Глава 6. Основные формы

ЭСТРАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И КОНЦЕРТОВ

Переходя к теме «Основные формы эстрадных представлений и концертов», хочется сказать, что классификация их в достаточ­ной мере условна. Компоненты одной разновидности могут присут­ствовать в другой: в таком сложном виде искусства, как эстрада, трудно провести границу между составными частями, взаимодейст­вующими друг с другом.

За основу данной классификации берутся наиболее яркие чер­ты, присущие той или иной разновидности эстрадного зрелища.

КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА

Одна из наиболее распространенных разновидностей эстрадно­го зрелища — концертная программа («сборный» концерт).

При постановке такого концерта необходимо установление точ­ной, оправданной по жанрам очередности и смены номеров.

В программе нужно обратить внимание на роль конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку. По­этому создание репертуара конферансье, а также «размещение» этого репертуара по всему концерту, «подача» номеров, нахождение кульминации конферанса, соответствующей кульминации концерта в целом должны находиться в центре внимания режиссера, ставяще­го концертную программу. (Изучению конферанса посвящены заня­тия на спецпредмете «Слово на эстраде».)

Каждая концертная программа выстраивается режиссером по драматургической конструкции, общей для видов зрелищных ис­кусств: экспозиция, развитие действия, кульминация и развязка.

Кульминационная точка любого «сборного» концерта должна быть точно определена режиссером совместно с конферансье. Ею, как правило, в «сборном» концерте является выступление артиста (или же группы артистов), представляющих наиболее высокий худо­жественный уровень среди всех участников данного концерта. Ре­жиссер выстраивает отдельные номера в логической последователь­ности, «играющей» на главный эпизод концерта — его кульминацию.

83

Концертная программа может быть в известной мере театрали­зована: в плане конферанса, особой «подачи» номеров, поисков драматургических «ходов», связывающих различные номера. Опре­деленное внимание здесь уделяется оформлению сценической пло­щадки. Однако театрализация должна быть направлена на то, что­бы номера, органично сочетаясь друг с другом, оставались при этом основными звеньями концерта.

Режиссер-постановщик концертной программы должен помнить, что каждый эстрадный номер требует своей «подачи» — текстовой, музыкальной, особого света, который создается с учетом характера и стиля номера. Все это явится предметом практическо­го изучения, когда курс режиссеров эстрады будет осуществлять учебный спектакль, построенный на номерах различных жанров.

КОНЦЕРТ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА

Еще одна форма концертного эстрадного представления — кон­церт народного творчества. Приступая к изучению данной разно­видности эстрадного зрелища, мы должны напомнить студентам о многонациональном характере советской эстрады.

Концерты народного творчества, построенные на подлинно фоль­клорной основе, имеют большое значение в эстетическом воспи­тании трудящихся, в борьбе с проникновением на эстраду чуждых нашему искусству влияний.

В связи с этим не следует забывать, что современная тема­тика в эстрадном репертуаре, основанная на развитии фольклорных традиций, должна занимать достойное место. Нахождение органич­ного сочетания различных народных жанров с сегодняшними сред­ствами выразительности, с решением современной темы — трудная и увлекательная задача для режиссера.

Жанровое чередование песенного и танцевального народного материала, оркестр народных инструментов и его использование в общем решении концертного представления, место и действенные функции текстового материала, возможности театрализации — вот исходная позиция для создания концертного представления на осно­ве народного творчества.

Необходимо остановиться еще на одном существенном вопросе: речь идет о юморе, о тех блестках комического, без которых не­мыслим ни один концерт подлинного народного искусства.

В первую очередь это относится к жанру частушек, однако раз­работке комической темы нужно уделить внимание и в решении тан­цев, в тексте ведущих, и в общем режиссерском решении представ­ления. (Более подробно эти темы, как и исполнительская сторона, связанная с песенным творчеством, изучаются на спецпредмете «Музыка и песня на эстраде».)

Режиссер театрализованного концерта народного творчества должен определить главную мысль будущего концерта-спектакля, его сверхзадачу, сквозное действие, а затем построить концерт так, чтобы его драматургию, обусловленную характером чередующихся

84

номеров, их соотношением (как частностей), подчинить общему художественному решению.

Требуется найти точную экспозицию концерта, его развитие, его кульминацию и финал. Иными словами, построить концерт по принципу музыкально-драматургического действия, основой кото­рого являются номера.

Проблема театрализации концертов народного творчества — од­на из важнейших, стоящих перед режиссером.

Нелишне будет напомнить, что еще в период становления жанра лучшие свои программы М. Е. Пятницкий строил не в чисто кон­цертном плане, а с известными элементами театрализации.

Так, первые выступления хора были объединены в три закон­ченные картины: «Вечер за околицей», «Праздничный день после обедни», «Свадебный обряд». В послереволюционные годы к ним до­бавились такие концерты-спектакли (в том числе и радиоспектак­ли), как «Посиделки», «Радио в избе-читальне» и др.

Именно не просто концерт, а своеобразное песенное действо, где в привычной атмосфере деревенского праздника естественно и увлеченно выступали народные певцы, во многом способствовало утверждению на концертной эстраде нового жанра.

В этом поиске М. Е. Пятницкий представал не только как проникновенный музыкант, но и как своеобразный талантливый ре­жиссер.

Русская хоровая песня чрезвычайно действенна: в одном слу­чае— хоровод, обрядовая песня (действие по внешней линии), в другом — погружение в стихию песенного переживания (действие по-внутренней линии).

Поэтому поиск действенного решения, соответствующего харак­теру песни, ее настроению и той особой музыкальной драматургии, которая всегда заключена в настоящем песенном материале, не только не противоречит народной песне, а вытекает из самой ее природы.

