
- •Часть I
- •Глава I. Введение в режиссуру эстрады
- •Глава 2. Изучение основ режиссуры эстрады
- •Глава 3. Работа над созданием номеров различных эстрадных жанров
- •Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором
- •Глава 5. Работа над учебным эстрадным спектаклем
- •Глава 6. Основные формы
- •Часть II драматургия концертного действия
- •Глава I. «архитектурный проект» зрелищных искусств
- •Глава 2. Монтаж эпизодов, аттракционов, номеров
- •Глава 3. Режиссер-драматург
- •Глава 4. Монументализм и пафос
- •Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет
- •Часть 1. Успехи социалистической индустрии.
- •Часть II. За социалистическое преобразование деревни.
- •Часть III. Долой империализм! Вперед к социализму!
- •Глава 6. Сценарий — основа массового праздничного действа
- •Глава 7. Музыка и слово
- •Глава 8. Литературный сценарий и режиссерская экспликация
- •Часть III
- •Глава 1. О сущности массового действа
- •Глава 2. Из истории
- •Глава 3. Празднества в советской россии
- •Глава 4. Театрализованный концерт
- •Часть IV
- •I. Создание сценария массового представления и массового праздника
- •II. Постановка массового театрализованного представления на театрально-концертных площадках (Кремлевский Дворец съез дов, Дворец спорта, Зеленый театр и т. Д.)
- •Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра
- •Глава 3. Художник. Цвет. Свет
- •Глава 4. Монтаж пространства
- •Глава 5. Постановочная группа
- •Глава 6. Работа с массой
- •Глава 7. Кинофикация массового действа
Глава 7. Кинофикация массового действа
Сегодня использование киноматериала стало традицией при создании массовых действ. Поэтому более подробно остановимся на этой теме, ибо с ней так или иначе, но приходится сталкиваться режиссеру.
Введение киноматериала как действенного компонента в ткань массового зрелища требует особого режиссерского чутья и владения монтажным мастерством.
Мастера режиссуры неоднократно обращались к применению кинематографического материала в театральных спектаклях. Характерно, что этот прием появился в первые послереволюционные годы. Тогда в молодом советском искусстве родилось стремление деятелей театра расширить круг выразительных средств, привнести в тесную театральную коробку дыхание эпохи. Мастера театра (Марджанов, Радлов, Петров, Охлопков) вышли на улицу, к огромным массам народа, чтобы создать грандиозные спектакли под открытым небом. Найдя исторически точное время действия, они, ощутив подлинность пространства, потребовали предельной документальности во всем: и в выборе мест действия, и в восстановлении подлинных событий, и в привлечении к участию в действе подлинных героев. К примеру, в дни подготовки инсценировки «Взятие Зимнего Дворца» в петроградских газетах было помещено объявление, гласившее, что массовка должна быть собрана «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма». Этот призыв был воплощен в действительности — среди исполнителей было много участников штурма Зимнего.
В массовых инсценировках ломались грани между жизнью и искусством, актерами и зрителями, являя собой удивительный сплав новых эстетических категорий, рожденных новым общественным бытом, теми социальными отношениями, которые складывались, формировались в послевоенные годы в Советской России. Стремление к документальности перерастало рамки эстетического, органически сливалось с ритмом жизни народа. И если одни мастера режиссуры стремились из театра на площадь, то другие в поисках новых выразительных средств взрывали театр изнутри, вводя в ткань драматического спектакля новые выразительные средства, в том числе и кино.
В процессе «кинофикации театра» киноматериал беспощадно разбивал привычную и веками освященную иллюзию театра. Рядом с вещественной, материальной безусловностью кино театральная условность становилась иллюзорной, искусственной. Очевидно, это и явилось одной из причин поисков новой драматургическо-ре-жиссерской структуры театральных спектаклей. Эти поиски привели к рождению монтажного метода построения спектакля, близкого по своей сути кинематографу и цирку. Плавное развитие действия в старом привычном театре уже не могло стать отражением стремительной революционной эпохи. Ей нужны были иные ритмы, иной язык для выражения времени и общественного настроения.
446
Монтажный метод «сборки» сценического произведения значительно раздвинул рамки выразительных средств театрального искусства. И когда крупнейшие советские режиссеры Мейерхольд, Марджанов, Эйзенштейн сделали киноматериал действенным динамическим компонентом монтажной структуры публицистического спектакля, в театральное, произведение властно ворвалась кинохроника — самый убедительный зримый документ эпохи, та драгоценная «киноправда», которая оказалась по силе воздействия равной слову, музыке, пластике театра, а зачастую и сильнее их.
Учитывая, что вокруг вопроса о приоритете создания киноспектакля в различных жанрах (включая и спектакль-концерт) до сих пор ведутся споры, приведем несколько примеров, свидетельствующих о многочисленных опытах в этом плане.
Следует напомнить о первом, по-видимому, киноспектакле в Советской России. В 1919 году режиссер В. Гардин силами «класса натурщиков» 1-й Госкиношколы осуществил постановку фильма-спектакля «Железная пята» по роману Д. Лондона. В этом фильме-спектакле сценические эпизоды чередовались с кинофрагментами, исполняемыми теми же актерами, действие переносилось со сцены на экран, затем вновь продолжалось на сцене и т. д.
