Глава 3. Работа над созданием номеров различных эстрадных жанров

СЛОВО НА ЭСТРАДЕ

«Слово на эстраде»— предмет специализации, включающий в себя основные речевые и музыкально-речевые жанры эстрады: фельетон, интермедию, репризу, литературно-музыкальную компо­зицию, куплет, пародию, «художественное слово» (исполнение сти­хотворений, прозы). Курс сценической речи ведется в тесном кон­такте с преподаванием предмета специализации «Слово на эстра­де», являясь его составной частью.

-36

Первый и второй годы обучения посвящены практическому изу­чению каждого из перечисленных выше жанров: студенты' участ­вуют в работе в качестве исполнителей. Внимание сосредоточи­вается в основном на актерском мастерстве.

С III курса начинается самостоятельная режиссерская работа студента над созданием номеров и музыкально-речевых жанров.

Знания, полученные при изучении данных жанров на практи­ке во время первого и второго года обучения, применяются студента­ми при создании номеров.

Речевые и музыкально-речевые жанры несут в эстрадном спек­такле (представлении, концерте) основную идейную нагрузку.

Постижение многообразия речевых жанров строится на посте­пенном овладении их основой — действенным, словом.

Здесь мы должны вспомнить классическую формулу К. С. Ста­ниславского: «Академический ход творчества направляется о т текста к уму; от ума — к предлагаемым обстоя­тельствам; от предлагаемых обстоятельств — к подтексту; от подтекста — к чувству (эмоции); от эмоции — к задаче, к хотению (воле) и от хотения — к действию, воплоща­ющему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли»¹.

Следует обратить внимание на существенный качественный момент в первоначальном освоении речев'ых жанров. Во втором семестре происходит встреча студентов с авторским материалом.

В отличие от первого семестра, где студенты сами являются авторами сценариев, этюдов, они учатся действовать в предла­гаемых обстоятельствах, заданных автором. Теперь желательно обратить внимание на изучение словесного действия, являющего­ся для речевых и музыкально-речевых жанров эстрады основным средством донесения смысла произведения.

В высказываниях К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко содержатся основополагающие мысли о словесном действии:

«В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлин­ного, продуктивного и целесообразного слове­сного действи я»².

«Надо учиться доносить слово... Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определе­нии характерности или эпохи, или быта, или стиля автора, ак­терская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине...»³.

Эти мысли основателей МХАТа о словесном действии должны стать главными для студента, когда он работает над авторским

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 285.

² Там же, т. 3 с. 81—82.

³ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, в 2-х т. М., 1952, т. 1, с. 212—213.

37

текстам, а в дальнейшем (с III курса) начинает работать с автором над созданием текстов.

Здесь спецпредмет «Слово на эстраде» органично сочетается со спецпредметом «Работа режиссера эстрады с автором», который нами будет рассмотрен в следующей главе.

Специфика эстрадного словесного действия заключается в том, что на эстраде исполнитель находится зачастую один, в этом случае его «партнером» является зритель, и именно на него направлено словесное действие.

Однако это не меняет действия по существу (от перемены объекта сущность действия не меняется). Изменяются лишь при­способления и приемы, которыми и нужно «заставить партнера ви­деть то, о чем вы говорите» (К. С. Станиславский).

Учение К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко о словесном действии и значении подтекста в творчестве актера приобретает чрезвычайно большое значение в овладении будущими режиссерами эстрады речевыми и музыкально-речевыми жанрами. Большое внимание уделяется подтексту.

«Смысл творчества в подтекст е,— говорил К. С. Станислав­ский.— Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста»¹.

В ходе первоначального обучения «Слову на эстраде» сту­денты-режиссеры постигают принцип связи словесного действия и подтекста в работе над короткими литературными произведения­ми, не ставящими перед ними сложных задач. Возможно также ис­полнение песенных миниатюр (Беранже) или же советских песен с ясно очерченной действенной линией.

В качестве упражнения полезна работа над басней — одной из разновидностей разговорного жанра на эстраде. Для басни ха­рактерными чертами являются юмор, краткость, концентрирован-ность действия; большое значение приобретает здесь комический подтекст, в котором зачастую заключен основной аллегорический смысл басни. Все это делает басню особенно ценным материалом при освоении будущими режиссерами эстрады словесного действия.

Басня, по определению В. Г. Белинского, не только сатири­ческая аллегория, но и маленькая драма. В ней — свой сюжет, образы, взаимоотношения действующих лиц.

Работа над такой «маленькой драмой» дает ясное представ­ление об основных элементах словесного действия.

При отборе репертуара предпочтение отдается, как правило, советским авторам, в произведениях которых отражены современ­ные темы и события. В дальнейшем, при работе над более сложным материалом, объектом изучения становится стиль автора, выявление драматургии литературного текста. Изучая образный строй и сти­листику произведения, будущий режиссер эстрады начинает пости­гать сущность авторского замысла, целесообразность речи, соответ­ствие слова действию. Только после освоения этих основополагаю-

СтаниславскийК. С. Собр. соч., т. 3, с. 85.

38

I

щих принципов можно перейти к изучению собственно «Слова на эстраде».

Одним из этапов в изучении специфики этого предмета стано­вится конферанс с его точной социальной направленностью, выра­жающей сверхзадачу эстрадного спектакля или концерта. Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче не только применимо к конферан­су, но и является необходимым условием существования этого важ­нейшего идейно-художественного звена в эстрадном искусстве.

Учитывая специфичность данной области эстрадного искусства, изучение конферанса можно разбить на следующие темы:

• идейная направленность конферанса и репертуар, определя­ емые сверхзадачей эстрадного представления;

• образ конферансье;

• место конферанса в концерте, его «удельный вес»;

• композиционная роль конферанса в концерте — объединение разножанровых номеров в единое эстрадное представление;

• создание «сквозного действия» в концерте;

• проблема «подачи номеров» и заполнение пауз между номе­ рами.

Все эти слагаемые профессии конферансье выходят, как увидим дальше, за рамки чисто исполнительского искусства.

«Что же это такое — конферанс, и кто такой конферансье? — пишет А. Г. Алексеев — старейший мастер советской эстрады.— Человек ли это, беспрерывно острящий? Мне кажется, что нет: что может быть навязчивей, надоедливей собеседника, который все время пытается острить?..

ч Но если конферансье не беспрерывный остряк, какова же его функция в концертной программе? Объявлять номера? Тогда он «ведущий». Конферансье, мне кажется,— это хозяин вечера. Любез­ный, умный, веселый и (!) остроумный... В зрительном зале вы, зрители, а на сцене и за кулисами — актеры. И те и другие — мои гости. Я, конферансье, должен познакомить вас, позаботить­ся о том, чтобы вы друг другу понравились во время концерта»¹.

Не случайно конферансье называют «хозяином вечера» (А. Г. Алексеев), «хозяином концерта» (И. С. Набатов).

Н. Смирнов-Сокольский назвал конферансье «объединителем» зрительного зала со сценой. Он писал, что «искусство разговора с публикой, это разрушение барьера рампы и делают искусство конферансье отличным от театрального искусства».

• Конферансье, кроме своих актерских обязанностей, должен уметь определить жанровое чередование номеров, соотношение час­тей в достижении «художественной целостности спектакля». Отсюда умение найти верный темпо-ритм концерта — одно из профес­сиональных качеств конферансье. Хочется подчеркнуть, что в процес­се исполнения эстрадного представления конферансье приобретает в известном смысле качества и функции режиссера, определяющего композиционный строй эстрадного концертного действия. -

А лексеев А. Г. Серьезное и смешное. М., 1967, с. 230.

39.

Близость этих двух профессий на эстраде очевидна, и не случаен тот факт, что известный петербургский конферансье Коля Петер стал выдающимся советским режиссером Н. В. Петровым; конфе­ рансье А. Г. Алексеев возглавлял крупнейшие музыкальные те­ атры страны, и сегодняшние талантливые мастера — Б. Брунов, О. Милявский, С. Дитятев пришли в режиссуру (они окончили курс режиссеров эстрады на Высших режиссерских курсах и заочное отделение ГИТИСа), показав в последние годы ряд интересных ре­ жиссерских работ (к примеру, массовое представление: «Праздник Победы», поставленное Б. Бруновым на стадионе! «Динамо» в Мос­ кве). ! „ '

Возвращаясь к проблемам конферанса, отметим, что отличитель­ной его чертой является умение, «беседуя со зрителем», вести программу. Указывая на эту характерную особенность творчества конферансье, А. Г. Алексеев говорит, что надо не вести концерт, а вести зрителя по концерту, «как гид ведет экскурсантов по городу или по выставке»¹.

Здесь затрагивается еще одна из сторон конферанса — его «удельный вес».

При всем| идейно-художественном значении ко|нферанса необхо­димо соблюдать его точную «дозировку». Этим йсегда отличались лучшие конферансье — Н. Балиев, К. Гибшман, А. Алексеев, M.ifap-кави.

