Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором

Задачей этого учебного предмета является обучение будущих режиссеров эстрады профессиональным «секретам» эстрадной дра­матургии, практическому освоению одной из важных сторон дея­тельности режиссера эстрады.

Создание полноценного идейно-художественного эстрадного ре­пертуара является первоочередной задачей, стоящей перед режис­сером эстрады и массовых представлений.

Тема сегодняшней жизни народа, тема творческого характера труда, борьбы советских людей за светлые идеалы, тема неприми­римого отношения ко всему, что мешает нам идти вперед,— вот та основа, на которой должен строиться эстрадный репертуар. И режиссеру принадлежит в этом активнейшая роль. Ведь эстрадный репертуар создается каждый раз заново при постановке каждой новой программы, являясь, по существу, уникальным, так как пред­назначается для определенного актера или коллектива.

В создании эстрадного репертуара творческая индивидуальность исполнителя является определяющим фактором. Влияние режиссер­ской трактовки на выполнение автором литературного заказа в этом случае неизменно возрастает.

Сказанное никак не принижает роли автора: в эстрадной дра­матургии есть настоящие мастера, создающие талантливые произ­ведения. Речь идет о другом: об особых принципах создания эстрад­ного репертуара, которые будущий режиссер эстрады и массовых представлений обязан знать и использовать для достижения наи­лучшего результата. Именно из этих соображений спецкурс «Работа режиссера эстрады с автором» является как бы дополнением к предмету «Режиссура эстрады и массовых представлений» и ведется в тесном контакте с преподаванием режиссуры и спецпредметов «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр».

На III курсе при постановке номеров по «Слову на эстраде» и «Оригинальному жанру» (напомним, что ранее эти предметы ведутся в плане исполнительского мастерства и только с III курса перехо­дят в область режиссуры) студенты под руководством педагогов пишут сценарии номеров или же инсценировки литературных ми­ниатюр.

При написании сценария студенты учитывают соблюдение зако­нов драматургии: главного события, сквозного действия, экспозиции, кульминации, развязки и т. д.

Те }ке законы действуют и при создании инсценировки литера­турного произведения, но здесь работа строится на несколько иной основе, .поскольку оригинальный материал (первоисточник) следует

66

привести в соответствие с законами эстрадного сценария. Перед* студентами, авторами инсценировки, ставится задача перевода словесного ряда в зримое действие.

Студенты выбирают небольшие по объему литературные (или же музыкально-литературные) произведения — рассказ, новеллу, юмористическую или сатирическую миниатюру, стихотворение, ли­тературный фельетон, песенную миниатюру. Далее будущие режис­серы определяют стиль автора, его лексику, образный строй, взаи­моотношения персонажей; все это служит предметом подготови­тельной работы, прежде чем студенты приступят собственно к напи­санию сценария.

При разработке литературного произведения и дальнейшей ра­боте над ним, при переводе его в «микропьесу» необходимо внима­тельное, бережное отношение к авторскому тексту — носителю ос­новного идейно-художественного смысла произведения. Вспомним, что говорил о значении слова в драматургии А. М. Горький: «Дей­ствующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении ее артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была стро­го своеобразна, предельно выразительна,— только при этом усло­вии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показы­вается артистами сцены».

Все сказанное, может быть, даже в еще большей степени от­носится к действенной силе слова на эстраде.

После написания первых вариантов сценариев номеров или ин­сценировок, в том случае, если они одобрены художественным ру­ководителем курса, студенты начинают осуществлять самостоятель­ную постановку номеров. В самостоятельной режиссерской работе над номером студенты придерживаются той методики, которая при­вивалась им в течение двух с половиной лет на занятиях по режис­суре и актерскому мастерству, «Слову на эстраде» и «Оригиналь­ному жанру».

В процессе репетиций первоначальный вариант инсценировки или сценария номера претерпевает определенные изменения.

По окончании работы над постановкой номера студенты созда­ют новый вариант инсценировки или сценария номера, к которому они приходят в процессе самостоятельных репетиций. Сопоставле­ние этих двух вариантов, первоначального и окончательного, чрез­вычайно полезно и является убедительным примером того, как эво­люционирует авторско-режиссерское решение от возникновения первоначального замысла до окончательной его реализации на эстраде.