По свидетельству известного теоретика искусств А. Февральского, в спектакле по пьесе С. Минина «Город в кольце» (1921), рассказывающем об обороне Царицына от белогвардейских банд, была введена кинохроника боев гражданской войны.
Применялось кино и в театрах Пролеткульта — петроградском и московском. В 1922 году Г. Козинцев и Л. Трауберг на сцене петроградского театра Пролеткульта при участии ФЭКСА (фабрика эксцентрического актера) поставили «Женитьбу» по Гоголю. Спектакль ее юные создатели окрестили «электрификацией Гоголя», «трюком в 3 актах». Наряду с цирковой буффонадой, эксцентрикой, опереточными номерами в него включался кинофрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетси». В 1923 году на сцене московского театра Пролеткульта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейна и Третьякова был смело введен киноэпизод «Дневник Глумова», который в дальнейшем вошел в один из киносборников Дзиги Вертова под названием «Улыбки Пролеткульта».
В данном случае кино превосходно монтировалось со сценическим Действием, выстроенным по тому принципу, которому впоследствии Эйзенштейн —' создатель спектакля — найдет определение «монтаж аттракционов». Он писал, что идея монтажа родилась у него в тот год, когда он был учеником Мейерхольда.
Интересно отметить, что за два месяца до премьеры эйзен-штейновского «Мудреца» состоялся спектакль Мейерхольда «Земля дыбом». По замыслу режиссера в спектакль должны были вводиться «проекции кинематографа». Однако в окончательном варианте спектакля киноэкран был заменен «светоплакатами», т. е. системой статичных проекций, на которых были изображены политические лозунги и призывы.
■ 4*7
I
Опыты синтеза театрального действия в кино, как видно из названных примеров, неоднократно проводились в молодом театральном искусстве Советской России.
Прием совмещенного сценического действия и кино подхватила также и молодая советская эстрада. В двадцатые и тридцатые годы исполнители публицистических фельетонов вводили киноматериал в свои номера (Немчинский, Смирнов-Сокольский).
За рубежом в середине 20-х годов метод создания публицисти ческих киноспектаклей применялся прогрессивными деятелями за падноевропейского искусства. Широко известны опыты немецкого режиссера-коммуниста Э. Пискатора. К примеру, в политическом обозрении «Красная рвань» он отводил киноматериалу весьма зна чительную роль; это давало театрализованному представлению ту необходимую документальность, без которой агитспектакль не мог достичь своей цели. Необходимо отметить, что Пискатор — один из пионеров использования кино в театральном спектакле. И хотя до него этот прием осваивался советскими режиссерами, разра батывающими монтажную структуру спектакля (Мейерхольдом, Эй зенштейном), заслуги Пискатора в том, что он нашел самостоя тельное решение органичного ввода киноматериала как важного драматургического компонента. «Я не знал,— пишет Пискатор,— что русские тоже применяют кино в театре, как и я. Впрочем, вопрос о первенстве не имеет значения. Совпадение лишь доказывает, что речь идет не о технических достижениях, а о театральной форме, воспринимаемой в ее зарождении и основывающейся на общем нам всем мировоззрении, то есть на историческом мате риализме» 2. 1
ПО.
1 Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978, с. w^.
2 Пискатор Э. Политический театр. М., 1934, с. 76.
К жанру киноспектакля обратился и выдающийся французский а писатель-коммунист Анри Барбюс. В конце двадцатых годов им была создана публицистическая пьеса «Иисус против бога», жанр которой автор определил как «мистерия с кино и музыкой». События пьесы происходили в I веке нашей эры, введение же в
448
драматургическую структуру кино перебрасывало действие в сегодняшний день. Этот прием давал возможность провести параллели с современностью. В 1927 году Анри Барбюс, посетивший нашу страну, вел переговоры с Мейерхольдом о постановке «мистерии с кино и музыкой» — «Иисус против бога». Мейерхольд был увлечен этим произведением писателя, и пьесу А. Барбюса включили в план театра. По ряду причин постановка спектакля не осуществилась.
В 50-е годы в нашей стране кино стало использоваться при создании массовых действ. В 1958 году в массовом зрелище во Дворце спорта в Лужниках (являющемся, по существу, крытым стадионом) киноматериал применил известный режиссер массовых празднеств народный артист СССР, профессор И. Туманов. В 1959 году кино впервые вошло в ткань театрализованного концерта «Красавица народная» на сцене Кремлевского театра, сценаристом и постановщиком которого был я.
Все мы — постановщики спектаклей-концертов — убедились тогда, что введение кино в театрализованное действие значительно расширило смысловые и жанровые его границы. В концертное действие ворвалось дыхание сегодняшнего дня, и представление стало динамическим звукозрительным рассказом о делах народа.
Обращаясь к вопросу о введении киноматериала в живую ткань спектакля-концерта, хотелось бы сказать и об его опасности, наряду с силой и действенностью этого приема. Синтетический характер массового действа, вбирающего многие смежные искусства, в том числе и кинематограф, предполагает обязательное следование закону сохранения органики, целостности образного строя. В противном случае происходит грубое нарушение образности, присущей сценическому произведению. Киноматериал, и в особенности хроника,— средство весьма сильного эмоционального воздействия на зрителей. Ввод фрагментов из различных фильмов — акт двоякий: он может помочь развитию действия, но может и разрушить его. От соседства с кинохроникой — боевой, действенной, агитационной — зачастую проигрывают другие компоненты представления: номера различных жанров, драматические игровые эпизоды и т. д. И вообще, рядом со стремительной динамикой киноматериала все представление может показаться затянутым, наполненным длиннотами, ибо различны темпо-ритмы кино и массового зрелища. Поэтому киноматериал надо использовать только там, где он действительно необходим, в очень умеренных дозах. И вместе с тем помнить: точно и верно отобранный и смонтированный киноматериал может стать сильнейшим эмоциональным средством воздействия на зрителя.