Конферанс занимал известное место и в творческой жизни Л. О. Утесова, А. И. Райкина, Н. П. Смирнова-Сокольского. В данном же случае речь идет об артистах, для которых конферанс стал опреде­ляющим в творчестве.

«Импровизационный» характер конферанса, рождение здесь, в данный момент, в данной ситуации взаимоотношений и данного текста, является серьезной проблемой жанра. Заставить зрителя поверить в то, что весь конферанс, все его компоненты (вступи­тельный монолог, фельетон, основной монолог ведущего, интерме­дии, репризы, шутки, заключение) не являются «заготовками», а мгновенно рождаются здесь же, на эстраде, перед зрительным за­лом,— одна из серьезных творческих задач, требующих от конфе­рансье таланта и настоящего актерского мастерства.

Вновь смыкаются основы актерского мастерства театра и эстрадьц ибо классическая формула — «сегодня, здесь, сейчас, как в первый раз» — не только применима к искусству конферансье, но и являете* одним из основных условий этой профессии.

Говоря о конферансе, следует четко выделить две его раз-] новидности — конферанс сольный и конферанс парный.

Создателем сольного конферанса по праву считается Н. Балиев.1 Именно он заложил те основы жанра, которые потом с успехом раз-" вивали его последователи.

К- С. Станиславский, говоря о достоинствах Н. Балиева, высту­павшего в качестве конферансье в «капустниках» Художественного театра, а впоследствии в «Летучей мыши», отмечал качества, не-

обходимые для этой профессии: «Его неистощимое веселье, наход­чивость, остроумие — ив самой сути, и в форме сценической по­дачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение баланси­ровать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутли­вого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, доб­родушное направление,— все это делало из него инте­ресную артистическую фигуру нового у нас жанра»¹.

Одна из первостепенных задач конферанса — контакт со зри­тельным залом. Здесь-то и вступает в действие зритель-партнер, который вызывается к этому всей структурой конферанса. Необхо­димо также обратить внимание на общую композицию конферанса, имеющего признаки драматургического целого с завязкой, кульмина­цией (основной фельетон) и развязкой, определенной ритмикой, имеющей специфическую связь с основными номерами «сбор­ного» концерта, с его разножанровостью, которая не может быть отделена от структуры конферанса и его содержания.

Драгоценным для конферансье даром — контактом со зритель­ным залом — в совершенстве владел Маяковский. Его «разговор со зрителем», мгновенные импровизации, наполненные разящим остро­умием, всегда обусловленные ясностью и точностью политической платформы, являют собою творчество конферансье высшего класса. Равно как и блистательные ответы на записки зрителей. В стено­граммах его выступлений часто встречаются ремарки: «шум в зале», «аплодисменты», и чаще всего — «смех», «смех», «Смех»...

Если застенографировать выступления в эстрадных концертах лучших наших конферансье, то ремарки, подобные приведенным вы­ше, (также часто будут перебивать их интермедии и репризы.

Разновидность конферанса — парный конферанс является более поздней формой этого жанра. Парный конферанс по-новому решил задачу вовлечения зрителя в драматургический конфликт исполни­телей, обладающих во многом контрастными чертами характера.

Истоки парного конферанса — в развитии конферанса сольного, с одной стороны, и парной цирковой клоунады — с другой. Парная клоунада, музыкальные парные куплетисты с давних времен суще­ствовали на манеже. Драматургический принцип парной клоунады — комедийный конфликт между «белым» и «рыжим», примененный на эстраде в парном конферансе, оказался чрезвычайно эффективным.

Создатели парного конферанса на нашей эстраде — Л. Б. Миров и Е. П. Дарский (впоследствии Л. Б. Миров стал работать с М. В. Но­вицким). В основу парного конферанса было положено столкновение противоположных характеров («учитель» и «ученик»), что да­ло возможность строить «малую драматургию» жанра на острых конфликтах. Основное качество сольного конферанса — общение со зрителем посредством словесного действия — в парном конферансе претерпело определенные изменения, исходящие из специфики дан­ной разновидности жанра.

Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 364.

40

Алексеев А. Г. Серьезное и смешное, с. 247.

41

*• «Общение со зрителем — это основное _: для конферансье качество — возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя в «треугольник»: ведь всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают заранее выучен­ные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, создает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: актер — конфе­рансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким, и оба увлече­ны разговором, но... вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призывает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий»¹.

Выразительные возможности парного конферанса несколько иные, нежели сольного. В данном случае вовлечение зрителя в действие достигается средствами театрализации. Диалог, интерме­дия, сценка содержат драматургический конфликт, при котором «четвертая стена», обращенная к зрителю, остается открытой. Это — «приглашение к действию» через эмоциональную заразительность образов, создаваемых конферансье. Здесь уместен разговор о маске актера, ее реалистичности и жизнеспособности. Подтвержде­нием является творческий почерк Л. Мирова и М. Новицкого, Ю. Ти­мошенко и Е. Березина.

При изучении элементов конферанса студенты в роли испол­нителей осваивают вступление, интермедию, репризу, монолог, фельетон, заключение. Говоря об основных слагаемых конферанса, отмечу, что при анализе их поиск идет в том же русле, что и на занятиях по мастерству актера: определение авторского стиля, особенностей его языка, нахождение идеи произведения, сверхза­дачи, основного события и т. д. Следовательно, при создании но­меров речевых жанров применяется та же методика, что и при режис­серском анализе пьесы и роли, т. е. то, что К- С. Станиславский называл «разведкой умом».

В начальном периоде изучения за основу берется конферанс как определенный раздел эстрадного искусства, объединяющий различные речевые жанры.

Одним из компонентов конферанса является фельетон — наибо­лее ударный, наиболее боевой из речевых жанров эстрады. Вместе с тем фельетон представляет ценность и как самостоятельный жанр эстрады, не связанный непосредственно с конферансом.

Эстрадный фельетон родился в советское время. Создателем эстрадного фельетона, утвердившим его в качестве самостоятель­ного жанра, был известный артист эстрады Н. П. Смирнов-Сокольский.

Советский эстрадный фельетон унаследовал от своего праро­дителя — газетного фельетона лучшие его традиции: публицис­тичность, точное политическое содержание, острую сатирическую направленность.

Фельетоны по своей направленности, по тематике должны нес­ти заряд большой воспитательной силы, быть нужными сегодня,

Алексеев А. Г. Серьезное и смешное, с. 235.

42

сейчас. Эстрадный фельетон — прежде всего публицистичен. Без это­го боевого качества нет и не может быть фельетона на эстраде. Вс. Вишневский, говоря о жанре эстрадного фельетона, поставил во главу угла боевую публицистичность, определив ее как основу жанра.

Примечательно, что именно Вс. Вишневский, один из ярчайших публицистов в советской драматургии, чьи произведения являются примером точности идейной позиции, партийной страстности в борь­бе за утверждение великих идеалов коммунизма, разбирая особен­ности творческого почерка Н. П. Смирнова-Сокольского в своей статье «Артист-политработник», подчеркивал его откровенно публи­цистический характер.

«Смирнов-Сокольский сидит как политический работник над каждым своим «номером». Он отдает два-три месяца на создание 20-минутного фельетона. Он изучает материалы, газеты, он ищет действенный политический стержень, он точит форму как поэт, он взвешивает жест как режиссер... Нужно же, поймите, развернуть в 20-минутном номере принципиальные темы о пятилетке, об ударни­ках, о кадрах, о военной опасности...»

Наиболее типичный прием драматургического построения фелье­тона — обозрение, где сведены воедино многие явления действи­тельности. В фельетоне нетрудно выявить завязку, развитие, эпизоды, «смысловые мостки» (определение В. Ардова) между ними. По ним должно развиваться действие фельетона как настоящей пье­сы; и чем незаметнее этот «мосток», тем больше сосредоточивается внимание зрителя на содержании фельетона, тем ярче его идейно-художественный эффект.

Точная оценка явления и верная идейная направленность являются важнейшим условием жанра. Большое значение для авто­ра и исполнителя приобретает та атмосфера, в которой происходит действие, так как именно она определяет общую тональность фельетона. Об этом убедительно говорил на страницах газеты «Известия» Н. П. Смирнов-Сокольский:

«Необходимым методологическим условием работы советского сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт.

...Говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хоро­шем. Хорошее у меня не подразумевалось как нечто общеизвест­ное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох из букета».

Позитивное начало, определяющееся замыслом эстрадного автора, является серьезным условием не только создания полно­ценного фельетона, но и его режиссерского решения, так как по­иски выразительных средств при воплощении произведения на Эст­раде должны подчиняться единой мысли автора, постановщика и исполнителя.

Примеры советского печатного и эстрадного фельетона высоко­го идейно-художественного звучания весьма многочисленны. Можно

43

утверждать, что существует классика в этой области литературы. К ней относятся фельетоны М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, а также М. Кольцова, В. Ардова, Г. Рыклина, В. Полякова, Л. Ленча, Б. Ласкина и др. писателей. Их творчество — яркий пример непри­миримости к недостаткам, сочетающейся с широтой взглядов, с гуманистическим и оптимистическим мировоззрением.

