Глава 7. Кинофикация массового действа

Сегодня использование киноматериала стало традицией при создании массовых действ. Поэтому более подробно остановимся на этой теме, ибо с ней так или иначе, но приходится сталки­ваться режиссеру.

Введение киноматериала как действенного компонента в ткань массового зрелища требует особого режиссерского чутья и владения монтажным мастерством.

Мастера режиссуры неоднократно обращались к применению кинематографического материала в театральных спектаклях. Ха­рактерно, что этот прием появился в первые послереволюционные годы. Тогда в молодом советском искусстве родилось стремление деятелей театра расширить круг выразительных средств, привнести в тесную театральную коробку дыхание эпохи. Мастера театра (Марджанов, Радлов, Петров, Охлопков) вышли на улицу, к огромным массам народа, чтобы создать грандиозные спектакли под открытым небом. Найдя исторически точное время действия, они, ощутив подлинность пространства, потребовали предельной документальности во всем: и в выборе мест действия, и в вос­становлении подлинных событий, и в привлечении к участию в действе подлинных героев. К примеру, в дни подготовки инсце­нировки «Взятие Зимнего Дворца» в петроградских газетах было помещено объявление, гласившее, что массовка должна быть соб­рана «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма». Этот призыв был воплощен в действительности — среди исполнителей было много участников штурма Зимнего.

В массовых инсценировках ломались грани между жизнью и искусством, актерами и зрителями, являя собой удивительный сплав новых эстетических категорий, рожденных новым общественным бытом, теми социальными отношениями, которые складывались, формировались в послевоенные годы в Советской России. Стрем­ление к документальности перерастало рамки эстетического, орга­нически сливалось с ритмом жизни народа. И если одни мастера режиссуры стремились из театра на площадь, то другие в поисках новых выразительных средств взрывали театр изнутри, вводя в ткань драматического спектакля новые выразительные средства, в том числе и кино.

В процессе «кинофикации театра» киноматериал беспощадно разбивал привычную и веками освященную иллюзию театра. Рядом с вещественной, материальной безусловностью кино театральная условность становилась иллюзорной, искусственной. Очевидно, это и явилось одной из причин поисков новой драматургическо-ре-жиссерской структуры театральных спектаклей. Эти поиски привели к рождению монтажного метода построения спектакля, близкого по своей сути кинематографу и цирку. Плавное развитие действия в старом привычном театре уже не могло стать отражением стреми­тельной революционной эпохи. Ей нужны были иные ритмы, иной язык для выражения времени и общественного настроения.

446

Монтажный метод «сборки» сценического произведения значи­тельно раздвинул рамки выразительных средств театрального ис­кусства. И когда крупнейшие советские режиссеры Мейерхольд, Марджанов, Эйзенштейн сделали киноматериал действенным дина­мическим компонентом монтажной структуры публицистического спектакля, в театральное, произведение властно ворвалась кино­хроника — самый убедительный зримый документ эпохи, та драго­ценная «киноправда», которая оказалась по силе воздействия равной слову, музыке, пластике театра, а зачастую и сильнее их.

Учитывая, что вокруг вопроса о приоритете создания кино­спектакля в различных жанрах (включая и спектакль-концерт) до сих пор ведутся споры, приведем несколько примеров, свидетель­ствующих о многочисленных опытах в этом плане.

Следует напомнить о первом, по-видимому, киноспектакле в Советской России. В 1919 году режиссер В. Гардин силами «клас­са натурщиков» 1-й Госкиношколы осуществил постановку фильма-спектакля «Железная пята» по роману Д. Лондона. В этом фильме-спектакле сценические эпизоды чередовались с кинофрагментами, исполняемыми теми же актерами, действие переносилось со сцены на экран, затем вновь продолжалось на сцене и т. д.

По свидетельству известного теоретика искусств А. Февральского, в спектакле по пьесе С. Минина «Город в кольце» (1921), рас­сказывающем об обороне Царицына от белогвардейских банд, была введена кинохроника боев гражданской войны.

Применялось кино и в театрах Пролеткульта — петроградском и московском. В 1922 году Г. Козинцев и Л. Трауберг на сцене петроградского театра Пролеткульта при участии ФЭКСА (фабри­ка эксцентрического актера) поставили «Женитьбу» по Гоголю. Спектакль ее юные создатели окрестили «электрификацией Гоголя», «трюком в 3 актах». Наряду с цирковой буффонадой, эксцентрикой, опереточными номерами в него включался кинофрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетси». В 1923 году на сцене московского театра Пролеткульта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейна и Третьякова был смело введен киноэпи­зод «Дневник Глумова», который в дальнейшем вошел в один из киносборников Дзиги Вертова под названием «Улыбки Пролет­культа».

В данном случае кино превосходно монтировалось со сцени­ческим Действием, выстроенным по тому принципу, которому впос­ледствии Эйзенштейн —' создатель спектакля — найдет определение «монтаж аттракционов». Он писал, что идея монтажа родилась у него в тот год, когда он был учеником Мейерхольда.

Интересно отметить, что за два месяца до премьеры эйзен-штейновского «Мудреца» состоялся спектакль Мейерхольда «Зем­ля дыбом». По замыслу режиссера в спектакль должны были вводиться «проекции кинематографа». Однако в окончательном ва­рианте спектакля киноэкран был заменен «светоплакатами», т. е. системой статичных проекций, на которых были изображены по­литические лозунги и призывы.

