Глава 5. Работа над учебным эстрадным спектаклем

Освоив разножанровые эстрадные номера, изучив основные ви­ды эстрадных представлений и концертов, будущие режиссеры при­ступают к постановке учебного спектакля. Спектакль, осуществляе­мый силами студентов, строится на эстрадных номерах, имеющих определенную жанровую принадлежность.

На IV курсе при создании эстрадного спектакля как бы слива­ются в единый поток все те многообразные профилирующие пред­меты, которые определяют специализацию режиссуры эстрады и массовых представлений.

В 1967 году курс режиссеров эстрады осуществил постанов­ку эстрадного спектакля «В сердце было в моем», построенного на номерах различных эстрадных жанров.

Литературным фундаментом этого спектакля явились произведе­ния Маяковского: «Радио-Октябрь», отрывки из поэм «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», стихотворения поэта. Через весь спек­такль шла тема победившей Революции. Отправной точкой явилась микропьеса «Радио-Октябрь». Студентам было предложено напи­сать по теме «Радио-Октябрь» сценарий представления с исполь­зованием эстрадных жанров: монолога, пантомимы, пародии, песни, куплетов, интермедий, жонглирования, акробатики, танца.

Каждый сценарий подробно обсуждался, причем автор должен был аргументированно отстаивать свой вариант. В результате из каждого варианта сценария в окончательную редакцию вошел один из эпизодов.

Этот сценарий, коллективным автором которого были все сту­денты курса, явился литературной основой будущего эстрадного спектакля.

Каждому студенту была поручена постановка того эпизода, ав­тором которого он являлся. Исполнителями были студенты нашего курса и двух курсов актерского факультета.

Через весь спектакль проходил образ поэта, от имени которого велся рассказ. Привожу краткое изложение сценарного плана.

I глава. «То, что казалось — утопия». Участвуют: Поэт и Хор.

Монолог Поэта и массовое скандирование Хора. Поэт обраща­ется к сегодняшней молодежи с требованием помнить о том, какой ценой достиг наш народ мира и счастья. Он говорит о незабывае­мых днях 17-го года, года Великого Октября.

II глава. «На носу революции». Участвуют: Поэт, Монарх, Премь-

78

;

ер-министр, Генерал-прокурор, Полицмейстер, Жандарм, Капита­лист, придворные дамы, а также «львы».

Монолог Поэта, интермедия «львов» (это были живые статуи, олицетворяющие царскую власть, они попеременно обозначали Зимний дворец, приемную царя и т. д.); «Алчность» — пантомима с элементами жонглирования (ее исполнял танцующий на «земном шаре» Капиталист); «Скипетром в носу ковыряете» — интермедия Монарха и Капиталиста; пантомима «Расправа» (полицейские, ра­бочие); интермедия «На носу революции!..» (Монарх, Премьер-министр, Генерал-прокурор, Полицмейстер, жандармы, «львы»).

3. глава. «Облава на заводе» (пантомима). Участвуют: Поэт, Рабочий, Городовой. Этот эпизод был построен на синхронном шу­ мовом оформлении. Он состоял из трех кусков: а) труд рабочих, б) городовой охотится за красным знаменем, в) полицейская «сеть» затягивает рабочих.

4. глава. «Раны в рабочем стане». Участвуют: Поэт, рабочие, жандармы.

Расстрел коммунаров; оркестровый фрагмент из XII симфонии Д. Шостаковича; монолог Поэта о грядущей революции; смерть Поэта. (В сценарии это было записано так: «На экране — взрыв бомбы. Смертельно раненный, падает Поэт. Экран и сцена заволаки­ваются дымом пожарищ».)

Поэт в спектакле — не просто ведущий, связывающий стихот­ворными заставками отдельные эпизоды, а именно Поэт, проходящий через все эпохи. Поэт — символ Человека, возрождающегося с каждым новым поколением.

«...Умолкли взрывы. Поэт медленно поднимает голову и обра­щается к нам, современникам:

— Через четыре

года Здесь

будет

город-сад!

И внезапно повернулись к нам коммунары, напряженно вгля­дываясь в зал сквозь дым и темноту, и шепотом отозвались:

— Через четыре

года Здесь

будет

город-сад!

И хор молодежи подхватил этот клич, гордо и звонко зазвуча­ли стихи:

— Здесь

будет

город-сад!

Эпизод заканчивается фрагментом из Патетической оратории Г. Свиридова».

79

V глава. «Февраль». Участвуют: Поэт, Керенский, женский «батальон смерти», командир батальона Бочкарева, Милюков и Кускова.