Наступательная позиция, занимаемая советской сатирой, сде­лала одним из популярных видов фельетона памфлет.

В. Ардов в своей книге «Разговорные жанры эстрады и цирка» характеризовал памфлет как резко сатирическое высказывание о каком-либо явлении или лице: «На эстраде у нас часто звучат саркастические, воистину памфлетические слова против зарубеж­ных злопыхателей, против врагов нашего строя и нашей страны».

Примером яркого политического памфлета в мировой литера­туре явилось творчество В. Маяковского, Д. Бедного, М. Кольцова, а также К. Чапека, Я. Гашека, С. Ликока и др.

Политическим памфлетом можно назвать такие остросатири­ческие фельетоны Н. Смирнова-Сокольского, как «Золотая рыбка», «Доклад Керенского об СССР», элементами памфлета были отмечены и его фельетоны «Мишка, верти!», «Во поле березонька стояла».

При освоении жанра фельетона ставятся серьезные задачи идейно-художественного плана, ибо гражданская тема фельетона, его положительное начало должны быть продемонстрированы студентами с наибольшей выразительностью. Вот здесь-то они практически и осваивают принципы наиболее эмоционального, эффективного словесного действия. (Напомним, что в арсенале сценических средств артиста-исполнителя фельетонов нет ни де­кораций, ни света, ни музыки, ни разнообразия мизансцен; есть только слово и подтекст.)

В качестве примера можно привести творчество Г. Афонина, Г. Немчинского, П. Муравского, создавших запоминающиеся «обра­зы фельетонистов» и достигших в жанре фельетона большой вырази­тельности.

Изучая речевые жанры эстрады, студенты знакомятся со своеобразным, наиболее близким к театральному искусству жанру — скетчем. Скетч — маленькая пьеса, исполняемая двумя-тремя акте­рами, отличается тем, что в ней несколько сюжетных поворотов, а не один, как в интермедии.

По определению В. Ардова, «кучность событий, концентриро-ванность и репризность диалога, непременный гротеск в харак­теристиках комических персонажей, насыщенность злобой дня в диалоге создают в малой драматургии свой стиль».

Это определение можно отнести к скетчу в первую очередь. Однако практика родила разновидность скетча, характерным признаком которого является не развитие сюжетной линии, а высказывания персонажей «на злобу дня». Такой скетч принесли на эстраду М. Миронова и А. Менакер. I Освоение номеров эстрадных жанров строится на основе

44\

классической методики К. С. Станиславского, поставившего во гла­ву угла режиссерской деятельности вопросы идейно-художествен­ного порядка: вскрытие идеи, определение сверхзадачи произ­ведения, его сквозного действия.

Изучение музыкально-речевых жанров начинается с куплета. Куплет по своей структуре — несложная форма музыкально-рече­вого жанра!Освоение будущими режиссерами эстрады куплетного жанра — чрезвычайно полезный и нужный этап в процессе овладения мастерством актера, а в дальнейшем и мастерством режиссера.

Непритязательный и, казалось бы, доступный по форме куплет обладает многими качествами, из которых К- С. Станиславский от­мечал наиболее характерные: органическое сочетание музыки и слова, разнообразие интонаций, гибкость речи.

Говоря о специфических качествах, необходимых артисту для исполнения куплетов, К- С. Станиславский считал, что он «мо­жет не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, «гибкость» голоса для него обязательны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл, и фонетику каждого слова в куплете...

...Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты... всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполни­теля, наполнены наиболее искренними чувствами»¹.

Следует обратить пристальное внимание на особое свойство эстрадного куплета, определяющее само его существование. Это — злободневность. Если литературно-музыкальная композиция и даже фельетон имеют право на более или менее продолжительное су­ществование, то куплет претендует на ударное действие: его сце­ническая жизнь зачастую недолговечна.

Изучая куплетную форму, следует в качестве ее классичес­кого образца привести песни Беранже, носящие ярко выраженный демократический характер, отличающийся точной идейной автор­ской позицией. «Очаровательные песенки Беранже придир­чивый французский критик-академик ставит на много ступеней ниже напыщенных стихов Корнеля и Расина, но для меня в одной простой песенке Беранже («Чердак», «Фрак», «Бабушка», «Старый скрипач») больше жизни и правды, чем в полном собрании сочи­нений прославленного французского классика»².

Говоря о Беранже, мы не можем не вспомнить выдающегося исполнителя его песен на русской эстраде — Б. Борисова. Созданный им цикл «песенных портретов» — лаконичных, точных по мысли и социальной окраске, безукоризненных по актерскому исполнению — представляют собой одну из ярких страниц нашей эстрады.

Куплету под силу и политическая тема, и глубокий смысл. По свидетельству Н. К. Крупской, В. И. Ленин, находясь в эмиграции

¹ Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1951, с. 257—258.

² Там же, с. 259.

45

в Париже, любил «слушать революционных шансонетчиков, певших в рабочих кварталах...»¹.

Злободневность куплета предполагает примат темы. В связи с этим особенное значение приобретает ее «сиюминутность», и по­скольку это качество — явление быстротекущее, то постоянное обновление куплетов становится проблемой жанра.

К созданию эстрадных куплетов, считая этот вопрос важным для советской литературы, обращался и А. М. Горький. Выступая на заседании правления Союза писателей, он говорил: «Социаль­ная ценность стихов была бы, несомненно, полезней и значитель­ней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы моло­дые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие».

Направление действия эстрадных куплетов различно. Куплет как форма сатиры может быть нацелен на те или иные недостатки людей, быта, работы. Но куплету доступна и более острая памф­летная форма, которая дает наибольший результат в области по­литической сатиры. Примером служит И. С. Набатов. Его творческий почерк был отмечен ясностью идейной позиции, правиль­ностью выбранных объектов сатирического удара, остроумием текста. Говоря о последнем, следует обратить внимание на то, как дости­гается комический эффект. Тонкое «чувство слова» позволяло И. С. Набатову использовать репризный поворот в сочетании с каламбуром, со словами-«перевертышами», вызывать словесно-смысловые ассоциации, которые, как правило, носят характер газет­ной хроники. Его куплеты были всегда злободневны.

Куплетист-политсатирик обязан часто менять репертуар, от­кликаясь на «злобу дня». Эти требования политсатира предъявляет не только автору и исполнителю куплетов, но и режиссеру. Куплет требует постоянных поисков. Своеобразие куплетов всех видов заключено в том, что различные по содержанию четверостишия сопровождаются одной и той же музыкой и, следовательно, могут быть переданы исполнителем путем изменения подтекста, через мно­гообразие интонаций, использование различных исполнительских приемов. Важное значение имеет рефрен (припев) куплета. Драма­тургическая функция его заключена в репризном повороте. Несмотря на внешнюю одинаковость рефрена, в каждом четверостишии он играет особую роль, рождает различные ассоциации и выражает в связи с этим различный сатирический смысл.

Необходимое условие для куплетиста (по определению Ю. А. Дмитриева) — быть действующим лицом куплета, представить в куплетах целую серию персонажей, добиваясь для каждого из них характерности. И одно из важнейших качеств артиста, выступаю­щего в жанре куплета,— умение в течение чрезвычайно короткого сценического времени, всего лишь за несколько минут, «столкнуть»

' Крупская Н. К. Что нравилось Ильичу из художественной литературы.— В кн.: Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 623.

этих героев, показать существующий между ними конфликт. Уже при первоначальном освоении куплетов следует ориентироваться на выбор серьезной и значительной темы, и прежде всего политсатиры, на поиски верных идейно-художественных решений.

Один из распространенных музыкально-речевых жанров эстра­ды — пародия. Изучение пародии требует точного определения, что же является основой этого жанра.

Прежде всего следует установить тождественные принципы па­родии эстрадной и пародии литературной. По своей природе оба вида пародии имеют общую структуру:

а) дружеский шарж или шуточная пародия;

б) сатирическая пародия.

Дружеский шарж исключает негативное отношение к объекту пародий. Его отличает добрая насмешка, направленная на выявле­ние и утрирование некоторых характерных черт объекта пародии. Наиболее яркие представители этого направления на нашей эст­раде — 3. Гердт, Г. Дудник, Г. Хазанов и В. Винокур.

Иные позиции у сатирической пародии. Задачи пародии этого типа — разоблачение или выявление скрытых отрицательных черт. В сатирической пародии чрезвычайно важна гражданская позиция автора и исполнителя. По определению В. Г. Белинского, «это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтожество и эгоизм не эпиграммами, а сарказ-мами»¹.

Один из распространенных приемов пародирования — нахожде­ние какой-либо метко схваченной смешной черты объекта пародии, гиперболизация этой черты и таким образом доведение ее до гро­теска. Так же используется прием комического несоответствия — нагромождение понятий, обычно не связанных между собой или противоречащих друг другу.

Пародия, как утверждает А. А. Морозов,— искусство «второго отражения» действительности, и при подходе к этому жанру необхо­димо изучить характер преломления и «искажения» пародируемого объекта. Это определяет позицию пародиста.