Практика Государственного хора им. М. Е. Пятницкого и создан­ных впоследствии областных русских народных хоров (Воронежско­го, Рязанского, Северного, Омского, Сибирского, Волжского, Ураль­ского), а также практика национальных ансамблей песни и танца убедительно подтвердила плодотворность и право на жизнь режис­серских опытов М. Е. Пятницкого.

В этом смысле показательна деятельность композитора К. И. Мас­салитинова, создателя и художественного руководителя Воронеж­ского русского народного хора.

Воронежская земля подарила России много прекрасных песен. Веками звучали над этими краями русские напевы. Воронежские поэты А. Кольцов и И. Никитин дали крестьянской песне чекан­ную литературную форму. А народная мелодия, влившись в их поэзию, сделала ее неповторимой и непреходящей.

Здесь, на этой земле, собрал в начале века М. Е. Пятницкий первый русский народный хор.

Прошло время, и вновь воронежская земля дала богатые пе-

«5

сенные всходы: в годы Великой Отечественной войны буквально в нескольких километрах от фронта собрал К- И. Массалитинов но­вый хор, ныне известный под именем Воронежского русского на­родного хора.

Продолжая традиции своего великого земляка, К. И. Массали­тинов стремился к созданию целостных песенных спектаклей. Так родилась в Воронежском русском народном хоре песенно-танце-вальная сюита «Край родной». Основу представления составляли номера, дающие большой простор для режиссерской фантазии. «Край родной» — это рассказ о воронежском крае, тяжкой доле дореволюционного крестьянства, годах гражданской войны, о Первой Конной, о героях, живущих в памяти народной, и о счастливой жизни современной молодежи. Этот спектакль заканчивался комсо­мольской свадьбой, где радостные песни и танцы, задорные частуш­ки, хороводы были сведены в единое праздничное зрелище.

Являясь постановщиком этого спектакля, могу сказать, что ра­бота с народным хором чрезвычайно обогатила меня как режиссе­ра. Я узнал и почувствовал своеобразие русской песенной инто­нации, точность «словесного действия» частушек и ту особенную под­линность народного характера, которую А. С. Пушкин определил как «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться».

И еще очень важное для себя открытие сделал я в процессе репетиций с народным хором: его участники в подавляющем боль­шинстве — превосходные актеры, непосредственные, эмоциональ­ные, с чувством юмора, очень верно ощущающие темпо-ритм дей­ствия.

Вспоминая об опыте работы с народными коллективами (мне пришлось работать с Северным, Волжским, Воронежским народны­ми хорами, с хором имени Пятницкого, ансамблями песни и танца Северной Осетии, Коми АССР и др.), укажу, что для артистов народного хора сценических трудностей не существует. Когда в 1958 году мне довелось готовить заключительный концерт Во­ронежской декады в Москве, я еще раз убедился в этом.

Народное гулянье, в стиле которого был построен весь заклю­чительный концерт, решалось на двух сценических кругах — боль­шом и малом, одновременно движущихся в разных направлениях. Малый круг представлял собой березовую рощу, большой круг — цветущее поле.

В одном из эпизодов народного гулянья по этим движущимся кругам шел разделенный на группы Воронежский хор и пел сложней­шую четырехголосную песню a capella (пытаясь помирить поссо­рившихся девушку и парня, разбежавшихся по разным кругам: она — «в рощу», он — «в луг»).

Хор пел безукоризненно. И это — при сложной актерской зада­че и в труднейших сценических условиях.

Огромные, нечасто используемые возможности артистов народ­ного хора еще раз были убедительно продемонстрированы в новой работе Воронежского русского народного хора. Несколько лет

86

назад в Воронежском хоре родился спектакль «Земля поет» (музыка К- Массалитинова, либретто Г. Воловика и М. Шишлянникова) — современная русская народная опера-песня. Она вобрала в себя лучшие элементы русского народного творчества: песню — задум­чивую, лирическую, девичью; бисерные частушки; полные силы и мужества хоры; стремительные танцы, сменяющиеся бесконечной линией плавных хороводов; народные присказки, пословицы, пого­ворки; удивительное по тембру звучание народных инструментов — жалейки, свирели, кугиклы, трещотки, бересты...

И наравне с еще многим другим — особое построение наивного, условного, немного лубочного сюжета, обозначенного самим жан­ром.

Спектакль «Земля поет» вобрал весь опыт предыдущих работ Воронежского русского народного хора по созданию песенно-тан-цевальных программ на современную тему.

Впервые артисты народного хора играли роли, проходящие че­рез весь спектакль. Играли, пели и танцевали превосходно — правдиво, искренне, увлеченно, темпераментно, и первая среди пер­вых — М. Мордасова, а также Ю. Золотарева, Е. Осипова, А. Пар­шин, М. Морозова и другие «звезды» Воронежского народного хора.

Показанный в свое время в Кремлевском театре спектакль «Земля поет» убедительно заявил о рождении нового жанра — совре­менной народной оперы-песни.

МОНОСПЕКТАКЛЬ

Следующая разновидность эстрадного зрелища — моноспек-та'кль (или моноконцерт), где всю программу ведет один актер. Это может быть исполнение классики или произведения советского ав­тора, занимающее два отделения, стихотворений одного или несколь­ких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, компо­зиции из произведений одного или нескольких авторов и т. д.

Творческое решение моноспектаклей — чрезвычайно трудная и интересная задача для режиссера эстрады.