Речь Керенского (стихи); «Усатый нянь» (скетч-пародия), участвуют Милюков и Кускова; марш «батальона смерти»; монолог Поэта из поэмы «Хорошо!», песня «Свобода, свобода // С весною к нам пришла!» в исполнении женского «батальона смерти» (здесь использовалась псевдореволюционная песенка, которую распевали в феврале 17-го года).

VI глава. «Кончай войну!». Участвуют: Поэт, солдаты, Быва­ лый Солдат, Молодой Матрос.

Первая мировая война (кинохроника); монолог Поэта «Гремит и гремит войны барабан»; братание; марш революционных солдат. Солдат начинает марш скандированием, в которое включаются все солдаты: «Вверх — флаг! Рвань — встань! Враг — ляг!» Затем революционная песня «Смело, товарищи, в ногу!», интермедия «Я, товарищ, из военной бюры» (Матрос и солдаты).

VII глава. «Тюрьма». Участвуют политзаключенные, рабочие. Песня «Беснуйтесь, тираны!», хоровая перекличка: «Слышим,

товарищи!». «Освобождение» (пантомима).

VIII глава. «День последний». Участвуют: Поэт, Керенский, министры Временного правительства, женский «батальон смерти», Матрос, Молодой Солдат.

Монолог Поэта из поэмы «Владимир Ильич Ленин»; превраще­ние женского «батальона смерти» в кариатид, поддерживающих фронтон Зимнего (пантомима); побег Керенского (клоунада с переодеванием); «Ешь ананасы» (частушки матросов); «Кончилось ваше время!» (пантомима).

IX глава. «Я знаю — город будет...». Участвуют: Поэт и Хор.

«Скажите — вы здесь?» (стихотворный эпизод из поэмы «Хоро­шо!»— обращение Коммунаров к сегодняшней молодежи — массо­вое хоровое скандирование); «Я знаю — город будет!..» (фрагмент из «Патетической оратории» Г. Свиридова, которым заканчивается спектакль).

Как видно из краткого изложения сценарного плана, в спек­такле были использованы многие эстрадные жанры — художествен­ное чтение, пантомима, песня, пародия, скетч, танец, жонглиро­вание и т. д. Отвечающие сверхзадаче спектакля, его сквозно­му действию, они существовали не в отрыве от действия, а «работали» на основную идею. Сам же принцип сценарного по­строения был основан на законченных эпизодах и разножанровых номерах.

В учебных работах при создании спектакля, построенного на номерах, используется принцип «монтажа номеров» или «монтажа аттракционов» со «связующими моментами номеров». Так было и при постановке спектакля по произведениям Маяковского.

Для нас очень серьезного и значительного, потому что впервые

80

основные методы, выбранные нами для обучения режиссеров эстра­ды,— сочетание академического курса режиссуры с изучением эстрадных жанров — подвергались основательной" проверке.

Работа над спектаклем «В сердце было в моем» подтвердила верность методики, избранной педагогами кафедры. Эта линия была в дальнейшем продолжена и развита в дипломном спектакле по мастерству актера («Клоп» Маяковского), в котором участвовали студенты IV курса режиссеров цирка и III курса режиссеров эстра­ды. Мы учли удачный опыт прежнего курса, переведя многие сцены пьесы в эстрадные и цирковые жанры — клоунаду, музыкальную эксцентрику и т. д., а также применив метод создания коллективно­го сценария, в котором принимали участие все студенты.

Особенно интересно работал студент IV курса, ныне народный артист РСФСР, профессор, лауреат Международных конкурсов Анд­рей Николаев, игравший роль Присыпкина. Ему была поручена и ре­жиссура эпизодов, в которых участвовал Присыпкин. Он придумал для этой роли множество самых неожиданных трюков, например, в зоопарке, находясь в клетке, Присыпкин оказывался лежащим на... «свободной проволоке». Раскачиваясь на ней, он разговаривал, играл на гитаре, падал и вновь возвращался на проволоку.

А в сцене свадьбы невеста просто «свалилась с неба»: она прилетела на канате, протянутом над зрительным залом.

Много было всяких неожиданностей и в погоне за Присыпки-ным — и каскады, и прыжки с падающей лестницы, и фляки, и многое другое. Все это выполнялось в действии, в точной задаче.

Основной аттракцион был в сцене свадьбы, где будущие режис­серы эстрады и цирка, как говорится, развернулись вовсю. Клоу­нада, жонглирование, акробатика, музыкальная эксцентрика, танец, манипуляция, вентрология — все эти жанры были использованы здесь. Введенные в ткань действия, они придали эпизоду стреми­тельность и неожиданность режиссерского решения.