Интересен материал стихотворных пародий Козьмы Пруткова, где своеобразие приема заключено в двойном пародировании, т. е. в пародировании непосредственного объекта и того условного, ти­пизированного персонажа, каким является «автор». Аналогичный прием встречаем на 16-й полосе «Литературной газеты» в образе Евг. Сазонова. Интересны также пародии В. Архангельского, в которых прием пародирования очень нагляден.

Учитывая разнообразие типов пародии, надо предусмотреть и число задач, стоящих перед режиссером, начинающим освоение этого жанра. Здесь многое зависит от инициативы студентов в выборе тем, объектов пародии, и нахождении приемов пародирова­ния, и от склонности студентов к юмористическим и сатиричес­ким зарисовкам.

'Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953-1955, т. 1, с. 81.

47

В ряду музыкально-речевых жанров находится и музыкальный фельетон. Его тематическая направленность не отличается от соб­ственно эстрадного фельетона, но исполнительские возможности при его сценическом воплощении значительно возрастают.

«Музыка, включенная в сатирический фельетон, дает аудито­рии не только эстетическое удовлетворение, но и самая сатира усиливается остроумным и изобретательным подбором музыкальных кусков», — писал В. Е. Ардов.

Дополнительной задачей режиссера здесь является работа не только с автором текста, но и с композитором.

Своеобразное преломление этот жанр получил в творчестве А. Шурова и Н. Рыкунина,, известных своим исполнением музыкаль­ных фельетонов. В их творчестве убедительно прозвучала публицис­тическая тема — стремление отразить сегодняшний день страны (на­пример, в музыкальном фельетоне «Комсомольцы-добровольцы»).

Одна из разновидностей музыкального фельетона — «музыкаль­ная мозаика». Это своего рода монтаж из цитат и отрывков музыкально-текстовых произведений, которые несут определенную драматургическую функцию. При этом музыкальный материал может являться своеобразным контрапунктом материалу текстовому. И. С. Набатов, один из лучших мастеров «мозаики», пишет об этом своеобразном приеме музыкально-речевого жанра:

«В течение трех-четырех минут актер играет несколько ро­лей, разносторонне использует широко известные, иногда соответ­ствующие словам, а иногда намеренно с ними контрастирующие мелодии. Все это, вместе взятое, выглядит как пестрая и мел­кая мозаика — недаром так и называется одна из разновидностей эстрадного разговорного жанра»¹.

Изучение музыкально-речевых жанров проходит по той же методике, которая является единой для анализа произведений как театрального, так и эстрадного, искусства. Это единство важно и по той причине, что следующим этапом изучения спецпредмета «Слово на эстраде» будут основы художественного слова. Как и в других жанрах, здесь нужна работа над определением автор­ского стиля, идеи, сквозного действия, задачи, верного темпо-ритма и др. Важным условием занятий является анализ идейно-художе­ственной позиции автора.

При изучении стихотворного и прозаического материала учитыва­ется опыт предыдущей работы над материалом драматургическим, а также вся подготовительная работа по технике речи.

Изучая основы художественного слова, студенты должны помнить о тех высоких требованиях к культуре слова, которые предъявлял к ней К. С. Станиславский: «Речь, стих — та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»².

Обязательным в обучении искусству чтеца является ознаком­ление студентов с творчеством лучших мастеров художественного

' Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957, с. 70—71. ² Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 370.

слова — В. Качалова, И. Москвина, В. Яхонтова, И. Ильинского, Д. Журавлева, С. Кочаряна, В. Хенкина и др.

Практика показала полезность ознакомления с фонограммами, запечатлевшими исполнение выдающимися мастерами художествен­ного слова произведений классической и советской литературы; необходима концентрация внимания на своеобразии творческого почерка мастера, на его индивидуальных исполнительских данных, на приемах раскрытия авторского замысла и стиля, на различии исполнительской манеры чтеца в зависимости от конкретного произ­ведения. Наиболее убедительно это можно продемонстрировать на произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова. Советский репертуар целесообразно построить в первую очередь на граждан­ской поэзии Маяковского в исполнении В. Качалова, В. Яхонтова, И. Ильинского, Д. Журавлева. На этих занятиях обсуждается тема раскрытия чтецом авторского мировоззрения, особенностей авторско­го темперамента и органического слияния этих черт с творческой индивидуальностью актера.

При изучении чтецкого искусства на эстраде определенный интерес представляет также ознакомление с фонограммами чтения авторами собственных произведений (В. Маяковским, С. Есени­ным, Э, Багрицким, М. Зощенко и др.). В этом случае внимание должно быть направлено на изучение авторской манеры, донесения смысла произведения, его подтекста, своеобразия, присущего твор­честву данного автора.

Интересно отметить, что Маяковский не всегда точно следо­вал тексту собственных стихов. Сравните два варианта стихотво­рения «Послушайте!.». У Маяковского написано:

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то...

Поэт исполнял так (цитируется на основе фонограммы, сох­ранившей чтение Маяковским этого стихотворения):

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

48

49

И целует ему жилистую руку,

И просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

Что не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный, но спокойный наружно. И говорит кому-то...

Как видно из приведенного выше примера, Маяковский в чте­нии смягчал торжественный строй и чеканный ритм стихотворения, приближая его к разговорной речи.

Зачастую принято читать Маяковского в одной манере — тор­жественно-патетической. Вслушайтесь внимательно, как читает, сам поэт, и вы услышите огромное разнообразие интонаций, стремитель­ные переходы от патетики к простой, почти разговорной, бытовой речи.

И что особенно следует подчеркнуть, в чтении Маяковского ясно ощущается точная действенная линия стиха. Вот уже поис­тине Маяковский владел «словесным действием»!

Это качество было присуще при исполнении стихотворений и другому прекрасному нашему поэту — Сергею Есенину.

Слушая, как Есенин читает свои произведения, мы не можем не обратить внимания на то, что даже глубоко лирические стихи: «Разбуди меня завтра рано» или «Я покинул родимый дом» — поэт исполняет значительно мужественнее, нежели это принято сегодня на концертной эстраде. От этого стихи его не теряют лирической интонации, они становятся еще глубже и проникновеннее. А в мо­нологе Хлопуши из «Пугачева» поэт достигает такого накала тем­перамента, такой мощной силы, доходящей буквально до неистов­ства, что лирик Есенин начинает неожиданно раскрываться новыми гранями, которые ранее оставались незамеченными.

Это новое ощущение авторского стиля мы находим, изучая исполнение самими поэтами своих произведений.

Метод постижения авторского стиля полезен еще потому, что является в известной мере приближением к работе по спецкурсу «Работа режиссера эстрады с автором». Отметим, что профилирую­щие предметы специализации зачастую дополняют друг друга, так как основные моменты, определяющие искусство эстрады, рас­сматриваются на спецпредметах с разных сторон.

На последнем этапе освоения речевых и музыкально-речевых жанров эстрады подходим к изучению литературно-музыкальной композиции. Здесь необходимо помнить о стилевом единстве текста и музыки, которое обусловливает слияние эти двух компонентов в данном жанре, что и определяет словесно-музыкальное действие.

Практическое освоение литературно-музыкальной композиции начинается с разбора литературного и музыкального материала, предварительно подобранного студентами с помощью и под наблю­дением педагога.

50

Определив идею композиции, ее сквозное действие, основное событие (т. е. использовав тот же метод, что и при разборе дра­матургического материала), студенты под руководством педагога приступают к монтажу стихотворно-песенного материала.

Это лабораторная работа, по характеру литературно-авторская, вводит студента в специфику создания эстрадной драматургии. Проверкой этого опыта будет постановка литературно-музыкальной композиции с участием студентов курса. Они же являются и авторами композиции, и ассистентами педагога в период ее воплощения.

При работе над литературно-музыкальными композициями сту­денты вплотную подходят к практической режиссерской деятель­ности, к инсценировке литературного произведения. Спецпредмет «Слово на эстраде» — ответственный этап в воспитании и обучении будущих режиссеров эстрады.

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ. ЭСТРАДНЫЙ ТАНЕЦ

Музыке на эстраде принадлежит чрезвычайно важная роль. Не будет преувеличением, если скажем, что эстрада целиком прони­зана музыкой.

Песня сольная и хоровая, музыка для оркестров — симфони­ческих, эстрадных и духовых, для инструментальных ансамблей, сольные музыкальные номера, исполняемые на различных музыкаль­ных инструментах, танцевальная музыка, музыкально-речевые жанры — вот далеко не полный перечень многообразия музыкаль­ных жанров на эстраде.

¹ Огромное значение имеет народная музыка и пение. Это та благодатная почва, на которой родились многие и многие жанры в музыке, театре, поэзии.

Поэтому целесообразно начать изучение этого спецпредмета с народной песни на эстраде.

Истоки современной народной песни — в далеком прошлом на­шей страны. Русские народные песенные традиции рождались раз­лично: в бытовом крестьянском творчестве, с одной стороны, в го­родском музицировании — с другой, и, наконец, с начала нынешнего века — в массово-политических песнях, которые пелись в револю­ционной среде рабочими и студентами.