■ 4*7

I

В 1927 году в театре Мейерхольда в спектакле-обозрении «Окно в деревню» большая роль отводилась кинохронике, рас­сказывающей о трудовых буднях страны, о борьбе за индустриали­зацию, экономическое и культурное строительство. В данном слу­чае киноматериалу были переданы важные драматургические функции в 15 эпизодах спектакля.. «Кинокуски демонстрировались почти после каждого эпизода, а кое-где и внутри эпизодов. Кино включалось в сценическое действие по принципам сопоставления, противопоставления, продолжения действия на сцене или его ил­люстрации»¹. Мейерхольд использовал кино в ряде спектаклей: «Командарм-2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского (в котором киноматериал подготовил Б. Барнет), «Последний решительный» Вишневского, «Клоп» Маяковского во второй редакции (постановка не была завершена).

Опыты синтеза театрального действия в кино, как видно из названных примеров, неоднократно проводились в молодом театраль­ном искусстве Советской России.

Прием совмещенного сценического действия и кино подхватила также и молодая советская эстрада. В двадцатые и тридцатые годы исполнители публицистических фельетонов вводили киномате­риал в свои номера (Немчинский, Смирнов-Сокольский).

За рубежом в середине 20-х годов метод создания публицисти­ ческих киноспектаклей применялся прогрессивными деятелями за­ падноевропейского искусства. Широко известны опыты немецкого режиссера-коммуниста Э. Пискатора. К примеру, в политическом обозрении «Красная рвань» он отводил киноматериалу весьма зна­ чительную роль; это давало театрализованному представлению ту необходимую документальность, без которой агитспектакль не мог достичь своей цели. Необходимо отметить, что Пискатор — один из пионеров использования кино в театральном спектакле. И хотя до него этот прием осваивался советскими режиссерами, разра­ батывающими монтажную структуру спектакля (Мейерхольдом, Эй­ зенштейном), заслуги Пискатора в том, что он нашел самостоя­ тельное решение органичного ввода киноматериала как важного драматургического компонента. «Я не знал,— пишет Пискатор,— что русские тоже применяют кино в театре, как и я. Впрочем, вопрос о первенстве не имеет значения. Совпадение лишь доказывает, что речь идет не о технических достижениях, а о театральной форме, воспринимаемой в ее зарождении и основывающейся на общем нам всем мировоззрении, то есть на историческом мате­ риализме» ². 1

ПО.

¹ Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978, с. w^.

² Пискатор Э. Политический театр. М., 1934, с. 76.

К жанру киноспектакля обратился и выдающийся французский а писатель-коммунист Анри Барбюс. В конце двадцатых годов им была создана публицистическая пьеса «Иисус против бога», жанр которой автор определил как «мистерия с кино и музыкой». Со­бытия пьесы происходили в I веке нашей эры, введение же в

448

драматургическую структуру кино перебрасывало действие в сегод­няшний день. Этот прием давал возможность провести параллели с современностью. В 1927 году Анри Барбюс, посетивший нашу страну, вел переговоры с Мейерхольдом о постановке «мистерии с кино и музыкой» — «Иисус против бога». Мейерхольд был увле­чен этим произведением писателя, и пьесу А. Барбюса включили в план театра. По ряду причин постановка спектакля не осущест­вилась.

В 50-е годы в нашей стране кино стало использоваться при создании массовых действ. В 1958 году в массовом зрелище во Дворце спорта в Лужниках (являющемся, по существу, кры­тым стадионом) киноматериал применил известный режиссер мас­совых празднеств народный артист СССР, профессор И. Туманов. В 1959 году кино впервые вошло в ткань театрализованного концерта «Красавица народная» на сцене Кремлевского театра, сценаристом и постановщиком которого был я.

Все мы — постановщики спектаклей-концертов — убедились тогда, что введение кино в театрализованное действие значитель­но расширило смысловые и жанровые его границы. В концертное действие ворвалось дыхание сегодняшнего дня, и представление стало динамическим звукозрительным рассказом о делах народа.

Обращаясь к вопросу о введении киноматериала в живую ткань спектакля-концерта, хотелось бы сказать и об его опас­ности, наряду с силой и действенностью этого приема. Синтетиче­ский характер массового действа, вбирающего многие смежные искусства, в том числе и кинематограф, предполагает обязательное следование закону сохранения органики, целостности образного строя. В противном случае происходит грубое нарушение образно­сти, присущей сценическому произведению. Киноматериал, и в осо­бенности хроника,— средство весьма сильного эмоционального воздействия на зрителей. Ввод фрагментов из различных фильмов — акт двоякий: он может помочь развитию действия, но может и раз­рушить его. От соседства с кинохроникой — боевой, действенной, агитационной — зачастую проигрывают другие компоненты пред­ставления: номера различных жанров, драматические игровые эпи­зоды и т. д. И вообще, рядом со стремительной динамикой киномате­риала все представление может показаться затянутым, наполненным длиннотами, ибо различны темпо-ритмы кино и массового зрелища. Поэтому киноматериал надо использовать только там, где он дей­ствительно необходим, в очень умеренных дозах. И вместе с тем помнить: точно и верно отобранный и смонтированный киноматериал может стать сильнейшим эмоциональным средством воздействия на зрителя.

Что касается меня, то я всегда работу над массовым дейст­вом начинаю с изучения кинохроники, подчиненной тематике пред­ставления. Мне необходимо погрузиться в атмосферу эпохи, своими глазами увидеть исторические события, о которых придется потом рассказывать зрителю. На мой взгляд, никогда, ничем и никак — ни при помощи художественной литературы или очерков, художествен-

449

ных фильмов или произведений художников и скульпторов, симфоний или песен — не сможете вы пробиться в живое, подлинное ощущение исторического времени так, как при помощи кинохроники. Она дает самое драгоценное — возможность оказаться внутри историче­ских сббытий, стать как бы участником их. В этом тайна неотрази­мого воздействия хроникального киноматериала на нас, в этом сила его и могущество.