Наряду с работой над сценарием номера и инсценировкой (они являются первоначальным подступом к созданию текстов номеров речевых эстрадных жанров) студенты изучают основы авторского построения классической комедийной драматургии и драматургии

«малых форм» (эстрадной «микродраматургии»).

3* 67

Изучение структуры классических комедий Аристофана, Шекс­пира, Мольера, а также сатирических произведений Рабле и Свиф­та, ознакомление с драматургическими принципами русских клас­сиков-комедиографов, изучение произведений Твена, Гашека, Ча­пека — вот основные вехи данного предмета, освоение которых при­водит студента к пониманию современных комедийных произве­дений.

Особое место в курсе «Работа режиссера эстрады с автором» отводится советским авторам, и в первую очередь Маяковскому. Его пьесы, сатирические миниатюры, политсатира, агитпьесы — благодатнейший материал для изучения будущими режиссерами эстрады «законов комического», где смех не просто категория раз­влекательного, а всегда результат точного идейно-художественного прицела. Произведения Маяковского являются ключом к изучению творчества современных сатириков и юмористов.

Необходимо иметь в виду, что каждая настоящая, талантливо написанная миниатюра — фельетон, рассказ, микропьеса или просто реприза в несколько строк — драматургична в своей основе. И знать секреты построения «малой драматургии» — серьезная за­дача для будущих режиссеров эстрады.

«Малую драматургию» следует рассматривать и как составную часть, как своего рода «кирпичики» для создания крупномасштаб­ного эстрадного представления. Поэтому логическим завершением освоения драматургии эстрады явится построение сценария мас­сового представления, состоящего из законченных эпизодов и но­меров различных жанров.

Помимо этого, проводится ряд бесед, посвященных искусству комического, в которых поднимаются вопросы идейно-художествен­ного значения сатиры и юмора в искусстве эстрады. Предметом специальных бесед являются: дифференциация юмора и сатиры по категориям, специфические особенности эксцентрики, комический трюк и его смысловая нагрузка.

Частично эти вопросы уже рассматривались на спецпредметах «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр», но здесь они имеют иную профессиональную направленность.

Изучая искусство комического, вспомним определение К- Марк­са: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Послед­ний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия»¹.

Объясняя данную закономерность, К- Маркс добавляет: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»².

Здесь К- Маркс'указывает, что комическое связано с устарев­шим, отживающим, безвозвратно уходящим в прошлое. Смехом человечество провожает все изжившее себя, исторически обречен­ное, утверждая этим новое, молодое, прогрессивное.

Искусство комического — явление, требующее глубокого изу­чения.

Следует определить разницу между смешным и комическим. Смешное не является категорией эстетики, в то время как коми­ческое — категория эстетическая. Обладая всеми признаками смеш­ного, комическое имеет существенное отличие от него, оно обяза­тельно должно быть общественно значимым. Ю. Борев отметил, что «эстетическая природа, социальный характер выделяет коми­ческое из широкой сферы явлений, способных возбуждать смех. Комическое — смешно, но не все смешное комично. Комическое со­циально. <...)Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха».

Влиянию комического на жизнь общества, его идейной направ­ленности всегда придавали большое значение выдающиеся деятели русской культуры.

«Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины от лжи»,— писал В. Г. Белинский.

«Смех — одно из самых сильных орудий разрушения...»,— ут­верждал А. И. Герцен.

«Это оружие,— говорил М. Е. Салтыков-Щедрин,— очень силь­ное, ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех».

«Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что достойно осмеяния всеобщего»,— подчеркивал Н. В. Гоголь.

«Смех не только признак силы,— писал А. В. Луначарский,— но. сам — сила... Смех — признак победы»¹.

А. В. Луначарский вел большую подготовительную работу, со­бирая материалы к книге «Социальная роль смеха». Одно назва­ние книги говорит о том, в каком аспекте ее автор рассматривал вопросы комического. Он писал: «Классовая устремленность от­дельного писателя или масс, которые творят те или другие сатири­ческие объекты, не подлежит сомнению».

Когда речь идет о классовом характере восприятия комиче­ского, следует помнить, что оно должно обладать и национальной спецификой. Не случайно народы веками создавали своих фольклор­ных комедийных героев — достаточно упомянуть Иванушку-ду­рачка, Петрушку, Ходжу Насреддина, Тиля Уленшпигеля; к этому можно добавить болгарского Хитрого Петра, арабского Джуха, таджикского Мушфики, туркменского Кемине, осетинского Сырдона, польского Простачка...