Красочные праздники — окончание сбора урожая, проводы зи­мы, встреча весны и т. д.— всегда сопровождались на Руси песня­ми, хороводами, играми.

Своеобразнейшее песенное творчество русских крестьянских праздников донесло из глубины веков до наших дней удивительный поэтический мир, созданный гением русского народа.

По определению Гоголя, народные песни — «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа. Если его жизнь была деятельна, разнообразна, своевольна, исполнена всего поэтического и он при всей много­сторонности ее не получил высшей цивилизации, то весь пыл, все сильное, юное бытие его выливается в народных песнях».

51

Песни, танцы, игры, присловья, поговорки, пословицы, заго­воры, народная инструментальная музыка — все это многочислен­ные компоненты крестьянских обрядовых празднеств, вобравшие в себя бесценное творчество народа за многие и многие века.

Первым, кто принес на концертную эстраду русское песенное народное творчество во всем его многообразии, был М. Е. Пятниц­кий. С его именем в русском искусстве связана целая эпоха. Он родился «во глубине России» — в селе Александровском бывшей Воронежской губернии. Отсюда, из затерянного в степях безвест­ного села, М. Е. Пятницкий, собрав талантливых народных певиц, начал свой путь — путь великого подвижника.

Историческое значение деятельности М. Е. Пятницкого и соз­данного им хора — в сохранении чистоты народной песни, в вос­крешении подлинных шедевров русского народного песенного твор­чества, в бережном донесении до слушателя красоты и самобытности песенной русской культуры, своеобразия народной манеры испол­нения, тесно связанной с мелодическими особенностями русской народной песни.

Словно свежий ветер ворвался на эстраду, где до того вре­мени подвизались многочисленные певцы и певицы, уродовавшие народную песню, искажавшие ее смысл и художественные образы.

Старинное песенное творчество, неожиданно шагнувшее из далеких веков на концертную эстраду начала XX века, восприни­малось как очистительная буря, принесшая совершенно новое ощу­щение русского фольклора.

В период гражданской войны произошло знаменательное событие, во многом определившее как судьбу русского народного хора под управлением М. Е. Пятницкого, так и развитие жанра в целом. На одном из концертов в Кремле, где выступал хор, присутствовал В. И. Ленин. Вождь рабочих и крестьян заинтересовался необыкно­венным искусством глухой деревни и на другой день пригласил руководителя хора к себе. М. Е. Пятницкий вспоминал о встрече с В. И. Лениным: «Я кратко рассказал ему, что много лет работаю среди крестьян и выбираю из них певцов народных песен. Хочу выявить творчество крестьян...

Ильич сказал:

— В случае, если что вам нужно будет, напишите мне, я вам в этом деле помогу.

...И правда, Ленин помог. Мы стали везде и всюду высту­пать...»¹.

В начале двадцатых годов расширилась аудитория, перед ко­торой выступал первый наш русский народный хор: теперь не только узкий круг знатоков, а массы рабочих, крестьян, красноармейцев, студенчества стали постоянными посетителями концертов замеча­тельного коллектива М. Е. Пятницкого, и его хор явился подлин­ным всенародным пропагандистом русского песенного творчества.

Большой простор для режиссерской фантазии заложен в рус­ском народном творчестве. И не только при постановке спектаклей или театрализованных концертов. Создание номеров — ответствен­ный момент в работе народного хора или народного ансамбля песни и танца.

Популярнейшим жанром народного песенного творчества явля­ется частушка — лирическая или лирико-комедийная миниатюра.

На занятиях по спецпредмету «Работа режиссера с автором» студенты, ознакомившиеся с «искусством комического», учатся при­менять его на практике при создании комедийных номеров, основан­ных на фольклоре.

Для частушек характерна -простая словесная и музыкальная форма, точность в выборе темы, любовь к острому слову, ясность мысли, энергичность и краткость.

По утверждению В. Бахтина, «нет деревни, где не знали бы их тысячами. Это нечто поистине необъятное и повсеместное.

Сегодня, как и тридцать, сорок, пятьдест лет назад, частушка — явление живое, привычное. Нам хорошо известно, что есть такой особый жанр русского песенного творчества, как частушка — че­тырехстрочная (реже двух- и шестистрочная) песенка, имеющая законченное содержание, определенную ритмику и мелодию»¹.

Истоки частушки — в игровых и плясовых песнях, припевках, скоморошьих прибаутках, пословицах, причитаниях, в свадебных приговорках. В. Бахтин пишет: «Частушка, формируясь в особый жанр, действительно опиралась на различные виды традиционного фольклора».

. Один из часто встречающихся в частушках приемов — повтор. Однако, если в других жанрах устного творчества повтор приме­няется для замедления действия или придания торжественности, в частушке повтор применяется с целью выделения наиболее важ­ной мысли (своеобразный «крупный план»).

Повтор темы — прием, характерный для драматургического построения частушек.

Режиссер эстрады должен изучить драматургический принцип построения частушек, потому что значительная часть авторской работы происходит уже в процессе постановки частушечного номера.

В настоящее время в жанре частушки наблюдаем большое раз­нообразие: частушки-диалоги, плясовые (двухстрочные и четырех­строчные) , частушки с припевом, двухстрочные «страдания», «семе-новна», «матаня» и т. д.

В середине прошлого столетия в народном быту на смену ба­лалайке пришла гармонь, оказавшая большое влияние на построе­ние и характер частушечных наигрышей.

Частушка — не только веселая, шутливая песенка. Она может заключать в себе и трагическое, и публицистическое содержание. В руках мастера частушки приобретали острую публицистическую

¹ См.: Петрищевский Дм. Из беседы с собирателем русской песни М. Е. Пятницким.—В кн.: Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1976, с. 706.

52

' Бахтин В. С. Русская частушка.—- В кн.: Частушка. М.— Л., 1966, с. 8. ² Там же, с. 20.

53

направленность. Матросы шли на штурм Зимнего и пели частушку Маяковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй.

День твой последний приходит, буржуй!

Частушка властно вошла в гениальную блоковскую поэму «Двенадцать»; ее можно найти у Есенина (например, «Песнь о ве­ликом походе»), у Исаковского, Прокофьева, Асеева, Сельвинского, она стала действенной силой в «Живой газете» 20-х годов. Новое значение приобрела частушка в годы Великой Отечественной войны, а сегодня прочно вошла в репертуар русских народных хоров, где есть «частушечницы», специализирующиеся именно в этом жанре (например, М. Мордасова). Репертуар пополняется за счет частушек, написанных поэтами, в иных случаях исполни­тели сами создают его себе. Известен опыт работы фольклорной группы Воронежского хора, создавшей много звонких, боевых частушек, обошедших всю страну (достаточно упомянуть «Меж­планетные частушки»). В русских народных хорах сегодня бытуют частушки сольные (женские и мужские) и парные, т. е. частушки-диалоги (девичьи и смешанные — «парень» и «девка»), а также частушки групповые (девичьи и смешанные).

В целом, говоря о современном песенном творчестве, мы обраща­ем внимание будущих режиссеров эстрады на создание репертуара, отвечающего высоким идейно-художественным требованиям. В связи с этим изучаются произведения В. Захарова, А. Нови­кова, К- Массалитинова, В. Левашова, а также инструментальные произведения В. Андреева, Н. Осипова, Н. Будашкина.

В советское время во всех союзных и во многих автономных республиках существуют национальные ансамбли песни и танца. Их деятельность и структура также освещаются в предварительных лекциях-беседах со студентами при подходе к изучению народного творчества на эстраде.

Особой темой служит творчество эстрадных исполнителей песен: Л. Руслановой, И. Яунзем, Л. Зыкиной и других выдающихся мастеров — пропагандистов народной певческой культуры.

Ирма Яунзем, выдающаяся исполнительница народной песни на нашей эстраде, рассказывала в своей книге «Человек идет за песней»: «Мне всегда хотелось, чтобы слушатель получил от ис­полнителя не только звуковое воплощение образа песни, но и глу­бокое понимание внутреннего мира героев».

Знаменательное высказывание мастера! Именно проникновение во внутренний мир героев и является задачей при создании номе­ров любых жанров. В данном случае И. Яунзем говорит о своем творческом методе, в конечном итоге сливающемся с той методи­кой, которая разработана кафедрой эстрадного искусства. Основа здесь одна и та же — учение К- С. Станиславского.

Об этом писала сама И. Яунзем: «Начиная работу над образом песни, я в деталях представляю себе все, что связано с ней. Я должна знать, в какой обстановке находятся ее герои (дома или на природе

54

и т. д.), каковы они сами: их возраст, характер, внешний вид, вплоть до цвета глаз и волос.

Если песня насыщена событиями (а, признаюсь, я больше все­го люблю произведения сюжетные, с отчетливо выявленной драма­тургией), то мне непременно надо вообразить себе их предысторию».

Переходя к вопросу изучения советской эстрадной песни, мы обращаемся к ее золотому фонду. Советская массовая песня — это своего рода музыкальная летопись истории нашей страны, жизни и борьбы советского народа, запечатленная в музыкально-поэтиче­ских образах.