На основе изучения работ лучших мастеров художествен­ного слова педагоги подводят студентов к самостоятельному режис­серскому решению спектаклей «Театра одного актера».

Говоря о принципах создания чтецких программ, нельзя забы­вать о такой своеобразной разновидности жанра, как короткий устный рассказ, у истоков рождения которого стоит корифей рус­ского театра М. С. Щепкин.

Большую роль в утверждении моноспектаклей сыграл П. М. Са­довский, который был не только исполнителем, но и автором коротких рассказов. Его продолжателем стал И. Ф. Горбунов.

Демократическая направленность творчества, сказавшаяся как в крестьянской тематике рассказов, так и в зарисовках целой галереи современных автору городских типов (мастеровых, фабрич­ных, приказчиков, городовых, купцов, судей и т. д.), в сатирическом обличении власть имущих (монологи генерала Дитятина), при блис-

87

тательном актерском даре выдвинули И. Ф. Горбунова в первый ряд российских мастеров этого жанра.

Творческая связь с А. Н. Островским, оказавшим решающее влия­ние на формирование гражданской позиции И. Ф. Горбунова, многое определила в тематике рассказов и становлении самого авторского стиля.

О своеобразии творчества И. Ф. Горбунова писал Ф. И. Шаля­пин: «Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, может служить наш известный рассказчик И. Ф. Горбунов. В чтении рассказы его бед-новаты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда, какие это перлы актерского искус­ства»¹.

В дальнейшем к короткому рассказу обратились В. Н. Андреев-Бурлак, В. Н. Давыдов, М. П. Садовский. Их деятельность способ­ствовала утверждению и развитию нарождающегося жанра.

В советское время в жанре устного короткого рассказа выдви­нулся Ираклий Андроников — крупная творческая индивидуаль­ность. Автор-рассказчик, Ираклий Андроников создал галерею неза­бываемых портретов современников. Это он так умело ввел в свои рассказы тему творчества, исследовательского поиска. С чтением устного рассказа на сегодняшней эстраде выступает и Е. Б. Ауэр-бах — автор и исполнитель.

История и становление чтецкого жанра на нашей эстраде не­разрывно связаны с деятельностью выдающихся мастеров русского театра. Начиная с Федора Волкова и до великих актеров XX века — М. Н. Ермоловой, В. И. Качалова, И. М. Москвина — сохранилась эта прекрасная традиция; все они выступали на эстраде с чтением стихотворений и прозаических отрывков.

Выступления выдающихся театральных актеров с исполнением чтецкого репертуара явились предпосылкой к появлению нового жанра. Здесь нужно сказать о творчестве А. Я. Закушняка, заложив­шего основы художественного слова на эстраде как самостоятель­ного жанра.

Созданные им «Вечера интимного чтения» (впоследствии «Ве­чера рассказа») убедительно доказали жизненность и перспектив­ность этого жанра.

А. Я. Закушняк совместно со своим постоянным режиссером Е. Б. Гардт дали творческое обоснование жанру художественного слова, его своеобразию, различию между искусством актера театра и искусством актера-чтеца.

Творческие устремления А. Я. Закушняка были развиты замеча­ тельным советским артистом В. Н. Яхонтовым, создавшим своеобраз­ ную разновидность жанра художественного слова — «Театр одного актера». _;

'Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Письма. Воспоминания, в 2-х т. М., 1957, т. 1, с. 296.

Решающее влияние на- В. Н. Яхонтова, фактически определившее весь его творческий путь, оказал Маяковский.

Поэтические вечера Маяковского, построенные на исполнении поэм «Хорошо!» и «Владимир Ильич Ленин», стали выдающимся событием в становлении жанра на советской эстраде.

Именно у Маяковского впервые в сольном концерте в полную силу зазвучало поэтическое слово, утверждающее мудрость ленин­ских идей, величие Октябрьской революции, славу народа, славу нашей Родины.

Возвращаясь к вышесказанному, можно сделать вывод, что два основных направления определили сущность жанра — «Вечера ин­тимного чтения» Закушняка и поэтические вечера Маяковского.

Творчески продолжив их, Яхонтов создал «Театр одного акте­ра», с позиций подлинного художника-гражданина окончательно ут­вердив этот жанр на советской эстраде.

Яхонтов назвал авторские вечера Маяковского «университетами», которые он прошел в своей артистической юности. «...Я стал упиваться его ритмикой,— писал актер,— я бы даже сказал, осо­бой, свойственной только ему мелодикой, какая звучала в его про­изведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского»¹.

Вновь обратимся к словам артиста — он очень точно сказал о той преемственности, которая во многом определила основы его искусства, а следовательно, и самого жанра: «Маяковский, как мне кажется, был не только великим поэтом, но и гениальным актером-трибуном, талантливо пропагандировавшим свои очень новые и оригинальные по форме произведения. После смерти поэта я почувствовал внутреннюю потребность и обязанность не дать за­молчать его оборвавшемуся голосу, который должен звучать и жить по-прежнему, с той же силой, что и при его жизни»².

Все творчество пламенного публициста и агитатора В. Н. Яхон­това проникнуто идеями марксизма-ленинизма. Стремясь к яркому, политически направленному искусству, он включил в свои концерты-спектакли газетные статьи, философские и политические документы: «Манифест Коммунистической партии» К- Маркса и Ф. Энгельса, «Диалектику природы» Ф. Энгельса, «Что делать?» В. И. Ленина, статьи из Конституции СССР.

Обращаясь к творческой лаборатории выдающегося артиста, мы изучаем его метод работы над текстом «Манифеста Коммунисти­ческой партии».