Очевидно, у каждого народа есть свой комедийный герой, на­деленный чертами национального характера.

«Восприятие комического исторически, классово и национально обусловлено,— пишет Ю. Борев...— Комическое — проявление об­щественной необходимости, по которой все старое, отжившее свой век, становится негодным и истинно смешным» .

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418.

² Там' же.

¹ Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 186.

² Б о ре в Ю. П. О комическом. М., 1957, с._45, 54.

68

69

Смех — своеобразная и весьма активная форма критики.

Говоря о взаимодействии комического в искусстве и комиче­ского в жизни, должно помнить, что комическое в действитель­ности «порождается общественными противоречиями... Комическое в искусстве есть результат их осмысления и отображения»'.

Взятые на вооружение режиссером эстрады, стоящим на высо­ ких идейно-художественных позициях, юмор и сатира становятся действенным оружием в борьбе за высокие идеалы. \

Говоря о необходимости изучения законов комического, Мая­ковский, сам будучи выдающимся мастером смеха, обращал вни­мание на то, что «сатирик не рождается, а учится своему делу; сознательно выработанные приемы дают непроизвольный смехК.

И, продолжая развивать эту мысль, поэт писал, что он «убеж­ден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с ариф­метикой и с не меньшим успехом. ...Будет, обязательно будет — высшая смеховая школа». Интересно отметить, что уже с давних времен делались попытки классифицировать комическое, упорядо­чить все многообразие его. Первая дошедшая до нас классификация комического принадлежит Цицерону, предложившему распределить комическое на два типа:

а) смешное, рожденное содержанием предмета,

б) словесная форма остроумия.

С давних времен размышляли о природе смеха и медики. Еще Гиппократ уделял внимание объяснению смеха. Жубер, выдающий­ся врач эпохи Возрождения, опубликовал в XVI веке два научных труда: «Трактат о смехе» и «Моральные причины смеха», в которых попытался проследить самый механизм возникновения смеха.

И может быть, не случайно один из учеников Жубера по меди­цинскому факультету звался Франсуа Рабле. Не знаем достовер­но, но можем предположить, что научные вопросы, волновавшие Жубера, были предметом постоянных его бесед с учениками и проб­лемы «механизма смеха» неоднократно обсуждались в присутствии и при участии юного студента-медика Франсуа, которому впослед­ствии суждено было на практике (не медицинской, конечно, а ли­тературной) гениально решить многие из этих проблем.

Современные ученые уделяют большое внимание изучению при­роды комического. В сегодняшнем понимании приемы остроумия формально классифицированы так:

— доведение до абсурда (преувеличение, т. е. гипербола, и уменьшение, т. е. эвфемизм), ложное противопоставление, пара­докс, остроумие нелепости, повторение как прием остроумия, сме­шение стилей (смешение речевых стилей, несоответствие стиля и содержания и т. д.), намек, двойное истолкование (игра слов, дву­смысленность), ирония, «обратное сравнение» и др.³.

Большое значение в постижении будущими режиссерами эстрады

' Б о р е в Ю. П. О комическом. М., 1957, с. 62, 64. ²МаяковскийВ. В. Собр. соч. М., 1968, т. 3, с. 422. ³ Маяковский В. В. Собр. соч., т. 3, с. 436.

70

искусства комического имеет изучение произведении комедийной классики.

Обращаясь к истокам комического в искусстве современной эстрады, прослеживая пути развития и становления сегодняшних эстрадных жанров, мы приходим к русскому фольклору, народно­му искусству — скоморохам, раусным «дедам» в балагане, русским народным гуляньям. Оттуда, из фольклорных глубин, пришли к нам комические обращения к публике, юмористические и сатирические оценки, т. е. те элементы, которые, претерпев трансформацию, стали основой многих жанров на сегодняшней эстраде.

На становление эстрадных жанров, несущих в себе зерно коми­ческого, оказала большое влияние классическая литература, а так­же сатирическая и юмористическая журналистика.

Огромно воздействие на соответствующие жанры советской литературы, причем влияние здесь и прямое — исполнение сатири­ческих и юмористических произведений В. Маяковского, Д. Бедного, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Зощенко, С. Михалкова, и отраженное, потому что лучшие образцы нашей литературы определяют стиль и уровень работы авторов, пишущих для эстрады.