Что касается меня, то я всегда работу над массовым действом начинаю с изучения кинохроники, подчиненной тематике представления. Мне необходимо погрузиться в атмосферу эпохи, своими глазами увидеть исторические события, о которых придется потом рассказывать зрителю. На мой взгляд, никогда, ничем и никак — ни при помощи художественной литературы или очерков, художествен-
449
ных
фильмов или произведений художников и
скульпторов, симфоний или
песен — не сможете вы пробиться в живое,
подлинное ощущение исторического
времени так, как при помощи кинохроники.
Она дает
самое драгоценное — возможность
оказаться внутри исторических
сббытий, стать как бы участником их. В
этом тайна неотразимого
воздействия хроникального киноматериала
на нас, в этом сила
его и могущество.
Когда мы вновь и вновь вглядываемся в такие знакомые и родные черты бессмертного ленинского облика, видим его пламенное выступление с трибуны на Краской площади на первомайском празднике или же речь с балкона Моссовета, рядом с этими кадрами — участие в параде Всеобуча и ту знаменитую ленинскую улыбку с лукавинкой, когда он отдает честь, глядя прямо на нас, и, наконец, его прогулку с Бонч-Бруевичем по двору Кремля — мы переживаем все это снова и "снова, становясь не только свидетелями, но и соучастниками этих бесконечно дорогих для каждого из нас событий, запечатленных кинохроникой.
...Вглядываемся в исступленные молодые лица бойцов гражданской войны, в мудрые лица совсем юных полководцев (24-летнего Н. Щорса, 26-летнего М. Тухачевского и многих других), в который раз смотрим лавину Первой Конной, бешено мчащуюся на врага, и кажется — мы там, с ними, под священными знаменами Революции.
...Посмотрим хронику первых пятилеток — и станет ясно, почему в такие фантастические сроки страна поднялась из разрухи, стала строить, создавать, творить; вглядимся в чудесные лица этих парней и девчат, озаренные великой верой в правоту своего дела, одухотворенные, радостные,' красивые!
Й наконец, военная хроника.
Хочется низко поклониться военным хроникерам, которые в самой гуще боя, в огненном смерче, рискуя жизнью (а многие— и отдав жизнь там, в бою, на своей работе), снимали войну, чтобы оставить потомкам незабываемую кинолетопись героических лет.
Навсегда в памяти останутся и бессмертные подвиги безымянных наших солдат, увековеченные кинохроникой, и безмерное горе мирных жителей, вернувшихся в освобожденные села и нашедших только обгоревшие печные трубы вместо когда-то богатого и нарядного села... А горе людей, опознавших родных, повешенных и расстрелянных фашистским зверьем?! А горы трупов Бухенвальда и Освенцима?! Можно ли забыть это? Что может сильнее передать человеческое горе?
Каким же эмоциональным зарядом должно быть наполнено массовое действо, чтобы иметь право встать в один ряд с такими кинодокументами! Многое может показаться бутафорским рядом с кинохроникой, заряженной огромной силой исторической подлинности. Поэтому советуем молодым режиссерам массового действа быть чрезвычайно осторожными.с кинодокументами, включая их в спектакль.
Режиссер массового действа — это в известной мере и доку-
450
менталист. К спектаклю-концерту на сцене Кремлевского Дворца съездов, посвященному 106-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина, на Центральной студии документальных фильмов была создана специальная; киногруппа. Мы вели съемки на московских заводах и фабриках, на улицах Москвы. Особенно тщательно был заснят нами коммунистический субботник, состоявшийся накануне славной годовщины. В киноматериал вошли и работа на московских предприятиях, и озеленение улиц столицы, и работа в депо станции Москва-Сортировочная, где родился великий почин. Все новые кадры срочно проявили, отпечатали и за ночь вмонтировали в те киноролики, которые уже были готовы. На концерте этот актуальный киноматериал произвел большое впечатление, ибо показал всем москвичам события, происшедшие день или два назад... Так что документальная оперативность режиссера массового зрелища — не последнее дело в нашей профессии.
Этого же мы должны требовать и от сцейариста. Часто встречается в сценариях такая запись: «Здесь идет кинохроника». А что это за кадры, в чем их мысль, образное решение, какой характер, наконец, какой протяженности должен быть этот эпизод — сценаристу и невдомек; на это, мол, есть режиссер. Впоследствии начинаются недоразумения: киноматериал отпечатан, смонтирован, а в представлении он ни к чему — ни по тематике, ни по общему ходу действия, ни по темпо-ритму. Значит, режиссер-постановщик массового представления должен знать и основы киномонтажа.