В. Яхонтов представил графически текст «Манифеста», наглядно показывая ритмику и паузы, т. е. так, как он строил его исполнительски:

«История

всех до сих пор существовавших обществ

была историей

¹ Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958, с. 271.

² Там же, с. 288.

89

борьбы классов.

Свободный

и раб,

патриций

и плебей,

помещик

и крепостной,

мастер

и подмастерье,

короче — угнетающий

и угнетаемый

находились в вечном антагонизме друг к другу,

вели непрерывную,

то скрытую,

то явную борьбу,

всегда кончавшуюся революционным переустройством

всего общественного здания

или общей гибелью

борющихся классов»¹.

Знаменательно, что В. Яхонтов, приступив к созданию полити­ческого спектакля «Ленин», работая над ленинскими произведения­ми, окончательно раскрыл свой талант как художник и публицист. «Надо быть советским артистом, политически грамотным, чут­ким, серьезным, смелым, честным и большим мастером. К этому я стремился, этому научил меня Ленин. И если впоследствии меня и называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина «Что делать?». Он сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу, определил мой путь»,— писал В. Яхонтов.

Новаторская работа артиста над текстами политических доку­ментов и философских произведений — пример поиска, который дол­жен направить мысль будущих режиссеров на создание эстрадных спектаклей точного политического содержания, ясной идейной кон­цепции, творческой фантазии, одухотворенной великими идеями марксизма-ленинизма.

Переходя к освоению профессии артиста-чтеца, студенты долж­ны внимательным образом изучить творческий метод В. Яхонтова — самого яркого представителя этого искусства. Изучение лучших образцов творчества В. Яхонтова — спектаклей «Петербург», «Вой­на», «Да, водевиль есть вещь», «Поэты путешествуют» — дает наг­лядные уроки драматургических и режиссерских принципов «Театра одного актера».

Работая над поэмами Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», В. Яхонтов говорил: «Без знания «родословной» — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма — трудно на-

живать правильные актерские состояния и решать творческие задачи»¹.

Ступенчатый стих Маяковского требовал особой манеры испол­нения, ибо значение каждого слова — особенно в живом его звуча­нии — становится неизмеримо ценнее. В. Яхонтов говорил, что у Маяковского слова живут просторно, что чтецу между словами нужно оставлять воздух. Так читал свои стихи сам Маяковский, подчеркивая и выявляя ритмическую структуру поэтического про­изведения.

Обращаясь к теме творчества В. Яхонтова, хотелось бы сказать несколько слов о своеобразии такого неизученного явления, как концертная драматургия чтецкого жанра. Обратив внимание на этот нетронутый исследователями участок, мы увидим, что многое в его драматургии и режиссуре может быть взято на вооружение и ре­жиссерами эстрады массового действа, ибо их роднит одна основа — монтажная структура.

В чтецком жанре много своих, отличительных черт, составляю­щих его специфику, изучение которой на выдающихся образцах — превосходная профессиональная школа для режиссеров эстрады.

Режиссеры массовых действ зачастую уделяют мало внимания работе над словом, над чтецким материалом, являющимся составной частью общей конструкции массового спектакля под открытым небом. А ведь это жанр, несущий важнейшие идеологические функции.

Адресуя молодых режиссеров к творчеству В. Н. Яхонтова, нужно сказать, что надо изучать его не только с точки зрения исполни­тельской, но и с режиссерской, и с авторской, потому что яхон-товский принцип концертной драматургии чрезвычайно плодо­творен и применим не только в чтецком жанре, но и в эстрадном спектакле, и в массовом действе.

Яхонтовский монтаж — это совершеннейший способ мышления образами, способ создания наиболее продуктивного и точного дейст­вия словом, убедительно доказывающий, что драматургично может быть не только монтажное сопоставление различного словесного материала, что и сама интонация драматургична, и возможен мон­таж интонаций, дающий многое как в драматургическом построении вещи, так и в раскрытии ее глубинных смысловых пластов.

Заметим существенное значение «интонационной драматургии», т. е. словесного действия, компоненты которого вступают во взаимодействие друг с другом через интонацию, тональность, и — главное! — их сопоставление. В сцепке, в противопоставлении богатейшего интонационного, тонального и ритмического арсенала выстраивает артист смысловой ряд.

Этот принцип построения относится скорее к музыкальной дра­матургии, нежели к театральной, а напоминает функциональную взаимосвязь тонального плана, тональных соотношений в музыкаль­ном произведении. Собственно, это тот же монтаж, но примененный к специфическим особенностям «звучащей драматургии». Взаимосвязь

Яхонтов В. Н. Театр одного актера, с. 285.

¹ Яхонтов В. Н. Театр одного актера, с. 124.

91

90

тональностей, интонаций — важнейшее звено в музыкальной драматургии.

Мы часто применяем к творчеству В. Яхонтова эпитет «музыкаль­ное», не всегда точно представляя себе сущность этого опреде­ления. Вместе с тем его выдающееся творчество и в самом деле глубоко музыкально, ибо представляет собою, помимо всего, чрез­вычайно точно, скрупулезно разработанную партитуру, где тональ­ные соотношения и борьба интонаций (именно борьба, ибо их сопос­тавление остроконфликтно, драматургично) являет собой тот но­вый сплав театра и музыки, синтезом которого и явилось искусст­во выдающегося концертного драматурга, режиссера и исполнителя. Интонация В. Яхонтова настолько точна и музыкальна, что под­дается (обратите внимание!) даже нотному написанию.