Постижение законов комического на эстраде тесно связано с такой важной проблемой, как зрительское восприятие. Именно зри­тель дает возможность окончательного суждения о «попадании в цель» комического, и его оценка всегда безошибочна. Здесь воз­можны только два варианта:

1. в зрительном зале улыбки и дружный смех* подтверждающие «попадание»;

2. в зале тишина в ответ на все приемы остроумия, несмотря на точное и послушное выполнение тех правил, о которых речь шла выше.

Причин успеха или неуспеха комедийной вещи много, но одна из них — соблюдение или несоблюдение чувства меры. Известны случаи, когда перегрузка остроумием неожиданно дает противопо­ложный эффект: наступает момент, когда остроты уже не воспри­нимаются и смех в зрительном зале постепенно стихает.

Обратившись к физиологии, мы узнаем, что для смеха как реак­ции пусковым сигналом служит чередование процессов мозгового возбуждения и торможения.

Великий русский ученый И. П. Павлов писал о том, что опыты с длительно действующими раздражителями показали, что при по­стоянном и длительном подкреплении реакция на раздражительность значительно уменьшается.

«Исчезновение условного рефлекса, несмотря на подкрепление, есть выражение... тормозного состояния».

Угасшую реакцию можно восстановить лишь после паузы. Но во время короткого отдыха, полученного в паузе, необходимо, по И. П. Павлову, изменить раздражители.

Эти сложные явления психофизического характера надлежит учитывать режиссерам эстрады. Им нужно знать законы, возмож­ности и пределы человеческого восприятия, знать причины, рож­дающие ту или иную реакцию зрителя.

71

ЮМОР И САТИРА

Обращаясь к вопросу дифференциации юмора и сатиры, мы должны помнить, что в отличие от сатиры исходная точка юмора — оптимистический взгляд на жизнь, радостное мироощущение. Об этом писал Ф. Энгельс: «Относительно наших пролетарских масс я никогда не заблуждался. Это уверенное в себе и в своей победе и именно поэтому бодрое и полное юмора движение вперед — вели­колепно и несравненно»¹.

Чувство юмора всегда сочетается с жизнерадостностью, здо­ровым и ясным отношением к жизненным явлениям. Это чувство, гуманное по своей сути,— ценное душевное качество.

Если мы обратимся к литературе, то убедимся, что чувство юмора было одним из важных компонентов творческой деятельно­сти выдающихся писателей-гуманистов. Творчество Ч. Диккенса,

A. Чехова, М. Твена, Б. Шоу — убедительное подтверждение этого. Тонко подметил своеобразие природы юмора Е. Вахтангов —

«юмор и любовь к своему зрителю», поставив знак равенства между этими двумя понятиями.

Одно из проявлений чувства юмора — умение увидеть зачастую почти незаметные смешные черты в поведении человека, в его ха­рактере, речи, внешности. Это драгоценное качество надо разви­вать будущим режиссерам эстрады, ибо им предстоит постоянная работа над комическим материалом. Юмор — понятие далеко не однозначное. В юморе — всегда дружеская интонация, интонация сочувствия. Этим он отличается от сатиры.

Очень точно определил эту разницу В. Маяковский: «Метла са­тиры, щетка юмора».

Сатира — оружие чрезвычайно действенное. Она "должна стро­иться на глубокой идейной основе, имея ясный и острый «прицел». В противном случае попытка сатирического обличения, лишенная идейной нагрузки, не достигнет своей цели.

А. И. Герцен утверждал, что в произведениях Д. И. Фонвизина «впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литера­туру». Следует обратить особое внимание на определение сущности сатиры — сарказм и негодование.

Одна из самых важных и сложных проблем для сатирика — умение выявить позитивное начало в сатирической теме.

Обращаясь к сатире, всегда следует помнить о высказывании

B. И. Ленина: «„Отрицательный" лозунг, не связанный с определен­ ным положительным решением, не „заостривает", а отупляет со­ знание, ибо такой лозунг есть пустышка, голый выкрик, бессодержа­ тельная декламация» .

Сатира только тогда может достичь своей цели, когда она будет опираться на ясную гражданственную позицию, не только искоре­няя недостатки, но и утверждая высокие человеческие идеалы.

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 215.

² Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 30, с. 125.