Когда мы вновь и вновь вглядываемся в такие знакомые и родные черты бессмертного ленинского облика, видим его пламен­ное выступление с трибуны на Краской площади на первомайском празднике или же речь с балкона Моссовета, рядом с этими кад­рами — участие в параде Всеобуча и ту знаменитую ленинскую улыб­ку с лукавинкой, когда он отдает честь, глядя прямо на нас, и, нако­нец, его прогулку с Бонч-Бруевичем по двору Кремля — мы пере­живаем все это снова и "снова, становясь не только свидетелями, но и соучастниками этих бесконечно дорогих для каждого из нас событий, запечатленных кинохроникой.

...Вглядываемся в исступленные молодые лица бойцов граж­данской войны, в мудрые лица совсем юных полководцев (24-лет­него Н. Щорса, 26-летнего М. Тухачевского и многих других), в который раз смотрим лавину Первой Конной, бешено мчащуюся на врага, и кажется — мы там, с ними, под священными знаменами Революции.

...Посмотрим хронику первых пятилеток — и станет ясно, поче­му в такие фантастические сроки страна поднялась из разрухи, стала строить, создавать, творить; вглядимся в чудесные лица этих парней и девчат, озаренные великой верой в правоту своего дела, одухотворенные, радостные,' красивые!

Й наконец, военная хроника.

Хочется низко поклониться военным хроникерам, которые в самой гуще боя, в огненном смерче, рискуя жизнью (а многие— и отдав жизнь там, в бою, на своей работе), снимали войну, чтобы оставить потомкам незабываемую кинолетопись героических лет.

Навсегда в памяти останутся и бессмертные подвиги безымян­ных наших солдат, увековеченные кинохроникой, и безмерное горе мирных жителей, вернувшихся в освобожденные села и нашедших только обгоревшие печные трубы вместо когда-то богатого и на­рядного села... А горе людей, опознавших родных, повешенных и расстрелянных фашистским зверьем?! А горы трупов Бухенвальда и Освенцима?! Можно ли забыть это? Что может сильнее передать человеческое горе?

Каким же эмоциональным зарядом должно быть наполнено мас­совое действо, чтобы иметь право встать в один ряд с такими кинодокументами! Многое может показаться бутафорским рядом с кинохроникой, заряженной огромной силой исторической подлин­ности. Поэтому советуем молодым режиссерам массового действа быть чрезвычайно осторожными.с кинодокументами, включая их в спектакль.

Режиссер массового действа — это в известной мере и доку-

450

менталист. К спектаклю-концерту на сцене Кремлевского Дворца съездов, посвященному 106-й годовщине со дня рождения В. И. Ле­нина, на Центральной студии документальных фильмов была создана специальная; киногруппа. Мы вели съемки на московских заво­дах и фабриках, на улицах Москвы. Особенно тщательно был за­снят нами коммунистический субботник, состоявшийся накануне славной годовщины. В киноматериал вошли и работа на москов­ских предприятиях, и озеленение улиц столицы, и работа в депо станции Москва-Сортировочная, где родился великий почин. Все новые кадры срочно проявили, отпечатали и за ночь вмонтирова­ли в те киноролики, которые уже были готовы. На концерте этот акту­альный киноматериал произвел большое впечатление, ибо показал всем москвичам события, происшедшие день или два назад... Так что документальная оперативность режиссера массового зрелища — не последнее дело в нашей профессии.

Этого же мы должны требовать и от сцейариста. Часто встре­чается в сценариях такая запись: «Здесь идет кинохроника». А что это за кадры, в чем их мысль, образное решение, какой харак­тер, наконец, какой протяженности должен быть этот эпизод — сценаристу и невдомек; на это, мол, есть режиссер. Впоследст­вии начинаются недоразумения: киноматериал отпечатан, смонти­рован, а в представлении он ни к чему — ни по тематике, ни по общему ходу действия, ни по темпо-ритму. Значит, режиссер-по­становщик массового представления должен знать и основы кино­монтажа.

Как записывать монтажную последовательность зрительного киноряда? Есть различные приемы. Приведу тот, которым обычно пользуюсь сам (из сценария «В боях за Отчизну Советов»). Здесь киноматериал врывается в действие, оттеняя, дополняя его, а зачастую и контрастируя с ним. Вот фрагмент из пролога:

«На экране огромный — во весь рост — орден «Победа».

Звучит четкий ритм военного марша и чеканный шаг тысяч. В сердцевине ордена «Победа» возникают кинокадры незабываемо­го Парада Победы в июне 45-го... На сцене в лучах прожекторов появляются группы. Четкими рядами стоят солдаты и офицеры. Группа женщин. Юноши и девушки. Пожилые мужчины, одетые в штатские костюмы, с орденами и медалями. Они поют:

Несокрушимая и легендарная, В боях познавшая радость побед. Тебе, любимая, родная армия, Шлет наша Родина песню-привет!

На экране — кульминация исторического Парада Победы: 200 воинов бросают к подножию Мавзолея В. И. Ленина боевые знамена немецко-фашистских войск — символ поверженной фашистской Гер­мании. Ликующий народ. Праздничный салют в честь Великой Побе­ды.