При изучении яхонтовских фонограмм выяснилось неожиданное: артист внутри исполняемой вещи выдерживает определенную музы­кальную тональность или же ряд тональностей (своеобразный «то­нальный план»), вступающих во взаимодействие в связи с эмоци­онально-смысловым решением, раскрывающим авторскую мысль. В стихотворении В. Маяковского «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» основная тональность — си минор, печальная, полная глубоких раздумий. Откуда пришла она? Думал ли Яхонтов о «тональном плане»? Искал ли он, как музыкант, как композитор, определенную музыкальную тональность для исполнения того или иного произведения? Скорее всего, на это нужно ответить отрица­тельно. Вряд ли Яхонтов шел сознательно этим путем. Секрет, думается, в другом. Великий артист обладал, судя по всему, тон­чайшим внутренним слухом; благодаря этому он интуитивно находил верную музыкальную тональность, помогающую раскрытию смысла и настроения исполняемого произведения.

В доказательство приводим нотную расшифровку яхонтовских интонаций. Чтобы было нагляднее сопоставление яхонтовского реше­ния с авторским оригиналом, напомним стихи Маяковского: Я не даром вздрогнул.

Не загробный вздор. В порт,

горящий,

как расплавленное лето, разворачивался

и входил

товарищ «Теодор Нетте». Это — он.

Я узнаю его

В блюдечках-очках спасательных кругов. — Здравствуй, Нетте!

Как я рад, что ты живой дымной жизнью труб,

канатов

и крюков.

А вот как выглядят эти строки в яхонтовском исполнении, расшифрованном в нотном написании:

J jifbim

Я не _ да _ ром вздрог-Нул. Не за_гроб_ный

^J)

ле _ то

раз_во_ра _чи_ вал.ся

вздор. В порт го- ря-щий как рас_плав_лен_но _ е

и вхо _

_дил то_ва_рищ Те_о_дор Нет_те.

Это

J

J)

о н. Я уз_на_ю е _ го. В блю_деч _ках - оч _

^J'

_^^т

_ках спа_са_тель_ных кру _ гов. Здрав_ствуи,Нет_те,

J >

Как я рад, что ты жи - вой дым-ной жизнь.ю

I

труб, ка. на. тов и крю _ ков.

Конечно, эта нотная расшифровка в известной мере прибли­зительная. Но тональности совершенно точные: ре мажор и си ми­нор, и они выдерживаются В. Яхонтовым вплоть до кульминации стихотворения.

И вот она — в строках «Мы живем, зажатые железной клятвой».

92

93

(Обратите внимание и на прием аллитерации, постоянно применя­емой Маяковским.) В данном случае фраза выстроена жестко бла­годаря буквам «ж» и «з». Здесь, в кульминационном куске, совершен­но по-иному звучат незабываемые яхонтовские интонации — ут­верждающе, мужественно. И от печального си минора чтец переходит в мажорную тональность, параллельную предыдущей,— в ре мажор, которая сохраняется в кульминации вплоть до нового куска — до перехода, «мостика» к заключению стихотворения. Он содержится в строчках.

... чтобы,

умирая,

воплотиться в пароходы,

в строчки,

и в другие долгие дела.

В этих строках Маяковский от большой гражданской патетики, звучащей в кульминации стихотворения, возвращается к лиричес­кой теме, с которой начинается «Товарищу Нетте». И именно на этих строчках возникает у Яхонтова ниспадающая интонация — слова падают, будто тяжелые камни. Она дает иное смысловое и интонационное качество, и в конце этой фразы Яхонтов возвра­щается к тональности си минор, с которой он начинает стихотво­рение. Этот переход абсолютно точно идет по мысли автора, под­водя как бы смысловой итог всему стихотворению:

Мне бы жить и жить,

сквозь годы мчась.

Но в конце хочу —

других желаний нету

встретить- я хочу

мой смертный час

так,

как встретил смерть

товарищ Нетте.

Так интонационный строй, перерастая в музыкальную интонацию, приобретает черты музыкальной драматургии, где соотношение то­нального плана вступает во взаимосвязь с другими элемен­тами динамической структуры. Так «монтаж интонаций» в руках мастера становится действенным компонентом в соединении, смыс­ловой «сцепке», ведущей к созданию целостного произведения.

Если же мы обратимся к другому стихотворению — «Разговор на одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», то найдем здесь тот же принцип музыкальной драматургии, примененный Яхонтовым в исполнительском реше­нии стихотворений. Однако интонация здесь иная, чем в приме­ре, приведенном выше. И это естественно, потому что теперь мы имеем дело со стихотворной шуткой. Отсюда и тональность его — до мажор — самая ясная, мажорная, «белая» интонация.

94

>

Авторский прием Маяковского — «очеловечивание» пароходов, рассказ об их взаимоотношениях — любви, ревности, обидах — Яхонтов решает в своеобразной «интонационной драматургии». Каж­дый пароход имеет свой «голос» и постоянно говорит: он — на низкой ноте «до», она — на ноте «ми». И этот прием сохраняется на про­тяжении исполнения всего стихотворения.

Как видите, справедливо утверждение, что В. Яхонтов, безус­ловно, обладал уникальным музыкальным слухом («абсолютным», как говорят музыканты) и идеально выдерживал тональность: к примеру, ре мажор и си минор в «Товарищу Нетте...», до мажор — в «Разговоре на одесском рейде...».

«Проверить на голос, проверить на сердце, на мысль, сде­лать выводы — вот основное, главное, без чего не проживешь ни сегодня, ни завтра»¹,— утверждал артист.