Как записывать монтажную последовательность зрительного киноряда? Есть различные приемы. Приведу тот, которым обычно пользуюсь сам (из сценария «В боях за Отчизну Советов»). Здесь киноматериал врывается в действие, оттеняя, дополняя его, а зачастую и контрастируя с ним. Вот фрагмент из пролога:
«На экране огромный — во весь рост — орден «Победа».
Звучит четкий ритм военного марша и чеканный шаг тысяч. В сердцевине ордена «Победа» возникают кинокадры незабываемого Парада Победы в июне 45-го... На сцене в лучах прожекторов появляются группы. Четкими рядами стоят солдаты и офицеры. Группа женщин. Юноши и девушки. Пожилые мужчины, одетые в штатские костюмы, с орденами и медалями. Они поют:
Несокрушимая и легендарная, В боях познавшая радость побед. Тебе, любимая, родная армия, Шлет наша Родина песню-привет!
На экране — кульминация исторического Парада Победы: 200 воинов бросают к подножию Мавзолея В. И. Ленина боевые знамена немецко-фашистских войск — символ поверженной фашистской Германии. Ликующий народ. Праздничный салют в честь Великой Победы.
Здесь мы остановим киноролик. Замрут на экране солдаты со знаменами в руках. Замрут в небе огни праздничного салю-
4Ы
та. На сцене возникнет Вечный огонь. Узкий луч прожектора выхватит трех Ветеранов, стоящих у Вечного огня».
В том же прологе кино несло функции контрапункта, являясь своего рода контрдействием, направленным против героев сценария:
«Сцена темна. Вдалеке звучит по радио мотив песни «Если завтра война...». Бьют куранты.
Из темноты выплывает светящийся циферблат огромных часов: 2 часа 45 минут...
Светает.
На мосту над Москвой-рекой двое: Юноша и Девушка. Они поют:
Утро красит нежным светом Стены древнего Кремля, Просыпается с рассветом Вся советская земля.
По мосту идут их друзья. Они останавливаются невдалеке, подхватывают песню, и звучит она звонко и радостно:
Страна моя, Москва моя, Ты самая любимая!
Вновь бьют куранты. 3 часа. И хотя ни слова не будет сказано о любви, мы понимаем: молодые люди любят друг друга. К ним подбегают ребята, запевают «Катюшу»:
...И бойцу на дальнем пограничье От Катюши передай привет...
Часы идут. Уже 3 часа 7 минут. А ребята все поют, радостные и чуть усталые от ночного путешествия по нашей столице:
Пусть он вспомнит девушку простую, Пусть услышит, как она поет...
Стрелка часов подобралась к 3 часам 14 минутам. Засветились внезапно 3 экрана, раздалось ржавое скрежетанье железа, и полетели над головами ребят самолеты со свастикой, словно тучи черного воронья.
А они поют, поют — радостно, взволнованно, не зная этого, не видя. Со всех трех экранов, отделившись от самолетов с паучьей свастикой, летят на них бомбы.
А они поют:
Расцветали яблони и груши...
Летят бомбы над головами ребят.
И в ту секунду, когда взрыв огромной силы потряс землю, на экранах вздыбилась, словно возмущенная, земля и полетели в воздух дома и заводы, внезапно замерла песня, а в полной тишине остался только равномерный стук — то ли биение сердца, то ли ход часов...
Замерло и изображение взорванной земли».
452
3-й эпизод пролога был построен на преемственности идеи защиты Родины — от легендарных лет гражданской войны до Великой Отечественной. Мысль эта проводилась методом монтажного сопоставления при помощи полиэкрана, позволившего зрительно соединить две эпохи Страны Советов.
Вот этот эпизод:
«М а т ь (обращаясь в зал). Когда утихнет гром последних орудий и самолеты начертают в небе слово «Мир» на всех языках, когда миллионы людей возвратятся не в дома, а на пепелища и не найдут уже никогда тех, к кому стремились их сердца, тогда только увидит человечество, в какую бездну, неописуемых страданий, нищеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его подлый атаман фашизма — Гитлер...
И вновь зазвучала песня:
Вставай, страна огромная, Вставай на смертный бой. С фашистской силой темною, С проклятою ордой...
Свет с Матери снимается. В темноте — грохот и гром боя. В луче света — Ветераны. Как один из зрительных лейтмотивов — на левом экране возникает незабываемая хроника гражданской войны.
Ленин, обращающийся к народу с пламенным словом... рабочие, слушающие Ленина на Красной площади... солдаты, принимающие присягу... первые регулярные войска Красной Армии... штыковая атака... чапаевские тачанки... и железная громада кайзеровских войск, ринувшихся на Украину.
Первый ветеран. Враги революции в первые дни существования Советской России пытались задушить нас. Совнарком обратился к народу с воззванием, написанным Владимиром Ильичей Лениным: «Всем Советам и революционным организациям вменяется в обязанность защищать каждую позицию до последней капли крови.
...Социалистическое отечество в опасности!»1
На правом экране в резком монтажном сопоставлении с хроникой гражданской войны возникает хроника Великой Отечественной: первые тяжелые дни боев... танковые громады гитлеровцев, прорывающие нашу оборону... мрачные тучи «люфтваффе», закрывшие солнце... тысячи бомб, высыпающихся из открытых люков самолетов... вереницы беженцев, устало бредущих по грязным дорогам...»
И еще один фрагмент:
«В грохоте битв освещенные пламенем пожарищ Ветераны.