Здесь мы остановим киноролик. Замрут на экране солдаты со знаменами в руках. Замрут в небе огни праздничного салю-

4Ы

та. На сцене возникнет Вечный огонь. Узкий луч прожектора вы­хватит трех Ветеранов, стоящих у Вечного огня».

В том же прологе кино несло функции контрапункта, являясь своего рода контрдействием, направленным против героев сцена­рия:

«Сцена темна. Вдалеке звучит по радио мотив песни «Если завтра война...». Бьют куранты.

Из темноты выплывает светящийся циферблат огромных часов: 2 часа 45 минут...

Светает.

На мосту над Москвой-рекой двое: Юноша и Девушка. Они поют:

Утро красит нежным светом Стены древнего Кремля, Просыпается с рассветом Вся советская земля.

По мосту идут их друзья. Они останавливаются невдалеке, подхватывают песню, и звучит она звонко и радостно:

Страна моя, Москва моя, Ты самая любимая!

Вновь бьют куранты. 3 часа. И хотя ни слова не будет сказано о любви, мы понимаем: молодые люди любят друг друга. К ним под­бегают ребята, запевают «Катюшу»:

...И бойцу на дальнем пограничье От Катюши передай привет...

Часы идут. Уже 3 часа 7 минут. А ребята все поют, радостные и чуть усталые от ночного путешествия по нашей столице:

Пусть он вспомнит девушку простую, Пусть услышит, как она поет...

Стрелка часов подобралась к 3 часам 14 минутам. Засвети­лись внезапно 3 экрана, раздалось ржавое скрежетанье железа, и полетели над головами ребят самолеты со свастикой, словно тучи черного воронья.

А они поют, поют — радостно, взволнованно, не зная этого, не видя. Со всех трех экранов, отделившись от самолетов с паучьей свастикой, летят на них бомбы.

А они поют:

Расцветали яблони и груши...

Летят бомбы над головами ребят.

И в ту секунду, когда взрыв огромной силы потряс землю, на экранах вздыбилась, словно возмущенная, земля и полетели в воздух дома и заводы, внезапно замерла песня, а в полной тишине остался только равномерный стук — то ли биение сердца, то ли ход часов...

Замерло и изображение взорванной земли».

452

3-й эпизод пролога был построен на преемственности идеи защиты Родины — от легендарных лет гражданской войны до Вели­кой Отечественной. Мысль эта проводилась методом монтажного сопоставления при помощи полиэкрана, позволившего зрительно со­единить две эпохи Страны Советов.

Вот этот эпизод:

«М а т ь (обращаясь в зал). Когда утихнет гром последних орудий и самолеты начертают в небе слово «Мир» на всех языках, когда миллионы людей возвратятся не в дома, а на пепелища и не най­дут уже никогда тех, к кому стремились их сердца, тогда только увидит человечество, в какую бездну, неописуемых страданий, ни­щеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его подлый атаман фашизма — Гитлер...

И вновь зазвучала песня:

Вставай, страна огромная, Вставай на смертный бой. С фашистской силой темною, С проклятою ордой...

Свет с Матери снимается. В темноте — грохот и гром боя. В луче света — Ветераны. Как один из зрительных лейтмотивов — на левом экране возникает незабываемая хроника гражданской войны.

Ленин, обращающийся к народу с пламенным словом... рабо­чие, слушающие Ленина на Красной площади... солдаты, принимаю­щие присягу... первые регулярные войска Красной Армии... шты­ковая атака... чапаевские тачанки... и железная громада кай­зеровских войск, ринувшихся на Украину.

Первый ветеран. Враги революции в первые дни сущест­вования Советской России пытались задушить нас. Совнарком обра­тился к народу с воззванием, написанным Владимиром Ильичей Лениным: «Всем Советам и революционным организациям вменяется в обязанность защищать каждую позицию до последней капли крови.

...Социалистическое отечество в опасности!»¹

На правом экране в резком монтажном сопоставлении с хрони­кой гражданской войны возникает хроника Великой Отечественной: первые тяжелые дни боев... танковые громады гитлеровцев, про­рывающие нашу оборону... мрачные тучи «люфтваффе», закрывшие солнце... тысячи бомб, высыпающихся из открытых люков самоле­тов... вереницы беженцев, устало бредущих по грязным дорогам...»

И еще один фрагмент:

«В грохоте битв освещенные пламенем пожарищ Ветераны.

На экранах увеличенные до огромных размеров фотодокументы военного времени: разрушенные города... выжженные деревни, танко­вые армии гитлеровцев... наша пехота в смертельной схватке с танками... и та знаменитая теперь безымянная фотография, назван­ная кем-то «Комбат»... огненные залпы «катюш»...

Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 35, с. 357—358.

453

Первый ветеран. Гитлер бросил на нашу землю полчища ненавидящих нас разъяренных зверей. Против них стоим мы, разгне­ванные люди великого Советского Союза. Я вижу победу.

Второй ветеран (горячо, убежденно, словно торопясь вы­сказать набегающие одна на другую мысли). Товарищ, брат, друг. Ты сын великого, самого великого, поразительного государства, чья мощь, гений и творческие силы необъятны. Все залечим. Все отстро­им. Это будет! Порукой тому — вечная жизнь нашей страны, беспре­дельная мощь ее духа, трудоспособность ее, бескрайняя животво­рящая сила.

Раненый Солдат. Советская Россия,

Родная наша мать! Каким высоким словом Мне подвиг твой назвать? Какой великой славой Венчать твои дела? Какой измерить мерой — Что ты перенесла? В годину испытаний, В боях с ордой громил, Спасла ты, заслонила От гибели весь мир.