72

Именно в этом видел цель и задачи сатиры М. Е. Салтыков-Щедрин: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать чи­тателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого на­правлено ее жало»¹.

Н. П. Смирнов-Сокольский, определяя задачи, стоящие перед эстрадными сатириками, писал на страницах «Известий»: «Я ни­когда не ограничивался только голым указанием на те или иные недостатки... Я тут же пытался высказать свое собственное к ним отношение. Не скупился я на слова осуждения и на слова о необ­ходимости исправления этих недостатков».

Поднимая чрезвычайно важный вопрос о гражданственной по­зиции в сатире, Н. П. Смирнов-Сокольский обращал особое вни­мание на ясную идейную платформу сатирика: «Произведение, бес­страстно прочитанное сатириком, превращается в простое зубо­скальство, в своего рода любование недостатками.

Это ничего общего не имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только нахо­дить и указывать, но и помогать исправлению недостатков».

Поиски позитивной позиции в сатире — отличительная черта со­ветской эстрады. Творчество талантливейших деятелей нашей эстра­ды является лучшим подтверждением этого. Выдающийся мастер А. И. Райкин значительно обогатил эстетику современного эстрад­ного искусства, утвердив примат гражданственных принципов в сатире. Именно в сатире он поднимает вопросы высокого нравствен­ного звучания и блистательно решает их.

Один*" из действенных райкинских приемов — маска.

Маска и характер всегда находились в противоречии. Ибо маска неподвижна, а характер — в динамике, в развитии. А. И. Рай­кин сумел сблизить два этих понятия, соединив, казалось бы, не­соединимое. Раикинские маски приобрели динамичность характера, открыв эстраде новые грани сатирических жанров.

Взятая А. И. Райкиным за основу превосходная степень коми­ческого преувеличения, предельно сконцентрированного в тесных рамках эстрадного номера,— вот путь, которым идет артист к со­зданию социальных характеров, доведенных до гротеска.

Уместно вспомнить, какое определение нашел гротеску К- С. Ста­ниславский: «Для гротеска надо не только почувствовать и пере­жить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотра­зимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преу­величением и даже подчас с шаржем»².

Сгустить, сделать выявление страстей человеческих наиболее наглядным, дерзким, смелым, преувеличенным — эти цели и пресле­дует А. И. Райкин, создавая свои сатирические маски-характеры.

¹ С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е. О литературе. М., 1952, с. 6—7.

² Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 454.

7Я

И еще обратим внимание на одно требование К. С. Станислав­ского — сделать выявление страстей человеческих «необходимым по выразительности», т. е. достичь степени выразительности, необ­ходимой по мысли, заложенной в данном сатирическом произве­дении, по чувству меры в искусстве комического и точной «дози­ровке», наконец, по тем задачам, которые ставит время перед ху­дожником, и требованиям, предъявляемым художником к самому себе, к своему творчеству.

Возвращаясь к социальным и политическим проблемам в ис­кусстве комического — надежной основе творчества наших сатири­ков, следует еще раз подчеркнуть, что гражданственная позиция и гуманизм — определяющие черты идейно-художественной плат­формы сатирика, делающие его искусство жизнеутверждающим, воспитывающим зрителей.

Эта позиция идентична целому направлению на эстраде — политической сатире.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА

О значении политсатиры Анатоль Франс сказал, что она «может опрокинуть трон и низвергнуть богов».

Политсатира беспощадна. Ее жало направлено на уничтоже­ние объекта сатиры.

К- Маркс во введении к «Критике гегелевской философии права» вскрывает характерные черты обличительной критики. В этом слу­чае «критика является не страстью разума, она — разум страсти. Она — не анатомический нож, она — оружие. Ее объект есть ее враг, которого она хочет не опровергнуть, а уничтожить... Критика вы­ступает уже не как самоцель, а только как средство. Ее основной пафос — негодование, ее основное дело — обличение»^.

Уничтожить врага метким словом, остро найденным сравне­нием, неожиданным поворотом темы — вот цель политсатиры.

Один из ярчайших примеров политсатиры — «Великий диктатор». В этой кинокартине Ч. Чаплин убедительно показал роль полити­ческой сатиры, ставшей огромным по силе воздействия фактором разоблачения фашизма. Фашистские диктаторы были талантливо высмеяны Ч. Чаплиной, возведены в степень комического, и это явилось точнейшим попаданием в цель, что подтвердила бурная реакция фашистских главарей на этот фильм.