Благородные традиции массовой песни, нашедшие свое наи­высшее выражение в творчестве Д. Шостаковича, Т. Хренникова, И. Дунаевского, братьев Покрасс, В. Мурадели, А. Бабаджаняна, Н. Богословского, М. Блантера, В. Соловьева-Седого, О. Фельцмана, являются предметом изучения на курсах режиссеров эстрады, так же как и молодежная песня (А. Островский, А. Пахмутова, А. Петров, А. Флярковский, А. Эшпай).

Поиски образа той ли иной песни, нахождение режиссерской трактовки песни — вот те задачи, которые решают будущие режис­серы.

В книге «С песней по жизни» замечательный мастер советской эстрады Л. О. Утесов говорил: «Очень нужны песни, которые «стро­ить и жить помогают». Он определяет, какой должна быть песня, чтобы стать популярной в народе: «Во-первых, в ней должна быть мелодия, построенная на бытующих в народе интонациях. Изыскан­ность, формалистические выверты, оригинальничанье здесь — ги­бель. Второе — в тексте должен быть «крючок». И он поясняет этот специфический профессиональный термин: «Это удачно сфор­мулированное, хорошо знакомое всем настроение, наблюдение, при­мета. Они запоминаются и начинают звучать иногда, как лозунг: «И тот, кто с песней по жизни шагает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет».

Творческое содружество И. О. Дунаевского, В. И. Лебедева-Кумача и Л. О. Утесова является лучшим подтверждением приве­денной выше мысли: созданное ими — эталон советской эстрадной песни. Здесь музыка и поэзия находятся в теснейшем взаимодей­ствии. Не случайно Л. О. Утесов писал, что слово «неотделимо от музыки и должно восприниматься как попытка непосредственно­го перевода музыкального языка на человеческую речь».

Говоря о лирической эстрадной песне, мы подходим к из­учению исполнительских принципов К- И. Шульженко. На примере творчества выдающейся актрисы особенно глубоко раскрывается проблема актерского мастерства. Песни-монологи, песни-раздумья исполнялись от первого лица; замечательная артистка как бы сливалась с образом той героини, от имени которой ведется песня-монолог.

Жить в образе песни, донести этот образ до слушателей — цель актрисы. А для достижения этого надо владеть актерской

55

техникой, уметь воплотить в песне подтекст, диктуемый музыкой. Так проблема актерского мастерства становится проблемой жанра.

Теперь коротко об инстументальной музыке на эстраде. Здесь внимание студентов сосредоточивается на эстрадных оркестрах и инструментальных ансамблях. В качестве примеров изучаются творческие особенности эстрадного оркестра под управлением Л. О. Утесова, эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения, а также джаза под управлением О. Л. Лундстрема.

Большое внимание уделяется роли, сыгранной Л. О. Утесовым и руководимым им эстрадным оркестром, в утверждении на нашей эстраде советской джазовой музыки и советской лирической и гражданской эстрадной песни.

Наряду с вопросами репертуара мы обращаемся к театрали­зованному решению эстрадного оркестра. Театрализуя эстрадный оркестр, превращая обычный концерт в своеобразное музыкальное ревю (что было характерно для первого периода теаджаза под управлением Л. Утесова), режиссер эстрады должен помнить, что это не может становиться самоцелью, а должно служить точным обрамлением музыкальных номеров, наиболее выгодной и яркой «подачей» их, так как в музыкальном ревю основой всего пред­ставления будет музыкальный номер, и подмена его театрализа­цией — грубая ошибка, могущая привести к полному нарушению жанра.

Возвращаясь к вопросам жанровых проблем, нужно помнить о том, как происходило становление жанра, какими путями шло его развитие.

Пропагандистская деятельность Государственного эстрадного оркестра РСФСР под управлением Л. Утесова, привлечение к работе таких авторов, как И. Дунаевский, Т. Хренников, М. Блантер; Н. Богословский, В. Соловьев-Седой, лирические песни не просто ин­тимного содержания, а поиски гражданственной лирики, воспевав­шие чувство любви к Родине, народу,— все это сыграло огромную роль в становлении советской эстрадной музыки. Именно на этом нужно сосредоточить внимание будущим режиссерам, четко опре­делив задачи следования традициям советской эстрадной музыки, их творческого развития.

Заключая обзор некоторых принципов, на которых строится спецпредмет «Инструментальная музыка и песня на эстраде», не­обходимо упомянуть, что в VII семестре предмет ведется в лекцион­ном порядке; лекции сопровождаются фонограммами. Практические занятия — в VIII семестре, когда студенты под руководством педаго­га осваивают принципы исполнения эстрадных песен (лирических и жанровых), народных песен и частушек.

Этот материал по мере надобности входит в ткань диплом­ного спектакля, который готовится на IV курсе.

Несколько слов о спецпредмете «Эстрадный танец». Собствен-* но говоря, здесь предмет разграничивается на несколько разделов:

1) народный танец (сольный, дуэт, трио, групповой);

56 ■ ■

2. классический танец;

3. эстрадный сольный танец;

4. эстрадные танцевальные дуэты;

5. эстрадный танцевальный ансамбль.

Последние разделы включают изучение лирических, жанровых танцев и танцевальной эксцентрики.

Народный танец — это все многообразие танцев народов на­шей страны. На примере Ансамбля народного танца Союза ССР под руководством И. Моисеева видим, что первоосновой любого танце­вального номера всегда является народный танец, построенный на национальной фольклорной основе, но это не прямой этнографи­ческий слепок с оригинала; созданный на народных элементах, танец, по существу, рождается заново.

Сольный эстрадный танец — явление довольно редкое. В ка­честве примеров можно назвать Махмуда Эсамбаева, Галию Измай­лову (танцы народов мира). Здесь для нас крайне интересна проб­лема создания образа, жанровое соответствие и чередование номе­ров и проблема режиссерского построения концерта, основой кото­рого являются сольные танцевальные номера.

Говоря об эстрадных танцевальных дуэтах, мы обращаемся к творчеству Анны Редель и Михаила Хрусталева. Удивительная пластическая выразительность, раскрытие сущности музыки через зримый образ, мастерское сочетание танца со сложнейшими элемен­тами акробатики — вот характерные черты, определяющие творче­ский почерк этого танцевального дуэта.

Творческий почерк другого танцевального дуэта — Н. Мир-зоянц и В. Резцова отличало стремление к сюжетным танцеваль­ным миниатюрам, решенным в плане эксцентрики и приближающим­ся к гротеску.

Будущему режиссеру эстрады надо изучить многообразие эст­радных танцев, их приемы и основные жанровые направления. Практически освоить эти танцы невозможно, но знать элементы и принципы построения танца на концертной эстраде будущему ре­жиссеру — обязательно. С этой целью и вводится спецкурс «Эстрад­ный танец».

ОРИГИНАЛЬНЫЙ ЖАНР

Оригинальный жанр объединяет несколько жанров — пантоми­му, жонглирование, физкультурно-акробатические номера, манипу­ляцию и иллюзии, а также клоунаду, музыкальную эксцентрику, эквилибристику и пр.

Программные требования по предмету «Оригинальный жанр» представляют собой следующее:

/ курс. Практическое освоение элементов классической панто­мимы.

Простейшие упражнения, упражнения на органическое дейст­вие в жанре пантомимы, музыкально-ритмические упражнения, изме­нение характера действия при изменении музыки.

57

Студенты осваивают построение драматургического действия средствами пантомимы. Каждый студент разрабатывает индивиду­альный этюд в соответствии с программными заданиями по режис­суре, определяет тему, идею, разрабатывает сюжет, выявляет конф­ликт, выстраивает линию сквозного действия. Затем студенты ис­полняют этюды средствами драматического искусства. Важно, что­бы студенты добились органического существования в предлагае­мых обстоятельствах, освоили внутренний мир своих героев. Далее студенты приступают к решению этюда средствами пантомимы. Необ­ходимо, чтобы отбор выразительных средств пантомимы соответ­ствовал смыслу и жанру этюда.

На зачет в конце 1-го года обучения выносится ряд элементов классической пантомимы, в которой принимает участие весь курс.

Для изучения оригинального жанра эстрады в III семестре избираются пантомима, жонглирование, основы иллюзионного жанра.

В пантомимических этюдах могут присутствовать элементы иллюзионного жанра и жонглирования, изучаемые студентами в III семестре по курсу «Оригинальный жанр».

На зачет в конце /// семестра выносятся индивидуальные пантомимические этюды с элементами иллюзионного жанра и жонг­лирования.

В IV семестре по дисциплине «Оригинальный жанр» студенты более углубленно осваивают пантомиму, а также изучают основы физкультурно-акробатических жанров.

На занятиях пантомимой разрабатываются этюды с более сложной психологической нагрузкой, делается это на основе ли­тературного материала.

Под руководством педагогов изучается и определяется идея, основной конфликт, сквозное действие. Действенно-зрительное воспроизведение литературного материала средствами пантомимы должно соответствовать жанру произведения и стилю автора.