Экраны вспыхнули хроникой военного времени. Во весь экран надпись: «Все для фронта, все для победы!» И кинокадры: напря­женный до предела труд в тылу... плавится металл... в цехах заводов руками женщин-работниц и подростков создаются снаряды, бомбы, собираются по частям орудия, минометы, на которых надпись: «Тебе, фронт!», шьется обмундирование... идет сбор теплых вещей... на подводах везут мешки с зерном. Плакат: «Хлеб — в фонд победы»,

У станков — люди тыла: пожилые рабочие, женщины и совсем юные рабочие-подростки, худые, с усталыми, осунувшимися от не­доедания и бессонницы лицами. Но по тому, как они сосредоточенны и спокойны, мы видим, что и здесь, в тылу, самоотверженно и беззаветно страна кует Победу».

Как я уже говорил, кино может не только подтверждать сце­ническое действие, но и убедительно опровергать, в том случае, если это необходимо по драматургическому развитию. Этот сильно­действующий прием применял еще Мейерхольд, к примеру в спек­такле «Окно в деревню», где кино не только сопоставлялось со сцени­ческим действием, но зачастую и противопоставлялось ему.

В следующем эпизоде, приводимом из сценария, функциональ­ные свойства киноматериала вступают в непримиримое противодей­ствие с текстом, произносимым персонажами на сцене. Именно они ведут контрдействие в спектакле, а киноматериал, вступая с ними в борьбу, опровергает их, по существу, работает на сквозное действие всего спектакля — борьбу советского народа за свое освобождение. Так кино в контрапункте не только спорит с текстом, оно полностью

454

его разоблачает, дает совершенно неожиданный, противоположный подтекст.

Документы.

Гитлеровский генерал (громко, хвастливо). В первые дни войны с Россией германское командование .ввело в действие 190 дивизий. Численность войск, вторгшихся в Советский Союз,— пять с половиной миллионов!

Немецкая мать (радостно). В октябре мой дорогой Ганс со­общил в письме: в бинокль наблюдает Москву!

Гитлеровский генерал. Фюрер сказал: «Что касается Москвы — это название я уничтожу, а там где находится сегодня Москва, я создам большую свалку».

На экране — парад на Красной площади 7 ноября 1941 года. На площади стройными рядами маршируют войска Красной Ар­мии — фронтовые части, пришедшие из огня и дыма боев. Перед на­ми проходят кадры кинохроники, памятные и дорогие каждому из нас: заснеженная Москва, пустая и настороженная... аэростаты в не­бе столицы... как-то по-особому величавая Красная площадь... суровый марш войск, уходящих прямо отсюда, с парада, в бой, на фронт, до которого в те дни было всего несколько десятков ки­лометров... гремит многоголосое «Ура»!..

Второй ветеран. В начальном периоде войны советские войска вели оборонительные бои. Но когда фашистские захватчики, выполняя гитлеровский план «Тайфун», подошли к Москве — пробил долгожданный час нашего наступления.

На экране наплывом на карту обороны Москвы — карта «Контр­наступление советских войск под Москвой. Декабрь 1941 г.— ап­рель 1942 г.». Множество красных стрелок, обозначающих направле­ние ударов советских войск, и ломаные, словно мечущиеся, синие линии, указывающие положение германского воинства, впервые за всю вторую мировую войну познавшего ужас поражения и бегство. Зазвучала торжественная и суровая музыка песни «Священная война».

Первый в е т е р а н. 6 декабря двинулись в наступле­ние войска трех фронтов — Западного, Калининского и Юго-Запад­ного.

На экране — кинохроника. Зима 41-го: бои в заснеженных селах Подмосковья... гвардейская присяга у знамени... прием в партию... клятва с оружием в руках... «катюши», посылающие огнен­ные стрелы ракет на врагов... войска, штурмующие Можайск... входя­щие в разрушенные поселки... жители подмосковных сел, восторжен­но встречающие наших воинов...

Гитлеровский генерал. Генерал Вестфаль писал: «Не­мецкая армия, ранее считавшаяся непобедимой, оказалась на грани уничтожения».

Второй ветеран. Потеряв более полумиллиона человек, гитлеровская армия была отброшена от Москвы. За этим сокруша­ющим ударом последовали еще более мощные.

Грохот. Взрывы. Вспышки. Идет бой. В огне и дыму — Ране-

455

н ы и с о л д а т, он весь перевязан, следы крови и огня на его лице. Солдат увидел нас и обращается к нам:

Раненый солдат.

Нет, товарищ, скажем прямо, Был он долог до тоски, Летний бой за этот самый Населенный пункт Борки.

И в глуши, в бою безвестном,

В сосняке, в кустах сырых

Смертью праведной и честной

Пали многие из них. И Россия — мать родная — Почесть всем отдаст сполна, Бой иной, пора иная, Жизнь одна и смерть одна...

Луч света снят с Раненого солдата. Звучит музыка».

В приведенных фрагментах из сценария «В боях за Отчизну Советов» кинохроника играет немалую роль.

Слово в данном случае во многом тоже документально. Эти документы военного времени — приказы, воззвания, письма с фрон­та, военная публицистика А. Довженко, стихи М. Исаковского и А. Твардовского, полные гражданской патетики, не нарушают об­щей тональности документальных текстов, а, завершая эпизод, ставят патетическую эмоциональную точку.

Приводя фрагменты из сценария, хотелось ознакомить своих коллег с различными приемами использования кино в массовом действе.

