главе угла которого — народная героика, эпические обоб-

107

щения, приобретшие черты монументальности, масштабы, эквива­лентные масштабам самой темы. И не случайно А. В. Луна­чарский — неустанный пропагандист народного массового театра, чрезвычайно убежденный его теоретик — говорил: «Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантасти­ческую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации...» А. В. Луначарский говорил о выявлении внутренней реальной сущ­ности путем художественного преображения .

Об этом важном условии — выявлении реальной сущности путем художественного преображения в любых формах — вплоть до фанта­стических гипербол — должен заботиться автор сценария концертной драматургии. Перед ним — возможности, которых не знает тради­ционный театр и которые позволяют не только теоретически, но и практически решить задачу «расширения реализма».

Небывалая ни для какого другого искусства многозначность выразительных средств, а также жанровое разнообразие дают автору-драматургу массового действа и эстрадного представления возможности, какие ему не в силах предоставить театр. Поистине безграничен простор, открывающийся перед ним!

В «строительный материал» драматургии концертного действия войдет и народное творчество — фольклор, и его преломление в сов­ременности, и стихия музыки, и сокровищница живого слова, живо­пись, скульптура, графика, и пластическая образность пантомимы, танца, спортивных построений, театр, и кино, и' цирк, и т. д.

«Человеческая природа бесконечно разнообразна,— говорил К- С. Станиславский,— и потому на ее законах будут создаваться бесчисленные количества разновидностей искусств».

Переплавленные энергией драматического действия, виды и жанры становятся действенными внутренними элементами нового вида искусства (А. В. Луначарский говорил, что пьесе «неизбежно присуща диалектика—развитие через борьбу противоречий»), те­ряют свою прежнюю самостоятельность, подчиняясь специфическим законам данной разновидности искусства и создавая как бы новый сплав — органическое соединение многих видов и жанров зрелищных искусств,

В результате активного внутреннего процесса видовые и жанро­вые особенности как бы размываются и жанровые элементы приобре­тают действенность и динамику, выступая компонентом новой художественной системы.

В этой многовидовой и многожанровой драматической форме, где к действу призваны такие внушительные художественные катего­рии, не может идти разговор о малом, о частной проблеме. В концерт­ной драматургии перед нами предстает, так сказать, созданная автор-

Л уначарскийА. В. Собр. соч., т. 3, с. 300.

108

ской волей художественная модель действительности в постоянной динамике развития мира и человечества; речь идет о понятиях ве­ликих — о мире и человечестве, и объектом художественного позна­ния становится в полном смысле слова «судьба человеческая, судьба народная» (Пушкин).

Так создается своеобразная художественная система, которую жанром назвать уж никак нельзя. Речь должна идти о синтети­ческой, многоструктурной целостной форме особого вида искусства, вбирающего в себя черты различных видов и жанров искусства.

Вместе с тем, когда мы говорим о своеобразии драматургии концертного действия, мы не должны забывать, что эта форма, при всей ее специфичности, является одной из драматических «разно­видностей» и несет в себе черты, вообще характерные для дра­матургии.

«В основе всех жанров,— говорил К- С. Станиславский,— лежит жизнь. Многообразие ее проявлений, борьба противоречий в каждом жизненном явлении — вот откуда возникает в искусстве по­требность к разнообразию жанров».

Современная драматургия обогатилась многими новыми форма­ми: киносценарий, радиопьеса, телевизионная пьеса, телевизионный сценарий, сценарий массового действа; те или иные формы драма­тургии, обладая самостоятельной системой конструктивных факто­ров произведения данного жанра, тем не менее живут по общим драматургическим законам. Основу любого жанра зрелищных искусств составляет действие. В различных жанрах оно выявляет­ся средствами, являющимися специфическими для данного жанра, однако сущность драматического действия от этого не меняется. В чем же зерно построения драматургии, где искать главное звено этого сложного, многозначного понятия?

В. Г. Белинский определил основу драматизма следующим обра­зом: «Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».

В связи с этим хочется напомнить, что об идейной основе драматического действия говорил К. С. Станиславский: «Борьба за идею и против нее — выраженная в действиях и поступках раз­личных по характеру людей — составляет основу полноценного драматического произведения».

Ставя во главу угла действие как главный и определяющий ком­понент драматургии, мы всегда будем находить подтверждение этому положению в самых различных драматургических жанрах.

Характерно, что в определении основы действия драмы сходи­лись во мнениях мыслители разных эпох, ибо сущностная природа его оставалась неизменной, несмотря на жанровые разновидности, господствующие в ту или иную эпоху. Следует привести определение, данное Гегелем: «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей».