Конечно, далеко не каждая пьеса может быть поводом для по­добной «циркизации». В материале самой пьесы должны быть элементы, которые дают возможность развивать их в этом плане.

Пьесы Маяковского эксцентричны, и не случайны жанровые оп­ределения, данные самим автором,— «драма с цирком и фейервер­ком» («Баня»), «феерическая комедия» («Клоп»). Стремление сло­мать рамки традиционной драматургии, использовав выразительные средства смежных искусств, ощущается в пьесе «Мистерия-буфф».

Аналогичное стремление находим и в «микродраматургии» Мая­ковского, в агитпьесах «А что, если?.. Первомайские грезы в бур­жуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое», «Как кто проводит время, праздники празднуя (На этот счет замечания разные)». В этих агитпьесах Маяковский ис­пользовал приемы агитплаката, выработанные им в «Окнах РОСТА», и агитационную буффонаду «Мистерии», идущую от народного бала­ганного представления.

Как примеры опытов Маяковского в драматургии «малых форм» можем назвать цирковое антре «Чемпионат всемирной классовой

81

борьбы», написанное им для клоуна Виталия Лазаренко, револю­ционный гротеск «Радио-Октябрь», созданный для эстрадных групп «Синей блузы», и, наконец, сценарий «Москва горит», где сделана попытка создания циркового агитационного спектакля, объединен­ного единым сюжетом.

Все это свидетельствует не только о постоянном интересе Мая­ковского к эстрадному и цирковому искусству, а скорее о его стремлении найти синтез театра, эстрады и цирка.

Драматургические произведения Маяковского используются в учебных работах на кафедре эстрадного искусства потому, что соприкосновение с ними воспитывает в будущих режиссерах эстра­ды стремление к точной идейной направленности как патетики, так и сатиры, к логическому построению острейшего комедийного дейст­вия, эксцентрике, оправданной по действию, к первоклассному ли­тературному качеству «реприз», меткой словесно-образной харак­теристике персонажей и т. д.

Монтажный принцип, положенный в основу учебных спектак­лей, о которых шла речь, является хорошей базой для создания эстрадного представления, построенного на номерах. .

Дипломный спектакль выпускников нашей кафедры по коме­дии-балету Мольера «Мещанин во дворянстве» еще раз подтвердил правильность избранного метода. Поставленный на манеже Мос­ковского цирка «Мещанин во дворянстве» представлял собой чрезвы­чайно любопытный сплав драмы, балета и цирка: самые неожидан­ные, казалось бы, в данном случае номера (вплоть до воздушного полета или, к примеру, номера с верблюдами) органически были включены в действие, остроумно введены в ткань спектакля, и «сосуществование» их с текстом комедии Мольера было целиком оправданно. «Комедия-балет», как мне кажется, дает основание для такого «вмешательства» со стороны смежных искусств.

В эстрадном спектакле «В сердце было в моем», эстрадно-цирко­вом варианте «Клопа», цирковом представлении на тему молье-ровского «Мещанина во дворянстве» все мы — педагоги кафедры и студенты — еще раз убедились в старой, давно всем известной, но далеко не всеми проводимой в жизнь истине: трюки, сцементиро­ванные точным действием, становятся сильнейшим выразительным средством в искусстве эстрады и цирка. При этом не теряются си­ла и своеобразная красота трюка, он не становится менее эффек­тным и неожиданным, а только приобретает нечто большее, чем трюк ради трюка, приобретает смысл, выполняет драматургическую функцию. Идеальное воплощение этого видим у Чаплина в «Зо­лотой лихорадке», «Новых временах», «Огнях большого города». Трюк в этих блистательных чаплиновских работах стал ярчай­шим средством для выявления глубоких социальных и полити­ческих идей.

Думается, что экспериментальная работа в этом направлении над произведениями классики и советской драматургии еще прине­сет свои плоды в самостоятельной практике выпускников нашего факультета.

82

Практическому освоению различных жанров эстрады подво­дится итог в дипломном спектакле по мастерству актера.

Объединенные общей идеей, направленные к единой сверхза­даче, драматургически выстроенные номера эстрадных жанров при­обретают как бы новое качество, становясь действенным элемен­том эстрадного синтетического спектакля.

Опыт создания учебных спектаклей, в которых студенты при­нимают участие не только в качестве исполнителей и режиссе­ров, но и в качестве авторов, помогает им в дальнейшем при осуществлении как эстрадного спектакля, так и массового театрали­зованного представления.