Сценарий киноэпизодов (а его всегда готовит режиссер-поста­новщик массового действа), записанный в том ключе, как это при­водится выше, значительно облегчит и ускорит работу киногруппы. Этот процесс никогда нельзя пускать на самотек, ибо режиссер-пос­тановщик массового действа обязан контролировать такой важ­нейший идейно-художественный участок, как киноматериал.

Убедительнее всего смотрится в массовом действе кинохро­ника. Фрагменты из художественных фильмов, как правило, воспри­нимаются с известной натяжкой, ибо перестают быть одним из ком­понентов массового действа и сразу же заявляют о себе как о само­стоятельном художественном ядре, образная структура которого вступает в противоречие со структурой массового действа. Да и короткий фрагмент, искусственно вырванный из общего действия художественного фильма, выглядит неубедительно, ибо остается без развития действия и образов, в то время как документальный киноматериал в течение полутора-двух минут при умелом профес­сиональном монтаже может рассказать о многом. Да и эмоцио­нальное воздействие кинохроники другое, ибо мы становимся свидетелями (значит, и участниками) подлинных событий. Доку­ментальный материал заключает в себе огромную силу, чего никакой

456

вырванный из художественного фильма фрагмент заменить не может. Даже статичная проекция подлинных документов или фотографий, отражающих собой время, зачастую больше «играют» на смысл и эмоцию массового действа, нежели фрагменты из художественных кинокартин. В массовом действе всегда ведется разговор о судьбах страны, о деяниях народа. И кинохроника является убедительным документальным подтверждением той или иной мысли, высказы­ваемой со сцены.

Массовому спектаклю свойственно по сути своей стремление к подлинности, к документальности. Без этого нельзя вести раз­говор о сегодняшнем дне страны, дне мира. Этот разговор требует не только высоких эмоций. Ему нужны ясные и точные доказатель­ства. Их и дает кинохроника.

Многообразны приемы использования кино в массовом дейст-, ве. Оно необходимо, если становится конструктивным элементом действия и вступает в активную взаимосвязь с другими драмати­ческими факторами массового действа — словом, музыкой, пласти­кой, номерами различных жанров, грандиозными массовыми эпизода­ми, техникой и т. д. Но в то же время включение кино в ткань мас­сового действа в качестве чисто иллюстративного материала может стать пагубным для спектакля, разрушить его органическую образ­ность.

Следовательно, нахождение действенной функции кино и его органического вхождения в общую композицию многоструктурного музыкального спектакля — задача режиссера-постановщика массо­вого действа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Какими же профессиональными навыками должен обладать ре­жиссер эстрады и массового действа? Владение какими компонен­тами определяет степень его профессион'ализма? Следует сказать — многими. И очень разными. В числе прочего он должен обладать опре­деленными теоретическими и практическими знаниями в области аги­тации и пропаганды, психологии, режиссуры, музыки, изобразитель­ного искусства, литературы, истории, кинематографии, эстрадных жанров, радиотехники, театральной машинерии, организационно-административной работы и т. д. и т. п.

Конгломерат этих знаний и умений и составляет профессию ре­жиссера массовых действ и эстрады.

«Творчество,— утверждал К. С. Станиславский,— есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической при­роды... Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение»'.

Это касается актеров, потому что об их творчестве говорит

здесь К- С. Станиславский. Актер носит в душе один образ, который он изображает в данном спектакле. И какая же сосредо-

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 302.

457

точен ность духовной и физической природы требуется от режиссера, носящего в своем сердце десятки, а зачастую — и сотни образов?

По самой сути своей профессии режиссер постоянно обязан быть в «боевой форме», ему необходим постоянный тренаж, стрем­ление достичь более высокого профессионального уровня.

Вплотную к этому примыкает и еще одно качество, необходи­мое режиссеру. Это воля — человеческие чувства, спрессованные в единый стержень, направленные к определенной цели. Когда во­ля целенаправленна, ее носитель сам превращается в стремитель­ный, динамичный, творческий организм. Целенаправленная воля при­обретает неотразимую силу эмоционального воздействия на мас­сы. Только при этом условии коллектив исполнителей становится в руках режиссера инструментом, с точностью выполняющим все, даже тонкие нюансы

К сожалению, этой стороне работы режиссера в театральных вузах не уделяют внимания. Но поднимать эту тему на встречах с молодыми режиссерами эстрады и массовых действ необходимо, ибо здесь таится одна из основных причин их успеха или провала.

И еще хотелось бы посоветовать режиссерам: не гнушайтесь организационно-административных проблем. Порядок в этом деле благотворно скажется как на репетиционном периоде, так и на конечном результате -- эстрадном представлении или массовом спек­такле. Если вы правильно организуете взаимоотношения между людьми во всех звеньях многоструктурного организма, занимающе­гося подготовкой спектакля-действа, считайте, что полдела уже сде­лано.

Молодые режиссеры зачастую считают, что предмет из забот — парение в высоких сферах творчества, а организационная сторона — дело дирекции и администраторов. Ошибка! Большая ошибка, которая дорого обходится. Никогда не следует упускать из рук организационную сторону, ибо никакой режиссер без четко налажен­ного административного аппарата ничего не добьется. Не гнушайтесь заниматься и сметой, и цифрами. Еще Гете писал, что цифры не управляют миром, но они показывают, как управляется мир. Цифры объективный показатель, и учитывать их при составлении сметы, сроков, количества участников и т. д. режиссер обязан.