В общем ряду многочисленных компонентов, являющихся сла­гаемыми выразительных средств жанра, «на голос», «на сердце» Яхонтовым проверялись и музыкальные. Артист создает своеобраз­ную стихотворно-музыкальную стихию, где стихи и музы­ка, подспудно заключенная в них, сливаются воедино, где музы­кальная интонация, тональность, мелодика, ритмика — все это рож­дает удивительно точный музыкальный рисунок, становящийся неотъемлемым слагаемым высокого искусства В. Яхонтова.

Эта методика становится в один ряд со многими творческими открытиями художника. И прав И. Андроников, утверждающий, что «Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анали­зировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу, принадлежит не только критику и ученому, но и ху­дожнику-исполнителю».

Здесь хотелось бы коснуться еще одной темы — отношения ре­жиссера эстрады и массовых действ к классическому наследию. Режиссер эстрады работает над современной темой. В этом — ог­ромная творческая радость для каждого из нас, но в этом — и главная трудность, потому что каждый раз он соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает сама жизнь, и этот материал должен быть по-новому, свежо решен. Режиссер в данном случае — первооткрыватель; ему предстоит исследо­вать неизведанный жизненный материал, выявить действенность этого материала, его политическую, социальную и этическую сущ­ность, его нравственное начало и извлечь из него новые черты неповторимой человеческой личности, формирующейся сегодня, в на­ше время.

В руках у режиссера эстрады и массовых действ современ­ный материал, отражающий проблемы мира и человечества, пробле­мы сегодняшней жизни нашего народа, строящего коммунизм. Художнически охватить, отобразить эти великие темы может только режиссер-гражданин, стоящий на четкой политической и обществен­ной платформе.

Яхонтов В. Н. Театр одного актера, с. 91.

95

Когда в драматическом или музыкальном театре речь идет о современном прочтении классического наследия, мы всегда акцен­тируем внимание на гражданственной позиции режиссера, на его идейно-художественных устремлениях, направленных на выявление той или иной тенденции, увиденной им в классическом произ­ведении. Это относится к режиссерскому прочтению Шекспира, Шил­лера или Островского.

Наше время, требования эпохи ставят перед сегодняшней режис­сурой задачи выявления идейного звучания и социальной сущности героев, пришедших на сегодняшнюю сцену из времен Ренессанса или же из купеческого мира прошлого века.

И это — справедливое требование, ибо каждая эпоха — тенденци­озна в самом широком смысле: она отстаивала и отстаивает в духовной сфере тенденции, утверждаемые ею в политике и об­щественной жизни. И если эти высокие требования предъявляются к общественно-политической позиции художника, работающего над классическим наследием, то какие же требования должны быть предъявлены к тем, кто трудится над созданием сценических произведений, говорящих о самых насущных сегодняшних пробле­мах и свершениях?

Ответственность художника здесь огромна, ибо он творит политическое искусство и должен решать творческие задачи с са­мых высоких идейных и художественных позиций, как поли­тический боец, как творец, прославляющий самые передовые идеи.

Встречи с классикой режиссеру эстрады и массовых действ предстоят изредка — значительно реже, нежели театральному ре­жиссеру. Но и классика в руках режиссера эстрады и массовых действ должна быть не только уважительной данью великим образ­цам искусства прошлого (чувства, хорошо знакомого всем по му­зеям), а острейшим идейно-художественным оружием, полноправ­но и полнокровно вошедшим в нашу жизнь, в наши ощуще­ния. Идеальный пример тому — творческий метод Владимира Яхон­това.

Возьмем яхонтовскую композицию «Тост за Ленинград» — пла­менный, возвышенный рассказ о великом городе, возвращающемся к жизни после блокады: в рассказе В. Яхонтова почти физически ощущаешь возрождение города-героя как живого организма, в кото­рый вливаются животворные соки, и он начинает дышать, смотреть, говорить, смеяться... И вдруг в кульминации в интонацию расска­за, где монтажно мастерски сплавлены газетные сообщения, вос­поминания, мгновенные зарисовки — трамвайная остановка, сцен­ка на углу Невского и т. д., врывается иная интонация: Пушкин! Это настолько неожиданный драматургический прием, что он произ­водит впечатление взрыва, эмоционального удара.

Пушкинская интонация именно врывается в рассказ, и в куль­минации всей композиции ликует, торжествует, бушует Пушкин, как бы воссоздавая «связь времен», как бы говоря: «Россия вечна, силы ее народа неизбывны, и нет на свете никакой самой черной

96

_■

и злой силы, чтобы подчинить, сломить Россию, могучесть ее и необоримость».

Никогда и нигде не услышишь такого Пушкина, такого интонаци­онно-смыслового решения его. Звонкий, молодой, жизнерадостный, безгранично верящий в победу разума, добра и любви — вот какой здесь яхонтовский Пушкин, наш современник, пришедший на всенародный праздник возрождения любимого города на реке

Неве!

Классическое произведение, вмонтированное в рассказ о сегод­няшних событиях, подверглось могучему воздействию монтажа, вступая во взаимодействие с другими компонентами монтажной драматургической конструкции, приобретая при этом новое качест­во, новое интонационно-смысловое звучание. И при этом — сохра­нило все классическое величие и значимость.

Мы приводим этот пример как образец, как пособие к той теме, которая сейчас является предметом многих споров,— «Клас­сика и современность». Все зависит не только от режиссерского решения, а от того, какая тенденция движет этим решением, какая гражданственная позиция стоит за ним.

Затронутые выше темы касаются лишь одной из многочислен­ных сторон многогранного творчества В. Н. Яхонтова. Мы говорим о ней потому, что даже такая, казалось бы, не очень важная проблема, как интонационная драматургия словесного действия, может стать тончайшим инструментом, раскрывающим идейно-художественную сторону произведения.