На экранах увеличенные до огромных размеров фотодокументы военного времени: разрушенные города... выжженные деревни, танковые армии гитлеровцев... наша пехота в смертельной схватке с танками... и та знаменитая теперь безымянная фотография, названная кем-то «Комбат»... огненные залпы «катюш»...
Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 35, с. 357—358.
453
Первый
ветеран.
Гитлер
бросил на нашу землю полчища ненавидящих
нас разъяренных зверей. Против них стоим
мы, разгневанные
люди великого Советского Союза. Я вижу
победу.
Второй ветеран (горячо, убежденно, словно торопясь высказать набегающие одна на другую мысли). Товарищ, брат, друг. Ты сын великого, самого великого, поразительного государства, чья мощь, гений и творческие силы необъятны. Все залечим. Все отстроим. Это будет! Порукой тому — вечная жизнь нашей страны, беспредельная мощь ее духа, трудоспособность ее, бескрайняя животворящая сила.
Раненый Солдат. Советская Россия,
Родная наша мать! Каким высоким словом Мне подвиг твой назвать? Какой великой славой Венчать твои дела? Какой измерить мерой — Что ты перенесла? В годину испытаний, В боях с ордой громил, Спасла ты, заслонила От гибели весь мир.
Экраны вспыхнули хроникой военного времени. Во весь экран надпись: «Все для фронта, все для победы!» И кинокадры: напряженный до предела труд в тылу... плавится металл... в цехах заводов руками женщин-работниц и подростков создаются снаряды, бомбы, собираются по частям орудия, минометы, на которых надпись: «Тебе, фронт!», шьется обмундирование... идет сбор теплых вещей... на подводах везут мешки с зерном. Плакат: «Хлеб — в фонд победы»,
У станков — люди тыла: пожилые рабочие, женщины и совсем юные рабочие-подростки, худые, с усталыми, осунувшимися от недоедания и бессонницы лицами. Но по тому, как они сосредоточенны и спокойны, мы видим, что и здесь, в тылу, самоотверженно и беззаветно страна кует Победу».
Как я уже говорил, кино может не только подтверждать сценическое действие, но и убедительно опровергать, в том случае, если это необходимо по драматургическому развитию. Этот сильнодействующий прием применял еще Мейерхольд, к примеру в спектакле «Окно в деревню», где кино не только сопоставлялось со сценическим действием, но зачастую и противопоставлялось ему.
В следующем эпизоде, приводимом из сценария, функциональные свойства киноматериала вступают в непримиримое противодействие с текстом, произносимым персонажами на сцене. Именно они ведут контрдействие в спектакле, а киноматериал, вступая с ними в борьбу, опровергает их, по существу, работает на сквозное действие всего спектакля — борьбу советского народа за свое освобождение. Так кино в контрапункте не только спорит с текстом, оно полностью
454
его разоблачает, дает совершенно неожиданный, противоположный подтекст.
Документы.
Гитлеровский генерал (громко, хвастливо). В первые дни войны с Россией германское командование .ввело в действие 190 дивизий. Численность войск, вторгшихся в Советский Союз,— пять с половиной миллионов!
Немецкая мать (радостно). В октябре мой дорогой Ганс сообщил в письме: в бинокль наблюдает Москву!
Гитлеровский генерал. Фюрер сказал: «Что касается Москвы — это название я уничтожу, а там где находится сегодня Москва, я создам большую свалку».
На экране — парад на Красной площади 7 ноября 1941 года. На площади стройными рядами маршируют войска Красной Армии — фронтовые части, пришедшие из огня и дыма боев. Перед нами проходят кадры кинохроники, памятные и дорогие каждому из нас: заснеженная Москва, пустая и настороженная... аэростаты в небе столицы... как-то по-особому величавая Красная площадь... суровый марш войск, уходящих прямо отсюда, с парада, в бой, на фронт, до которого в те дни было всего несколько десятков километров... гремит многоголосое «Ура»!..
Второй ветеран. В начальном периоде войны советские войска вели оборонительные бои. Но когда фашистские захватчики, выполняя гитлеровский план «Тайфун», подошли к Москве — пробил долгожданный час нашего наступления.
На экране наплывом на карту обороны Москвы — карта «Контрнаступление советских войск под Москвой. Декабрь 1941 г.— апрель 1942 г.». Множество красных стрелок, обозначающих направление ударов советских войск, и ломаные, словно мечущиеся, синие линии, указывающие положение германского воинства, впервые за всю вторую мировую войну познавшего ужас поражения и бегство. Зазвучала торжественная и суровая музыка песни «Священная война».
Первый в е т е р а н. 6 декабря двинулись в наступление войска трех фронтов — Западного, Калининского и Юго-Западного.
На экране — кинохроника. Зима 41-го: бои в заснеженных селах Подмосковья... гвардейская присяга у знамени... прием в партию... клятва с оружием в руках... «катюши», посылающие огненные стрелы ракет на врагов... войска, штурмующие Можайск... входящие в разрушенные поселки... жители подмосковных сел, восторженно встречающие наших воинов...
Гитлеровский генерал. Генерал Вестфаль писал: «Немецкая армия, ранее считавшаяся непобедимой, оказалась на грани уничтожения».