. .. ' ' ■ ._ 109

Говоря об этапах развития действия, Гегель выделяет, собст­венно, три стадии: «общее состояние», в котором содержится пред­посылка к действию, «ситуацию», определяющую выявившиеся про­тиворечия, служащие стимулом к действию, и, наконец, «дей­ствие».

В драме всегда есть логика и последовательность событий, ав­торской волей направленных к определенной цели. Эти многообраз­ные и неоднозначные связи сплавляются именно в драматическом действии. Размышляя о функциях действия в общей структуре взаимосвязей в драме, Гегель писал: «Изображение действия как единого целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия».

Драматическое действие являет собой «осуществленную волю, которая вместе с тем является чем-то осознанным как в отношении своего возникновения и исходного начала внутри самого себя, так и в отношении своего заключительного результата».

Действие, по определению Гегеля, есть действительное выполне­ние внутренних намерений и целей. «Драма объективно обнажает внутреннее право действия».

Это «право действия» и есть движущая пружина любого вида зрелищного искусства, глубинная основа идейно-эстетического фун­дамента пространственно-временных искусств.

Многообразна структурная основа драматического действия: драматическое действие, действие и конфликт, действие и сюжет... Это — категории однозначные, ибо определяют совокупность внутрен­них связей драмы, образующих единую драматическую диалектику действия.

В прямой зависимости от этого условия находится и выбор пер­сонажей, и динамическое развитие интриги, и сюжет драматур­гического произведения.

С. Владимиров в своем исследовании «Действие в драме» пришел к выводу, что в сюжете драмы должна быть «не только свобода из­бранного приема, но живая диалектика, борьба жизненной и твор­ческой стихий, в результате чего и возникает новая, художест­венная реальность».

Эта художественная реальность, рожденная «истиной страстей, правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (Пушкин), и является предметом искусства, произведением, автор­ским созданием.

И наконец, композиция драмы. Некоторые исследователи (в частности, С. Балухатый в книге «Проблемы драматургического анализа») считают, что композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отношения темы к своей форме.

Эту справедливую мысль о законах композиции применительно к массовому действу и эстрадному спектаклю мы должны принять с добавлением — «раскрытия темы в слове, музыке и пластике».

МО _ч ■

Говоря о структуре драматургического произведения, незави­симо от его жанра — будь то бытовая пьеса, представление-ми­тинг или же массовый театрализованный концерт, мы обращаемся к композиции пьесы или сценария, ибо, как уже сказано, общие закономерности драматургии характерны для всех жанров. Различны способы их выражения, равно как и средства, которыми оперирует драматург, создавая «единую динамическую диалектику» (С. Вла­димиров) данного произведения, воплощенную в энергии драмати­ческого действия.

Мы ведем беседу об «архитектурном проекте» массового дейст­ва и эстрадного спектакля. Естественно, что, прежде чем перейти собственно к архитектонике концертной драматургии, мы очень крат­ко затронули тему архитектоники драмы, природы драматизма. Как увидим в дальнейшем, законы драматургии, общие для всех ее форм, в известной мере окажутся действенными и при создании сценария массового действа и эстрадного спектакля.

Сегодня разновидности драматургических жанров значительно расширяют образную структуру драмы. Какие эстетические катего­рии выбрать для построения такого сложного комплекса, имеющего целью достижение наибольшего эффекта художественного воздей­ствия?

Конечно, никаких рецептов в творчестве нет и не может быть. Огромное количество слагаемых приходит в движение, вступает во взаимосвязь, влияет друг на друга, когда совершается творческий процесс. Определение всех этих слагаемых не является темой данной работы. Цель ее значительно скромнее: проследить некоторые зако­номерности создания произведения в драматургии концертного дейст­вия.

Процесс построения драматургии эстрадной миниатюры («мик­родраматургии») речевых жанров довольно подробно изложен в книге Н. Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде», где показан путь создания произведений «микродраматургии» — от ав­торского замысла до собственно исполнения произведения на эстраде.

В разделах «Фельетон на эстраде» и «Сорок пять лет на эстраде» основные этапы этого процесса представлены достаточно убеди­тельно. Учитывая, что в последние годы появился ряд работ, в которых рассматриваются вопросы эстрадной «микродраматургии», мы сосредоточим внимание на крупных формах концертной драма­тургии, ибо эта тема вообще почти не разрабатывалась.