Нужно также отметить, что это не просто интонационное богатство великого чтеца-актера. Приведенные выше примеры говорят . о сознательном, очень точно продуманном творческом методе.

Интонационная драматургия превосходно применялась Яхонто­вым в создании монтажных структур его моноспектаклей. Соб­ственно, уже в самом монтаже была заложена возможность сопос­тавления тонального плана, интонационной драматургии, ибо каж­дый монтажный эпизод входил в общую структуру спектакля не только со своей темой, но и со своей интонацией.

Мы затронули вопрос об одной из сторон яхонтовского дра­матургического монтажного метода потому, что монтаж близок по­строению сценария массового действа и в нем заключено много профессиональных секретов. В обоих случаях мы сталкиваемся с принципами концертной драматургии, роднящими между собой оба этих жанра. Монтажный метод прерванного действия, монтажное соединение разнородных элементов различных жанров в единое целое — вот основной принцип концертной драматургии и драматургии массового действа.

Своеобразие творчества мастера художественного слова В. Яхонтов определил так: «звучащая книга».

«Чтец как бы держит в руках перо данного автора. Волшеб­ство художественного произведения возникает не только от есте­ственной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они

97

4 Заказ 136

существуют. Чтец обязан творчески воплощать среду — тогда воз­никает целое, то есть литература, книга»¹.

Внимание студентов необходимо сосредоточить на том, что только через актера, через раскрытие его индивидуальности смо­жет режиссер донести свою мысль в чтецком спектакле. Будущие режиссеры эстрады должны помнить, что подлинный мастер эстра­ды — это всегда яркая творческая индивидуальность.

Находясь весь вечер на эстраде, пользуясь чрезвычайно скром­ными внешними атрибутами, он один должен создать все то, что В. Яхонтов назвал «Театром одного актера».

К- С. Станиславский писал: «Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни,' стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, на­сколько разнообразны их позы, движения и мимика. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум — при обыкновенной тихой сцене — одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хва­тает разнообразия выразительных средств, им приходится повто­ряться, отчего внимание ослабевает, вплоть до следующего пере­лома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей»².

Какие же сложнейшие творческие проблемы следует решать режиссеру чтецкого жанра, когда актер-чтец находится на эстраде полтора-два часа! Все это огромное количество времени он должен один удерживать внимание зрительного зала. Поиски предельной выразительности при чрезвычайно ограниченных средствах внешнего действия ставят перед режиссером и актером-чтецом задачи огромной трудности. Основное внимание должно быть направлено на макси­мальное выявление словесного действия, ибо только через словесное действие, т. е. через ясно донесенную авторскую мысль, через подтекст, вскрывающий глубинную сущность произведения, через свое отношение к автору и к поднимаемым в произведении проблемам, наконец, при помощи эмоциональной заразительности, переданной зрителям в словесном действии, может актер-чтец один «держать внимание тысячной толпы».

Возвращаясь к теме актерской индивидуальности, мы должны помнить, что мастера художественного слова, как определил В. Яхон­тов, «единицы солирующие». У каждого есть свой творчес­кий почерк, свой репертуар, своя тема. Отсюда — та высокая требовательность к гражданственной позиции мастера художествен­ного слова, репертуарной направленности его творчества, к режис­серским трактовкам, которые определяют идейно-художественную основу этого жанра.

Естественно, что чтецкий спектакль и чтецкий концерт долж-

¹ Яхонтов В. Н. Театр одного актера, с. 306.

² Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 178.

98

ны строиться по классическим канонам режиссуры: иметь свою сверх­задачу, сквозное действие, кульминацию и т. д. Одна из тем, которую надо затронуть при изучении «Театра одного актера»,— театрализация. В данном случае все привычные атрибуты драмати­ческого театра — мизансценировка, реквизит, бутафория, оформле­ние — необходимо свести к минимуму, иначе будут нарушены законы жанра. Все внимание должно быть сосредоточено на актере.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К- С. Станиславский вспоми­нает, как мхатовцы устраивали концерты, где исполнялись отдельные акты из чеховских пьес. Эти своеобразные концерты-спек­такли шли без гримов и костюмов, без декораций. В кон­цертных условиях изменялся и исполнительский стиль театральных актеров: «Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в гла­зах и в интонациях голоса».

Это определение К. С. Станиславского — «сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц» — мо­жет быть целиком отнесено и к чтецкому жанру, оно должно служить отправной точкой для режиссера, приступающего к работе над чтец­ким спектаклем или концертом.

При осуществлении постановки особое внимание нужно уделить музыке. В данном жанре она явится сильнейшим драматургиче­ским компонентом спектакля, продолжая, развивая, досказывая мысли, выраженные актером-чтецом в «словесном действии».

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ. КАМЕРНОЕ РЕВЮ

Принцип построения ревю, т. е. обозрения на определенную тему, его сюжет, его «ход», логика подачи номеров различных жан­ров, возможности соединения патетического и комического — все это явдяется предметом подробного изучения на старших курсах ре­жиссеров эстрады.

Условно ревю можно разделить на два вида: ревю-феерия и камерное ревю.

В первом случае определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.

Мюзик-холл {англ.) — музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла.

В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы — танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла.

В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка. Мюзик-холл

4* 99

немыслим без первоклассного эстрадного оркестра. Не случайно музыкальным руководителем Ленинградского мюзик-холла был И. О. Дунаевский, Московского мюзик-холла — Д. Я. Покрасс (име­ются в виду довоенные коллективы).

Сценическое решение ревю-феерий отличает эффектное исполь­зование технических возможностей сцены (мгновенная перемена мест действия, всевозможные превращения, сложное в техническом отношении оформление, особенная световая партитура, исполь­зование киноматериалов, радиоаппаратуры и т. д.).