Классическая формула Вл. И. Немировича-Данченко о триедин­стве режиссерской профессии отражает суть профессии не только режиссеров театральных, но и режиссеров массовых действ и эст­рады. И если одним из трех основных слагаемых у театрального режиссера, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, является «режиссер-организатор», то какое же значение приобретает эта сторона профессии у режиссера эстрады и массовых действ, когда ему каждый раз фактически приходится заново создавать театр! Да еще не просто театр, а театр массовый, с сотнями, а зачастую и с тысячами исполнителей! В этом случае организационная сторона дела вырастает во много раз, приобретая чрезвычайно весомое зна­чение.

И еще — личностное отношение режиссера к теме. В сцениче-

458

ских произведениях всегда должна ощущаться собственная пози­ция режиссера-драматурга, что дает возможность определить твор­ческое лицо художника. Вспоминается Одоевский, сказавший ког­да-то: «Перо пишет плохо, если в чернильницу не прибавишь хотя бы несколько капель собственной крови». Очень точно и метко сказано! Все определяется главным: что ты, художник, хотел сказать своим спектаклем? Что ты им защищаешь? Против чего борешься? В чем твоя позиция?

Прежде всего режиссер должен воспитать в себе гражданина, ответственно, последовательно и четко утверждающего своим творчеством великие идеи Коммунистической партии. Художником становится только тот, кто все свои духовные силы, все свое даро­вание и умение отдает народу, стране, людям. Профессиональное де­ло становится творчеством только в том случае, если оно является глубоко гражданским, наполненным подлинным пафосом патриотиз­ма, служением высоким идеалам. Об этом надо всегда помнить молодым режиссерам, начинающим свой самостоятельный путь в искусстве.

Методика воспитания в театральном вузе построена с учетом того, чтобы способствовать выбору верного направления молодыми режиссерами-постановщиками эстрады и массовых действ.

Эстрадное искусство, а также жанр массовых празднеств и зре­лищ бурно развиваются. Рождаются новые его разновидности: все большей и большей становится география проведения празднеств, в которые органически вписывается многообразие эстрадных жан­ров. И можно только радоваться, что сегодня наши ученики соз­дают в Москве, в столицах союзных и автономных республик, во многих городах Российской Федерации массовые празднества или же массовые зрелища под открытым небом, эстрадные представ­ления, номера различных жанров эстрады.

Времена меняются, и теперь вперед выходят другие режиссеры. Им создавать, им выстраивать наше дело дальше.

И от того, какое направление выберет молодая режиссерская смена, будет зависеть судьба эстрадного искусства, жанра массовых празднеств и зрелищ. Поэтому необходимо, чтобы режиссерская молодежь ощутила всю меру личной ответственности за все, что она будет создавать.

С этой целью и написана данная книга.

редакция.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве.В 2-х т. М., 1983. Л е н и н В. И. О литературе и искусстве. М., 1979. Программа Коммунистической партии Советского Союза. Новая Принята XXVII съездом КПСС. М., 1986.

Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986.

В. Г. Белинский о драме и театре. Избранные статьи и высказывания. М., 1948.

Г е р ц е и А. И. Об искусстве. М., 1954. Гегель В. Эстетика. М., 1968. Н. В. Гоголь и театр. М., 1952.

A. М. Горький об искусстве. Сборник статей. М., 1940.

Добролюбов Н. А. Избранные литературно-критические статьи. М., 1948. Л у н а ч а р с к и й А. В. О театре и драматургии. М., 1958.

B. В.. Маяковский. Театр и кино. М., 1954.

А. С. Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, письма. М., 1953.

С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е. О литературе и искусстве. М., 1953.

Чернышевский Н. Г. Эстетика и литературная критика. Избранные статьи. М.-- Л., 1951.

Дидро Д. Собр. соч. в 10-ти т. М,— Л.

Абалкин Н. Факел Охлопкова. М., 1972.

А н т а р о в а JC Е. Беседы К. С. Станиславского. М., 1952.

Акимов Н. П. О театре. М. — Л., 1962.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр XVII—XVII! веков. М., 1959.

Б о р е в Ю. П. О комическом. М., 1957.

Брехт В. Театр. М., 1965.

Б а рро Жан Луи. Размышление о театре. М., 1963.

Вопросы режиссуры. Сборник статей. М., 1954.

Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1950.

В е л и х о в а Н. А. Охлопков и театр улиц. М., 1970.

Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.

Давыдов Б. Н. Рассказ о прошлом. М.--Л., 1962.

Довженко А. П. Собр. соч. в 4-х т. М., 1967.

Дрейден С. Д. В зрительном зале — Владимир Ильич. М., 1970.

Завадский Ю. А. Об искусстве театра. М., 1965. '

3 а х а в а Б. Е. Искусство актера и режиссера. М., 1963.

Качалов В. И. Воспоминания, письма. Сборник статей. М., 1954.

460

К н е б е л ь М. О. Слово в творчестве актера. М., 1954.

Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973.

Комики мирового экрана. Сборник статей. М., 1966.

Ленский А. П. Статьи, письма, записки. 2-е изд. М., 1950.

Л осе кий В. А. Мемуары, статьи, речи. М., 1959.

Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968.

Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., I960.

М а р к о в П. А. О театре. М., 1976.

Мастерство режиссера. Сборник статей. М., 1956.

Марджанишвили (Марджанов) К. А. Воспоминания, статьи и док­лады. Тбилиси, 1958.

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. _f

Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Из прошлого. М., 1938.

Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1963.

Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М., 1973.

Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1979.

Пудовкин В. И. Собр. соч. в 3-х т. М., 1974.