На экзамен в конце 2-го года обучения выносится показ этюдов, созданных на основе литературного материала или произведения изобразительного искусства и решенных средствами пантомимы с элементами жонглирования, акробатики, иллюзионного жанра. По-_ мимо индивидуальных этюдов, демонстрируется работа над массо­выми этюдами, где участвует весь курс.

В V семестре занятия по предмету «Оригинальный жанр» под­чинены освоению на практике теоретических положений, изучае­мых по курсу режиссуры. Знакомясь с принципами создания эстрадного номера на уроках режиссуры, студенты на занятиях по «Оригинальному жанру» развивают понимание природы коми­ческого.

Под руководством педагогов будущие режиссеры эстрады отрабатывают небольшие номера классической клоунады. На заняти­ях клоунадой изучаются приемы буффонады и эксцентрики, трюки, возможность их применения, «клоунская реприза» и «клоунская пауза».

58

Большое внимание уделяется музыкальной эксцентрике. Жела­тельно, чтобы музыкальная эксцентрика была включена в номера клоунады, которые выносятся на зачет в конце V семестра.

В VI семестре занятия по отдельным эстрадным жанрам («Сло­во на эстраде», «Оригинальный жанр») объединяются с занятиями по режиссуре и мастерству актера. На этих уроках студенты работают над эстрадными номерами, пользуясь консультациями педагогов-специалистов по отдельным жанрам.

В задачи 4-го года обучения входит освоение студентами основ режиссуры массовых празднеств. Знания, полученные студентами на занятиях по оригинальному жанру, помогут им при решении пластического образа всего театрализованного представ­ления и позволят приступить к самостоятельной постановке номеров оригинального жанра, которые войдут в дипломный показ.

Изучение оригинального жанра начинается с пантомимы.

Являясь по своей природе чрезвычайно действенной, панто­мима служит отличной школой воспитания актера и режиссера. Вс. Мейерхольд говорил, что «современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режис­серов вся сила первичных-элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги»¹.

Если учесть, что преподавание предмета специализации «Ори­гинальный жанр» на курсе режиссеров эстрады и массовых пред­ставлений вводится во II семестре, то нетрудно уловить взаимосвязь эт'ого предмета с предметом «Мастерство актера». Во II семестре по мастерству актера студенты осваивают этюды с более сложной драматургией, чем в предыдущем семестре, и пантомима, решенная выразительными средствами, присущими этому жанру, является как бы логическим продолжением занятий по мастерству актера.

Одна из особенностей пантомимы — отточенность формы, чет­кость, графичность сценического рисунка, что, в свою очередь, отличает и оригинальный жанр в целом. Пантомима всегда была в центре внимания практиков эстрады, театра и кино. И не случайно имена Дебюро, Чаплина, Мей-Ланьфана, Луи Барро, Марселя Марсо — актеров, превосходно владеющих трудным ремеслом пан­томимы, стоят в первом ряду мирового искусства.

Об элементах пантомимы («гастрольные паузы») как о сильней­шем выразительном средстве К- С. Станиславский говорил:

«Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и неред­ко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотра­зимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный»².

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 213.

² Станиславский КС- Собр. соч., т. 3, с. 105. .

59

Ч. Чаплин писал о значении пантомимы в искусстве актера: «Я не представляю себе подлинно способного актера сцены или кино, который не владел бы в совершенстве искусством пан­томимы. Если разобрать игру таких знаменитых артистов, как Ирвинг, Коклен, Бернар, Дузе и других, то можно увидеть все то же искусство пантомимы, заложенное в самой основе их мастерства» .

Интересно отметить, какое значение придавал пантомиме А. Таиров: «Пантомима — родоначальница театрального искусства.

Пантомима... самостоятельный жанр...

Пантомима... как органический элемент любой формы теат­рального искусства»².

Пантомима — действенный жанр, в котором драматургическое событие выражается предельно отточенной пластикой — движением, жестом, мимикой. Условность жанра пантомимы определяет стрем­ление к обобщенному образу, которого зачастую трудно достичь при помощи слова. Эмоциональное воздействие пантомимы настоль­ко велико, что к ней обращались даже великие мастера слова. А. Таиров приводит в качестве примера гоголевского «Ревизора».

Вспомним финал комедии.

В момент кульминации действия, когда все слова исчерпаны, Гоголь — величайший мастер слова — передает эстафету пантомиме. Немая сцена — это массовая пантомима, где для каждого персо­нажа предусмотрено автором действие, выраженное пантомимиче­скими средствами: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение (выделено мною. — И. Ш.), остается в окаменении». После этого, как известно, следует подробнейшее описание немой сцены, которое заканчивается так: «Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».

Обратите внимание на то, что Гоголь отдал пантомиме целых полторы минуты сценического времени финала, где дорога буквально каждая секунда. Если к этому добавить еще примерно полминуты, необходимые для оценки реплики жандарма, то в целом получится двухминутная пантомима (!), венчающая собой одно из величайших произведений театральной драматургии.

Аналогичным примером может служить финал пушкинского «Бо­риса Годунова»:

«М осальский. Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор от­равили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!

Народ безмолвствует».

Эту необычайно сложную и многозначную сцену — своего рода

смысловой итог трагедии, сцену, представляющую огромную труд­ность для постановщика, можно решать различными приемами. В том числе — и приемом массовой пантомимы.

Здесь пушкинские ремарки следует рассматривать не как ста­тичные мизансцены, а скорее как динамическую реакцию народа, выраженную средствами пантомимы. Молчание народа — это дей­ственный протест против совершенного преступления.

В данном примере возможность пантомимического решения фи-, нала «Бориса Годунова» задана автором.

При начальном освоении пантомимы следует направить внимание на изучение психофизической основы жанра. По мысли Ч. Дарвина, большинство человеческих страстей тесно связано с их внешним выражением. Это утверждение можно отнести и к панто­миме, так как в лучших своих проявлениях она является точней­шей обобщенной внешней формой внутреннего состояния актера.

«Связь между телом и душой неразъединима: жизнь первого порождает жизнь второй и наоборот». В применении к пантоми­ме эта мысль К- С. Станиславского выявляет конечную цель жанра — неразрывность внешней пластики с психологическим состоянием и действием актера.

Ярким примером может служить Ч. Чаплин, истоки творчества которого — в цирковой клоунаде, мюзик-холле, пантомимической эксцентрике, созданной на «фабрике смеха» Фреда Карно, в старин­ных элементах цирка и эстрады (и театра, ибо в театре Древней Греции и Рима блистала пантомима, а в средневековых мистериях немалую роль играли мимы, жонглеры и клоуны). Положенные Ч. Чаплиным на точное действие и сверхзадачу, эти элементы стали выразительными средствами огромной силы, несущими глубокие идеи гуманизма.

Поднимая важную тему о слиянии внутреннего и внешнего об­раза в пантомиме, Ч. Чаплин вспоминал о том, как он еще в детстве, наблюдая за матерью, постиг основные принципы панто­мимы.

«Она была самой поразительной мимисткой, какую мне дове­лось видеть... Именно глядя на нее, набблюдая за ней, я научился не только воспроизводить чувства при помощи жестов и мимики, но и постигать внутреннюю сущность человека»¹. Ч. Чаплин делает акцент на постижении средствами пантомимы «внутренней сущ­ности человека».

Утверждение Ч. Чаплина идентично мысли К. С. Станиславского о том, что нужно приспособить «позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие»² (выделено мною.— И. Ш.).

Развивая мысль о слиянии внутреннего и внешнего действия,

¹ Ч а п л и н Ч. Сборник статей. М, 1945, с. 196.

² Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи, речи, письма, беседы. М., 1970, с. 481.

60

¹ С а дуль Ж. Жизнь Чарли. М., 1965, с. 22.

² Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 41.

61

К- С. Станиславский писал, что «движение и действия, зарождающие­ся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пласти­ческих искусств.

Только такие движения пригодны нам для художествен­ного воплощения жизни человеческого духа роли.

Только через внутренние ощущения движе­ ния можно научиться понимать и чувствовать е г о»¹. <

И еще: «...в основу пластики надо поставить... внутреннее движение энергии.

Его-то и нужно сочетать с ритмическими ударными моментами т е м п о-р и т м а.

Это внутреннее ощущение проходящей по телу энергии мы называем чувством движе-н и я»².

Как видно из приведенных выше высказываний К. С. Ста­ниславского, пластика в сочетании с темпо-ритмом является основой «чувства движения». Собственно говоря, на верном «чувстве дви­жения» строится и пантомима, слагаемыми которой также явля­ются пластика и темпо-ритм. Поэтому при изучении жанра панто­мимы используются блистательно найденные К- С. Станиславским приемы овладения темпо-ритмом.

В применении к пантомиме эти приемы приобретают еще большее значение: темпо-ритм становится фундаментальной основой актерской техники в этом жанре.