Второй ветеран. Потеряв более полумиллиона человек, гитлеровская армия была отброшена от Москвы. За этим сокрушающим ударом последовали еще более мощные.
Грохот. Взрывы. Вспышки. Идет бой. В огне и дыму — Ране-
455
н ы и с о л д а т, он весь перевязан, следы крови и огня на его лице. Солдат увидел нас и обращается к нам:
Раненый солдат.
Нет, товарищ, скажем прямо, Был он долог до тоски, Летний бой за этот самый Населенный пункт Борки.
И в глуши, в бою безвестном,
В сосняке, в кустах сырых
Смертью праведной и честной
Пали многие из них. И Россия — мать родная — Почесть всем отдаст сполна, Бой иной, пора иная, Жизнь одна и смерть одна...
Луч света снят с Раненого солдата. Звучит музыка».
В приведенных фрагментах из сценария «В боях за Отчизну Советов» кинохроника играет немалую роль.
Слово в данном случае во многом тоже документально. Эти документы военного времени — приказы, воззвания, письма с фронта, военная публицистика А. Довженко, стихи М. Исаковского и А. Твардовского, полные гражданской патетики, не нарушают общей тональности документальных текстов, а, завершая эпизод, ставят патетическую эмоциональную точку.
Приводя фрагменты из сценария, хотелось ознакомить своих коллег с различными приемами использования кино в массовом действе.
Сценарий киноэпизодов (а его всегда готовит режиссер-постановщик массового действа), записанный в том ключе, как это приводится выше, значительно облегчит и ускорит работу киногруппы. Этот процесс никогда нельзя пускать на самотек, ибо режиссер-постановщик массового действа обязан контролировать такой важнейший идейно-художественный участок, как киноматериал.
Убедительнее всего смотрится в массовом действе кинохроника. Фрагменты из художественных фильмов, как правило, воспринимаются с известной натяжкой, ибо перестают быть одним из компонентов массового действа и сразу же заявляют о себе как о самостоятельном художественном ядре, образная структура которого вступает в противоречие со структурой массового действа. Да и короткий фрагмент, искусственно вырванный из общего действия художественного фильма, выглядит неубедительно, ибо остается без развития действия и образов, в то время как документальный киноматериал в течение полутора-двух минут при умелом профессиональном монтаже может рассказать о многом. Да и эмоциональное воздействие кинохроники другое, ибо мы становимся свидетелями (значит, и участниками) подлинных событий. Документальный материал заключает в себе огромную силу, чего никакой
456
вырванный из художественного фильма фрагмент заменить не может. Даже статичная проекция подлинных документов или фотографий, отражающих собой время, зачастую больше «играют» на смысл и эмоцию массового действа, нежели фрагменты из художественных кинокартин. В массовом действе всегда ведется разговор о судьбах страны, о деяниях народа. И кинохроника является убедительным документальным подтверждением той или иной мысли, высказываемой со сцены.
Массовому спектаклю свойственно по сути своей стремление к подлинности, к документальности. Без этого нельзя вести разговор о сегодняшнем дне страны, дне мира. Этот разговор требует не только высоких эмоций. Ему нужны ясные и точные доказательства. Их и дает кинохроника.
Многообразны приемы использования кино в массовом дейст-, ве. Оно необходимо, если становится конструктивным элементом действия и вступает в активную взаимосвязь с другими драматическими факторами массового действа — словом, музыкой, пластикой, номерами различных жанров, грандиозными массовыми эпизодами, техникой и т. д. Но в то же время включение кино в ткань массового действа в качестве чисто иллюстративного материала может стать пагубным для спектакля, разрушить его органическую образность.
Следовательно, нахождение действенной функции кино и его органического вхождения в общую композицию многоструктурного музыкального спектакля — задача режиссера-постановщика массового действа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Какими же профессиональными навыками должен обладать режиссер эстрады и массового действа? Владение какими компонентами определяет степень его профессион'ализма? Следует сказать — многими. И очень разными. В числе прочего он должен обладать определенными теоретическими и практическими знаниями в области агитации и пропаганды, психологии, режиссуры, музыки, изобразительного искусства, литературы, истории, кинематографии, эстрадных жанров, радиотехники, театральной машинерии, организационно-административной работы и т. д. и т. п.
Конгломерат этих знаний и умений и составляет профессию режиссера массовых действ и эстрады.
«Творчество,— утверждал К. С. Станиславский,— есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы... Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение»'.
Это касается актеров, потому что об их творчестве говорит
здесь К- С. Станиславский. Актер носит в душе один образ, который он изображает в данном спектакле. И какая же сосредо-
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 302.
457
точен ность духовной и физической природы требуется от режиссера, носящего в своем сердце десятки, а зачастую — и сотни образов?
По самой сути своей профессии режиссер постоянно обязан быть в «боевой форме», ему необходим постоянный тренаж, стремление достичь более высокого профессионального уровня.
Вплотную к этому примыкает и еще одно качество, необходимое режиссеру. Это воля — человеческие чувства, спрессованные в единый стержень, направленные к определенной цели. Когда воля целенаправленна, ее носитель сам превращается в стремительный, динамичный, творческий организм. Целенаправленная воля приобретает неотразимую силу эмоционального воздействия на массы. Только при этом условии коллектив исполнителей становится в руках режиссера инструментом, с точностью выполняющим все, даже тонкие нюансы
К сожалению, этой стороне работы режиссера в театральных вузах не уделяют внимания. Но поднимать эту тему на встречах с молодыми режиссерами эстрады и массовых действ необходимо, ибо здесь таится одна из основных причин их успеха или провала.