Показательными в этом плане были довоенные постановки Мос­ковского мюзик-холла («Как 14-я дивизия в рай шла», «Под купо­лом цирка»), нового Московского мюзик-холла («Москва — Венера, далее — везде»), нового Ленинградского мюзик-холла («Миллион новобрачных»).

Постановки спектаклей советского мюзик-холла осуществляли режиссеры Ф. Н. Каверин, Н. В. Петров, Н. О. Волконский, А. П. Конников, И. Я. Рахлин.

Наряду с ревю-феериями рассмотрим «камерные ревю» (опреде­ление условное), постановки которых характерны для театров миниа­тюр («Летучая мышь», «Кривое зеркало» — Московский театр миниатюр, Государственный театр миниатюр под руководством А. И. Райкина).

В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю. В постановочном отношении оно значи­тельно скромнее, сдержаннее, нежели ревю-феерия. И если в послед­ней режиссура, стремясь создать яркое зрелище, уделяет большое внимание чисто постановочным эффектам, то в камерном ревю основное внимание обращено на актера. Поэтому проблема профес­сионального мастерства актеров речевых жанров приобретает здесь первостепенное значение.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ

Одна из важных разновидностей эстрадного искусства — пред­ставление для детей. К- С. Станиславский называл детей «самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями».

Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия. Эти основы воспитывающей миссии детской эстрады были заложены в 50-е годы Натальей Ильиничной Сац.

Режиссер эстрады особое внимание должен уделить конферансу представления для детей.

Вопрос репертуара концертов и театрализованных представле­ний для детской аудитории весьма важен. Здесь молодым режис-

100

серам нужно бороться за расширение сюжетов, смело вводить темы современности, наиболее близкие и понятные детям.

Конечно, большое значение имеет то, как подать эти темы, найти доходчивую для ребят форму.

B. Г. Белинский говорил о том, что следует избегать прими­ тива и прямых «ходов» в эстетическом воспитании детей: «Пишите, пишите для детей, но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочел и взрослый... Как можно меньше сентенций, нравоучений и резонерства...»¹.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,— от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом.

Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

C. В. Образцов, тонко чувствующий природу детского воспри­ ятия, в своей книге «Актер с куклой» пишет: «Тему ребенок может воспринять почти любую', такую же, что и взрослые... Но вот найти способ, как все это детям рассказать, вот это очень сложно. <...} Нужно о новых, интересных детям вещах говорить простым и до конца понятным языком. Не надо надеяться на то, что, мол, ребенок дома у мамы или в школе у педагога спросит, чего не понял, и что, мол, это даже хорошо, если непонятное заставит его задуматься. Неверно это. Ведь если он внутри спектакля чего-нибудь важного не поймет (а не важного в спектакле и быть не должно), то ведь он и вывода не сделает.

И если мне в моих собственных работах для взрослого зрителя приходится так много думать о языке, на котором я со зрителем разговариваю, то в постановках для детей забота об этом языке должна быть усилена во много раз»².

Разновидность эстрадных спектаклей для детей — театрализо­ванное елочное представление, составными частями которого яв­ляются театрализованный концерт-обозрение с участием традици­онных персонажей Деда Мороза и Снегурочки, игры и викторины, инсценировки сказок и басен.

Интересен прием решения ведущих в качестве сказочных персо­нажей. И конечно, очень важна роль конферанса — беседы с дет­ской аудиторией.

Одна из главных задач елочного представления — активное включение детей-зрителей в действие. Практика показала, что именно такая форма театрализации наиболее эмоционально вос­принимается юными зрителями.

Особенность режиссерского решения елочного представления — это распределение действия по нарастанию, обозначение моментов,

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1954, т. 4, с. 92.

² О б р а з цо в С. В. Актер с куклой. М., 1938, с. 118—119.

101

собирающих внимание детей (детское внимание очень недолговеч­но: ребенок быстро устает от многообразия впечатлений).

Обязательна разрядка остроумным конферансом или каким-либо другим приемом, чтобы вновь вернуться к действию по нарастанию.

Если же не удастся овладеть вниманием массового детского зрителя, то о дальнейшем говорить не приходится — театрализован­ное представление для детей подлежит режиссерской доработке.

* * *

Итак, основу режиссуры эстрады составляет академическая школа воспитания и обучения будущих режиссеров в сочетании с изучением эстрадных жанров. Режиссер эстрады должен овладеть умением постановки номеров различных жанров эстрады — основных звеньев, основных слагаемых эстрадного искусства. Поэтому так много внимания уделяется в процессе обучения и воспитания мо­лодой эстрадной режиссерской смены работе над созданием номеров речевых, музыкальных и оригинальных жанров.

Сложен и неоднозначен процесс создания эстрадного номера. Одним из слагаемых этого процесса становится работа режиссера эстрады с автором. Поэтому и данной теме уделяется особое вни­мание как при теоретическом освоении основ режиссуры эстрады, так и в практических занятиях.

Необходимым условием обучения и воспитания будущих режиссе­ров эстрады является органическое врастание одного спецпредмета в другой, их взаимопроникновение и взаимодействие. Академичес­кий курс режиссуры, основы режиссуры эстрады, мастерство актера, работа с автором, «слово на эстраде», «инструментальная музыка и песня на эстраде», «оригинальный жанр» — основные спецпредметы, на которых базируется профессиональное обучение будущих режиссеров эстрады. Постоянное взаимодействие основных профилирующих предметов является обязательным условием учеб­ного процесса.