Политсатира имеет всегда точный исторический объект осмея­ния. Можно сказать, что документальность — неотъемлемое ка­чество этого жанра.

И конечно, политсатирик всегда должен иметь ясную идейную позицию.

«Без „гнева" писать о вредном — значит, скучно писать»,— говорится в письме В. И. Ленина в редакцию газеты «Правда»².

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 416, 417.

² Лени н В. И. Поли. собр. соч., т. 48, с. 78.

74

На лучших образцах творчества мастеров политсатиры можно проследить, какой силой наполняется она, если в основе позиции ее автора заключен тот гнев публициста, о котором писал В. И. Ленин.

Многое в раскрытии тем и приемов политсатиры дает изучение произведений художников-сатириков У. Хогарта, О. Домье, Г. Грос­са, Кукрыниксов, X. Бидструпа, Б. Ефимова, Ж- Эффеля. В основе их творчества — ненависть к недостаткам, мешающим жить честным людям Земли.

Как пример сатиры в музыке можно привести гениальную музы­кальную политическую сатиру на самодержавие — оперу Н. А. Рим-ского-Корсакова «Золотой петушок», где разоблачение достигается средствами музыкального гротеска огромной неоспоримой силы и убедительности.

На советской эстраде жанр политсатиры родился в первые послереволюционные годы. Еще в 20-е годы (Теревсаты, затем «Жи­вая газета» и др.) политсатира стала утверждаться как самостоя­тельный жанр.

Ярким представителем этого жанра являлся И. С. Набатов, со­здавший не только целую галерею сатирических типов, но и утвер­дивший на нашей эстраде музыкально-речевую политсатиру. (Под­робно о И. С. Набатове — в главе «Слово на эстраде».)

ЭКСЦЕНТРИКА И БУФФОНАДА

Говоря об искусстве комического на эстраде, нельзя обойти такие важные разделы, как эксцентрика и буффонада. Здесь эстра­да близко соприкасается с цирком, где эксцентрические жанры яв­ляются во многом определяющими.

Обратим внимание на одно важное обстоятельство: эксцентри­ка всегда неожиданна. Она — в стремительном повороте действия, использовании комических «ходов», сказывающихся в алогизме по­ложения и поступков действующих лиц.

А. М. Горький приводит высказывание В. И. Ленина по поводу эксцентриады: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наиз­нанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замыслова­то, а — интересно»¹.

В этом высказывании очень точно определены основные поло­жения эксцентрики: сатирическое отношение к общепринятому, «стремление вывернуть все наизнанку», алогизм. На этих принци­пах строятся эксцентрика и буффонада, одним из основных компо­нентов которых является комический трюк.

Трюк нельзя понимать как нечто само по себе существующее, вне действия и задачи. Трюк сюжетен, у него есть своя специфи­ческая драматургия. И в данном случае закон оправдания — основа всякого искусства — необходим для определения смысловой на­грузки комического трюка.

Г орький А. М. Собр. соч., т. 17, с. 16.

75

Трюк не должен существовать ради трюка. Мы должны уметь определять действенную силу трюка. Анализ лучших образцов экс­центриады убедит больше, чем целые тома отвлеченных рассужде­ний на эту тему. Достаточно вспомнить фильм Чаплина «Новые времена» (эпизод у конвейера или эпизод механизированного корм­ления рабочего), чтобы точно ощутить действенную силу трюка, его смысловую нагрузку и драматургию. Очень верно подметил С. Эйзенштейн эту черту чаплиновской эксцентрики: «Лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфи­ческой механики его движения».

Сила комического трюка на эстраде и в цирке многозначна. Для определенных жанров трюк зачастую становится одним из главных компонентов действия.

И подобно тому как К- С. Станиславский определял важнейший компонент искусства актера театра — словесное действие, так к эксцентрике и буффонаде можно применить определение — трюковое действие, именно действие как основу искусства театра, эстрады и цирка. (Темы, обсуждаемые со студентами на установочных лек­циях, посвященных искусству комического, параллельно изучаются на спецпредметах «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр» в плане освоения эксцентрики, буффонады и т. д.) Такое соединение теоретических и практических дисциплин — принцип построения профилирующих предметов, являющихся эстрадной специализацией.