И еще хотелось бы посоветовать режиссерам: не гнушайтесь организационно-административных проблем. Порядок в этом деле благотворно скажется как на репетиционном периоде, так и на конечном результате -- эстрадном представлении или массовом спектакле. Если вы правильно организуете взаимоотношения между людьми во всех звеньях многоструктурного организма, занимающегося подготовкой спектакля-действа, считайте, что полдела уже сделано.
Молодые режиссеры зачастую считают, что предмет из забот — парение в высоких сферах творчества, а организационная сторона — дело дирекции и администраторов. Ошибка! Большая ошибка, которая дорого обходится. Никогда не следует упускать из рук организационную сторону, ибо никакой режиссер без четко налаженного административного аппарата ничего не добьется. Не гнушайтесь заниматься и сметой, и цифрами. Еще Гете писал, что цифры не управляют миром, но они показывают, как управляется мир. Цифры объективный показатель, и учитывать их при составлении сметы, сроков, количества участников и т. д. режиссер обязан.
Классическая формула Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве режиссерской профессии отражает суть профессии не только режиссеров театральных, но и режиссеров массовых действ и эстрады. И если одним из трех основных слагаемых у театрального режиссера, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, является «режиссер-организатор», то какое же значение приобретает эта сторона профессии у режиссера эстрады и массовых действ, когда ему каждый раз фактически приходится заново создавать театр! Да еще не просто театр, а театр массовый, с сотнями, а зачастую и с тысячами исполнителей! В этом случае организационная сторона дела вырастает во много раз, приобретая чрезвычайно весомое значение.
И еще — личностное отношение режиссера к теме. В сцениче-
458
ских произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера-драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника. Вспоминается Одоевский, сказавший когда-то: «Перо пишет плохо, если в чернильницу не прибавишь хотя бы несколько капель собственной крови». Очень точно и метко сказано! Все определяется главным: что ты, художник, хотел сказать своим спектаклем? Что ты им защищаешь? Против чего борешься? В чем твоя позиция?
Прежде всего режиссер должен воспитать в себе гражданина, ответственно, последовательно и четко утверждающего своим творчеством великие идеи Коммунистической партии. Художником становится только тот, кто все свои духовные силы, все свое дарование и умение отдает народу, стране, людям. Профессиональное дело становится творчеством только в том случае, если оно является глубоко гражданским, наполненным подлинным пафосом патриотизма, служением высоким идеалам. Об этом надо всегда помнить молодым режиссерам, начинающим свой самостоятельный путь в искусстве.
Методика воспитания в театральном вузе построена с учетом того, чтобы способствовать выбору верного направления молодыми режиссерами-постановщиками эстрады и массовых действ.
Эстрадное искусство, а также жанр массовых празднеств и зрелищ бурно развиваются. Рождаются новые его разновидности: все большей и большей становится география проведения празднеств, в которые органически вписывается многообразие эстрадных жанров. И можно только радоваться, что сегодня наши ученики создают в Москве, в столицах союзных и автономных республик, во многих городах Российской Федерации массовые празднества или же массовые зрелища под открытым небом, эстрадные представления, номера различных жанров эстрады.
Времена меняются, и теперь вперед выходят другие режиссеры. Им создавать, им выстраивать наше дело дальше.
И от того, какое направление выберет молодая режиссерская смена, будет зависеть судьба эстрадного искусства, жанра массовых празднеств и зрелищ. Поэтому необходимо, чтобы режиссерская молодежь ощутила всю меру личной ответственности за все, что она будет создавать.
С этой целью и написана данная книга.
редакция.
Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве.В 2-х т. М., 1983. Л е н и н В. И. О литературе и искусстве. М., 1979. Программа Коммунистической партии Советского Союза. Новая Принята XXVII съездом КПСС. М., 1986.
Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986.
В. Г. Белинский о драме и театре. Избранные статьи и высказывания. М., 1948.
Г е р ц е и А. И. Об искусстве. М., 1954. Гегель В. Эстетика. М., 1968. Н. В. Гоголь и театр. М., 1952.
A. М. Горький об искусстве. Сборник статей. М., 1940.
Добролюбов Н. А. Избранные литературно-критические статьи. М., 1948. Л у н а ч а р с к и й А. В. О театре и драматургии. М., 1958.
B. В.. Маяковский. Театр и кино. М., 1954.
А. С. Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, письма. М., 1953.
С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е. О литературе и искусстве. М., 1953.
Чернышевский Н. Г. Эстетика и литературная критика. Избранные статьи. М.-- Л., 1951.
Дидро Д. Собр. соч. в 10-ти т. М,— Л.
Абалкин Н. Факел Охлопкова. М., 1972.
А н т а р о в а JC Е. Беседы К. С. Станиславского. М., 1952.
Акимов Н. П. О театре. М. — Л., 1962.
Асеев Б. Н. Русский драматический театр XVII—XVII! веков. М., 1959.
Б о р е в Ю. П. О комическом. М., 1957.
Брехт В. Театр. М., 1965.
Б а рро Жан Луи. Размышление о театре. М., 1963.