Петров Н. В. 50 и 500. М., 1960.

Пискатор Э. Политический театр. М., 1939.

Режиссерское искусство сегодня. Сборник статей. М., 1962.

Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

Р у м я н ц е в П. И. Работа Станиславского над оперой «Риголетто». М., 1955.

Ростоцкий Б. И. Маяковский — драматург театра и кино.— В кн.: В. В. Маяковский. Театр и кино. М., 1954.

Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954—1961.

Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.,

Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи, беседы. М., 1970.

Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Л., 1972.

Терещенко- А. Быт русского народа. Спб, 1848.

Фамницин А. С. Скоморохи на Руси. Спб, 1889.

Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. М., 1965.

Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966.

Фильмы Чаплина. М., 1972.

Шаляпин Ф. И. Литературное наследие. Статьи, высказывания, письма. М., 1957.

Щепкин М. С. Записки, письма. Воспоминания современников. М., 1952.

Ш к л о в с к и й В. Эйзенштейн. М., 1973.

Черкасов Н. К- Записки советского актера. М., 1953.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1964.

Я р о н Г. М. О любимом жанре. М., 1963.

Янковский М. О. Оперетта. М.—- Л., 1937.

А н д р о и н и к о в И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1971. Ардов В. Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1967. Алексее в-Я к о в л е в А. Я- Русские народные гуляния. М.— Л., 1948.

461

Беспятов Евг. Театр под открытым небом.— Народный театр, 1948, № 3, 4.

Брудный В. И. Обряды вчера и сегодня. М., 1965.

Волков Н. Искусство массового действа.— Современный театр, 1929, № 36.

Виноградо в-М а м о и г Н. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.

Дмитриев Ю. А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

Д м и т р и е в Ю. А. Советская эстрада. М., 1968.

ЗыкинаЛ. Песня. М„ 1975.

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

Кузнецов Евг. Под открытым небом.— Вестник театра. 1920, № 71, 72, 73, 80.

К у гель А. Массовки.- -- Искусство трудящимся, 1924, № 1.

Курантов А. Праздник молодости (Всесоюзный и VI Всемирный фести­валь молодежи). М., 1957.

М а з а е в А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

Массалитинов К. И., Певцов М. А. Воронежский праздник песни. М., 1957.

Массовое действо. Сборник статей / Под ред. Н. Подвойского. М., 1929. Массовые праздники и зрелища. М,, 1961. Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957. Образцов С. В. Актер с куклой. М., 1938.

Р а с л о в С. Театр площадей и набережных.— Рабочий театр, 1936, № 8. Русская советская эстрада. Очерки истории. М., 1975—1981. Радлоч С. Массовые постановки. Л. 1920.

Рощ и и Л. Искусство массовых празднеств. Революции в искусстве.— Ис­кусство и массы, 1929, № 5, 6,

Рюмин Е. Н. Массовые празднества. М.— Л., 1927.

Смирно в-С о к о л ь с к и й Н. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С м ы ш л я е в В. О массовом театре.— Вестник театра, 1920, № 54. Таиров А. Я. О рождении в СССР карнавалов на новой основе и в новых формах (к десятилетию Октября).— Жизнь „искусства. 1926, № 44.

Туманов И. М. Высокая тема художника.— В сб.: Театр под открытым небом. М., 1969.

Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., 1974.

Туманов И. М. Сценарий и режиссерский план массового представления в честь 40-летия ВЛКСМ.— В сб.: Массовые театрализованные представления. М., 1963.

Тьерсо Ж. Празднества и песни французской революции. Пг. 1917. Утесов Л. О. С песней по жизни. М., 1961. Утесов Л. О. Спасибо, сердце. М., 1978.

Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1982.

X и м р а е в А. X. Праздник «Красной розы».— Известия АН УзССР, 1958, № 6.

Хмелев К. Театр на площади.— Советское искусство, 1937. № 8. Цехновцер О. В. Празднества революции. Л., 1931. Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора 3

Часть I. Основные принципы воспитания режиссера эстра­ды и массовых представлений.

Глава 1. Введение в режиссуру эстрады 10

Глава 2. Изучение основ режиссуры эстрады .... 23 Глава 3. Работа над созданием номеров различных эст­ радных жанров ....,-. 36

Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором ... 66

Глава 5. Работа над учебным эстрадным спектаклем . . 7Ь Глава 6. Основные формы эстрадных представлений и

концертов 83

Часть П. Драматургия концертного действия.

Глава 1. «Архитектурный проект» зрелищных искусств 105

Глава 2. Монтаж эпизодов, аттракционов, номеров . . И1

Глава 3. Режиссер-драматург 137

Глава 4. Монументализм и пафос 153

Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет . . 161 Глава 6. Сценарий — основа массового праздничного

■ действа 168

Глава 7. Музыка и слово в концертной драматургии.

Драматургические функции музыки 183А

Глава 8. Литературный сценарий и режиссерская экс­ пликация 194

Часть III. Массовые празднества и зрелмща

Глава 1. О сущности массового действа 214

Глава 2. Из истории массовых празднеств и зрелищ . . 235

Глава 3. Празднества в Советской России 289

Глава 4. Театрализованный концерт 335

Часть IV. Режиссура массовых театрализованных действ

Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра 357*

Глава 2. Пути создания массового действа ..... 362

Глава 3. Художник. Цвет. Свет 377

Глава 4. Монтаж пространства 396

Глава 5. Постановочная группа ........ 407

Глава 6. Работа с массой 421

Глава 7. Кинофикация массового действа 446

Заключение 457