В процессе освоения студентами авторских профессиональных «секретов» обсуждаются принципы построения комического у клас­сиков юмора и сатиры. Здесь объектом изучения становятся комедии Аристофана «Облака» и «Лисистрата», произведения Рабле и Свиф­та, комедии Шекспира и Мольера. Уделяется внимание и пушкин­ским эпиграммам: по точности характеристик, меткости сатириче­ского попадания и краткости эпиграммы Пушкина могут служить образцом комедийных произведений «малых форм».

Салтыков-Щедрин, Гоголь, Чехов изучаются внимательнейшим образом как с точки зрения драматургии, так и с точки зрения фор­мы литературных новелл-миниатюр, рассказов и т. д.

Объектом изучения становится и творчество Курочкина, и дру­гих «искровцев», и принципы создания «смешных положений» в про­изведениях Твена, Джерома К- Джерома, принципы политсатиры Гашека, Чапека.

Так постепенно студенты подходят к пониманию новой истори­ческой категории юмора и сатиры, рожденной в послереволюцион­ные годы и направленной против врагов социалистического строя. И в первую очередь мы обращаемся к творчеству Маяковского. Наряду с его произведениями патетического звучания изучаются сатирические и юмористические пьесы «Клоп», «Баня», киносцена­рии, агитационные микропьесы («Чемпионат всемирной классовой борьбы», «Радио-Октябрь» и др.), сатирические стихотворные ми_:

76

ниатюры. Внимание студентов заостряется и на политсатире Мая­ковского, в основном на агитационно-плакатном жанре «Окна РОСТА».

^«Тем смешных нет,— говорил Маяковский.— Каждую тему можно обработать сатирически».

Маяковский так определял приемы, взятые им на вооружение: «Смех вызывается: выделкой хлыстов-рифм, приставучим распевоч-ным ритмом, эксцентричностью выводов, абсурдным гипербо­лизмом».

В процессе изучения комедийной драматургии мы подходим к произведениям «малых форм», получившим яркое выражение в твор­честве М. Кольцова, И. Ильфа и Е. Петрова, Д. Бедного, М. Зощенко, С. Михалкова, в сатирических произведениях В. Ардова, Б. Ласки-на, Л. Ленча, Л. Лиходеева, В. Масса, В. Полякова, Г. Рыклина, М. Червинского, Н. Эрдмана, А. Шкваркина.

Внимание уделяется также и эстрадным авторам-сатирикам, и тем авторам, произведения которых исполняются на эстраде. Это А. Арканов, С. Альтов, Г. Горин, А. Внуков, М. Грин, М. Жва-нецкий, Л. Измайлов, Ф. Кривин, А. Трушкин, А. Хаит и др.

Тема, злободневности эстрадного репертуара (имеются в виду определенные жанры) также служит предметом обсуждения на за­нятиях по спецкурсу «Работа режиссера эстрады с автором». Рабо­та автора и режиссера «на злобу дня» сродни специфике газетной работы.

Правомерно вспомнить, с какой ответственностью относился Мая­ковский к работе такого плана. «Злободневность вещи,— писал он,— является результатом не наспех склеенных строк, а запасом поэтических оборотов и заготовок, делаемых поэтом загодя, но в тренировке на »быстроту выполнения и отзыва по массе аналогич­ных фактов»¹.

Одной из проблем спецпредмета «Работа режиссера эстрады с автором» являются взаимоотношения автора, исполнителя и зри­теля.

В авторском построении той или -иной миниатюры нужно прояв­лять доверие к зрителю и избегать прямых ходов, нравоучений, примитивных выводов, подробного «разжевывания» прописных истин.

В. И. Ленин акцентирует внимание на следующей мысли Л. Фей­ербаха: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное поло­жение только и имеет значение и может быть мыслимо».

«Метко!» — комментирует В. И. Ленин приведенное высказы­вание Фейербаха².

Основы спецкурса «Работа режиссера эстрады с автором» по­лучают развитие на занятиях по подготовке номеров различных

¹ Маяковский В. В. Собр. соч., т. 3, с. 421.

² Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 63.

77

жанров и при работе над созданием сценариев массовых представ­лений, а также различных видов эстрадных программ, постановку которых осуществляют студенты под руководством художественного руководителя, педагогов по мастерству актера и предметам: «Сло­во на эстраде», «Оригинальный жанр», «Инструментальная музы­ка и песня на эстраде», «Эстрадный танец».