Для раскрытия возможностей пантомимы как средства показа «искренности страстей в любой форме» (Евг. Вахтангов) студенты осваивают элементы классической пантомимы. Практические занятия начинаются с простейших упражнений: «шаг на месте», «лест­ница», «канат» и т. д. Изучив основные элементы пантомимы (а тех­ническая сторона дела играет в этом жанре немалую роль), будущие режиссеры эстрады начинают работу над этюдами. Этюды стро­ятся по тому же принципу, что и на занятиях по мастерству актера: обговаривается сюжет, конфликт, основное событие, сквоз­ное действие, задачи действующих лиц и т. д.

В начальном периоде создаются этюды в жанре пантомимы, но на материале простого события. Чрезвычайно полезны заня­тия в сопровождении музыки. Необходимо уметь оправдывать изме­нение ее характера и найти верный темпо-ритм.

В дальнейшем для более глубокого освоения жанра пантомимы •предлагается целый ряд упражнений. Определив сюжет этюда, основное событие, предлагаемые обстоятельства и т. д., студенты под руководством педагога исполняют этюд методом драматического театра. Затем тот же этюд исполняется средствами пантомимы. При

¹ С т а н иславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 42.

² Там же, с. 49.

62

этом соблюдается обязательное условие: предлагаемые обстоятель­ства, сквозное действие, основное событие остаются без изме­нения. Меняются только выразительные средства. Это наглядно демонстрирует как общность основ режиссуры для разных видов и жанров искусства, так и различие выразительных средств драма­тического театра и эстрады.

После освоения пантомимы этюдным методом подходим к более сложному — решению сценического образа средствами пантомимы. Одно из упражнений на этом этапе — постановка пантомимы сред­ствами литературных произведений. За основу берутся литературные миниатюры с простым сюжетом, точным действием и ясно очерчен­ными образами.

Под руководством педагога студенты изучают материал литера­турной миниатюры, определяют ее идею, сквозное действие, конфликт, основное событие. Авторский текст допустим лишь в минимальном количестве — там, где он необходим.

На следующем этапе одной из специальных тем должна быть тема взаимодействия пантомимы с другими жанрами — речевыми, певческими, акробатическими и т. д.

Стремление к условности и обобщенному образу, столь характерное для пантомимы, может убедительно раскрыть в сати­рическом плане политическую тему.

Ч. Чаплин в фильме «Диктатор» средствами пантомимы достиг выдающихся результатов, сделав ее действенным оружием в ра­зоблачении фашизма (пантомимический номер «игра диктатора" с глобусом», ставший хрестоматийным примером классической по-литсатиры).

При освоении этого жанра следует обратить внимание на панто­миму, несущую большую идейную и политическую нагрузку. Отправ­ной точкой здесь могут служить не только литературные сатири­ческие миниатюры, но и произведения художников-политсатириков: Кукрыниксов, X. Бидструпа, Б. Ефимова, Ж- Эффеля. «Окна РОСТА» В. Маяковского по своей обобщенности, плакатности, ясной поли­тической теме также близки к жанру пантомимы.

Жанр пантомимы — отличная школа профессионализма для ре­жиссеров эстрады. Он воспитывает в них стремление к лаконич­ности в отборе выразительных средств, к отточенности внешней формы.

Специальная тема при освоении жанра пантомимы — музыкаль­ное оформление номера, где музыка не должна играть служебной роли.

Значение музыкальной драматургии в пантомиме велико, так как действие, звучащее в музыке, помогает эмоциональному раскрытию образа, выражаемого в пластике. Недаром Ч. Чаплин и Вс. Мейерхольд говорили о неразрывной связи пантомимы с музыкой.

Определенную роль в пантомиме играет и шумовое оформление. Поэтому перед студентами ставится задача нахождения драматур­гии музыкального и шумового оформления.

Овладеть жанром пантомимы — это сделать только первый шаг

63

в изучении так называемого «оригинального жанра». В дальнейшем^ тема спецпредмета «Оригинальный жанр» — освоение принципов иллюзионного жанра, его компонентов и разновидностей (иллюзии и манипуляции). Здесь изучаются секреты жанра, т. е. те приемы и трюки, на которых строятся номера. В качестве примера — творчество А. А. Акопяна, крупнейшего мастера этого жанра.

Студенты изучают и основы построения физкультурно-акробати-ческих номеров, их разновидности и возможности.

А. В. Луначарский писал: «Атлетика, акробатика, эквилибристи­ка, все это такие несомненные ценности, которые в ближайшем будущем ... широкой волной прольются во все население вообще, оставляя в качестве показательных вершин и чемпионов крупней­ших артистов цирка»¹.

Научить студента стремиться не только к демонстрации си­лы и ловкости, . а и к созданию образа силы, здоровья и кра­соты — вот задача освоения жанра. Творчество таких артистов, как Т. Птицын и Л. Маслюкова, подтверждает верность этой задаче.

Эксцентрика, комический трюк, клоунада также изучаются на спецпредмете «Оригинальный жанр». Примером является творчество А. и В. Дуровых, В. Лазаренко, Карандаша, О. Попова, Ю. Никулина, Л. Енгибарова, А. Николаева.

В процессе занятий под руководством педагогов студенты работают над небольшими номерами (продолжительностью 3 —5 ми­нут) классической цирковой клоунады — сложного жанра, по сво­ему синтетическому характеру как бы перебрасывающего мостик от цирка к театру.

Считая клоунаду самым важным компонентом в искусстве цирка, несущим в себе большую идейную нагрузку, М. И. Калинин в статье «О цирке» писал: «Мне кажется, что главный номер цирка — это талантливый клоун, который умеет смешить массу народным юмором. Это, по-моему, самая трудная театральная роль, которая требует безусловной талантливости».

На занятиях клоунадой изучаются приемы буффонады и экс­центрики, трюки, возможности их применения, «клоунская реприза» и «клоунская пауза».

Клоунада, эксцентрика не могут быть категорией чисто раз­влекательной. Они должны нести идейно-смысловую нагрузку, иметь ясную цель и адрес.

Как известно, А. В. Луначарский в статье «Задачи обновленного цирка» высказал следующее требование к идейной стороне клоунады в советском цирке: «Клоун смеет быть публицистом. Его великий праотец — Аристофан. И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична».

Эта мысль А. В. Луначарского является основополагающей при изучении будущими режиссерами эстрады жанра клоунады, выборе тем и сюжетов. Ее подтверждает творчество лучших наших клоунов.

«Да здравствуют шуты его величества пролетариата! — писал

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. I, с. 459.

64

о клоунах А. В. Луначарский.— Шуты пролетариата будут его брать­ями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками».

Именно советниками! А значит, и воспитателями! Только задача эта проводится соответственно с особенностями жанра, об­лачена в блистательную эксцентриаду, полную остроумия и смеш­ных неожиданностей.

Здесь мы вновь соприкасаемся с проблемой трюка и его дра­матургией.

В данном случае драматургия комического трюка изучается в спецкурсе «Работа режиссера эстрады с автором» и проверяется на занятиях по «Оригинальному жанру».

Многие вопросы, возникающие при освоении студентами этой темы, таким образом, подвергаются всесторонней проверке и теоре­тически, и практически.

Музыкальная эксцентрика, ее специфические приемы также служат объектом изучения на спецпредмете «Оригинальный жанр». Здесь, как и при освоении пантомимы, применяется упражнение, предлагающее студентам решить литературное произведение в двух вариантах: а) приемом драматического театра, б) приемом экс­центрики и буффонады.

Непременным условием являются следующие обстоятельства: а) текст остается неизменным, б) исполнители — те же.

Изменяются задачи, оценки, подтекст, следовательно, изме­няется темпо-ритм, а также мизансцены и аксессуары.

Это упражнение необходимо не только для овладения актер­ской техникой эксцентриады, но в большей степени служит нагляд­ным примером ее специфики, множественности подхода к режиссер­скому решению, к различным методам раскрытия текста и подтекста.

Занятия по спецпредмету «Оригинальный жанр» (курс актерского мастерства) заканчивается в V семестре. С VI семестра этот предмет ведется на занятиях по режиссуре; студенты на прак­тике применяют полученные знания и умения, приступая к само­стоятельной режиссерской работе по созданию номеров ориги­нального жанра.

В их задачу входит создание сценария номера. Это может быть и самостоятельный драматургический материал, сочиненный студентом, и инсценировка литературного произведения (новеллы, короткого рассказа и т. д.).

Этот процесс идет под наблюдением педагога спецпредмета «Работа режиссера эстрады с автором», а также педагога по «Оригинальному жанру».

После утверждения сценария номера художественным руководи­телем курса студент осуществляет самостоятельную постановку номера оригинального жанра. В работе в качестве исполнителей принимают участие студенты курса и профессиональные артисты эстрады. Участие профессиональных артистов продиктовано тем, что среди студентов курса не всегда можно найти владеющих пан­томимой, жонглированием, иллюзионным жанром или же акроба­тикой.

3 Заказ 136 65

Жанровая* специфика в этом случае играет большую роль, и будущим режиссерам следует приучаться к профессионализму с первых самостоятельных шагов, особенно при изучении такого сложного раздела эстрадного искусства, как «Оригинальный жанр».