Вопросы режиссуры. Сборник статей. М., 1954.
Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1950.
В е л и х о в а Н. А. Охлопков и театр улиц. М., 1970.
Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.
Давыдов Б. Н. Рассказ о прошлом. М.--Л., 1962.
Довженко А. П. Собр. соч. в 4-х т. М., 1967.
Дрейден С. Д. В зрительном зале — Владимир Ильич. М., 1970.
Завадский Ю. А. Об искусстве театра. М., 1965. '
3 а х а в а Б. Е. Искусство актера и режиссера. М., 1963.
Качалов В. И. Воспоминания, письма. Сборник статей. М., 1954.
460
К н е б е л ь М. О. Слово в творчестве актера. М., 1954.
Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973.
Комики мирового экрана. Сборник статей. М., 1966.
Ленский А. П. Статьи, письма, записки. 2-е изд. М., 1950.
Л осе кий В. А. Мемуары, статьи, речи. М., 1959.
Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968.
Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., I960.
М а р к о в П. А. О театре. М., 1976.
Мастерство режиссера. Сборник статей. М., 1956.
Марджанишвили (Марджанов) К. А. Воспоминания, статьи и доклады. Тбилиси, 1958.
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. f
Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Из прошлого. М., 1938.
Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1963.
Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М., 1973.
Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1979.
Пудовкин В. И. Собр. соч. в 3-х т. М., 1974.
Петров Н. В. 50 и 500. М., 1960.
Пискатор Э. Политический театр. М., 1939.
Режиссерское искусство сегодня. Сборник статей. М., 1962.
Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
Р у м я н ц е в П. И. Работа Станиславского над оперой «Риголетто». М., 1955.
Ростоцкий Б. И. Маяковский — драматург театра и кино.— В кн.: В. В. Маяковский. Театр и кино. М., 1954.
Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954—1961.
Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.,
Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи, беседы. М., 1970.
Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Л., 1972.
Терещенко- А. Быт русского народа. Спб, 1848.
Фамницин А. С. Скоморохи на Руси. Спб, 1889.
Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. М., 1965.
Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966.
Фильмы Чаплина. М., 1972.
Шаляпин Ф. И. Литературное наследие. Статьи, высказывания, письма. М., 1957.
Щепкин М. С. Записки, письма. Воспоминания современников. М., 1952.
Ш к л о в с к и й В. Эйзенштейн. М., 1973.
Черкасов Н. К- Записки советского актера. М., 1953.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1964.
Я р о н Г. М. О любимом жанре. М., 1963.
Янковский М. О. Оперетта. М.—- Л., 1937.
А н д р о и н и к о в И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1971. Ардов В. Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1967. Алексее в-Я к о в л е в А. Я- Русские народные гуляния. М.— Л., 1948.
461
Беспятов Евг. Театр под открытым небом.— Народный театр, 1948, № 3, 4.
Брудный В. И. Обряды вчера и сегодня. М., 1965.
Волков Н. Искусство массового действа.— Современный театр, 1929, № 36.
Виноградо в-М а м о и г Н. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.
Дмитриев Ю. А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.
Д м и т р и е в Ю. А. Советская эстрада. М., 1968.
ЗыкинаЛ. Песня. М„ 1975.
Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
Кузнецов Евг. Под открытым небом.— Вестник театра. 1920, № 71, 72, 73, 80.
К у гель А. Массовки.- -- Искусство трудящимся, 1924, № 1.
Курантов А. Праздник молодости (Всесоюзный и VI Всемирный фестиваль молодежи). М., 1957.
М а з а е в А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
Массалитинов К. И., Певцов М. А. Воронежский праздник песни. М., 1957.
Массовое действо. Сборник статей / Под ред. Н. Подвойского. М., 1929. Массовые праздники и зрелища. М,, 1961. Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957. Образцов С. В. Актер с куклой. М., 1938.
Р а с л о в С. Театр площадей и набережных.— Рабочий театр, 1936, № 8. Русская советская эстрада. Очерки истории. М., 1975—1981. Радлоч С. Массовые постановки. Л. 1920.
Рощ и и Л. Искусство массовых празднеств. Революции в искусстве.— Искусство и массы, 1929, № 5, 6,
Рюмин Е. Н. Массовые празднества. М.— Л., 1927.
Смирно в-С о к о л ь с к и й Н. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С м ы ш л я е в В. О массовом театре.— Вестник театра, 1920, № 54. Таиров А. Я. О рождении в СССР карнавалов на новой основе и в новых формах (к десятилетию Октября).— Жизнь „искусства. 1926, № 44.
Туманов И. М. Высокая тема художника.— В сб.: Театр под открытым небом. М., 1969.
Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., 1974.
Туманов И. М. Сценарий и режиссерский план массового представления в честь 40-летия ВЛКСМ.— В сб.: Массовые театрализованные представления. М., 1963.
Тьерсо Ж. Празднества и песни французской революции. Пг. 1917. Утесов Л. О. С песней по жизни. М., 1961. Утесов Л. О. Спасибо, сердце. М., 1978.
Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1982.
X и м р а е в А. X. Праздник «Красной розы».— Известия АН УзССР, 1958, № 6.
Хмелев К. Театр на площади.— Советское искусство, 1937. № 8. Цехновцер О. В. Празднества революции. Л., 1931. Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958.
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора 3
Часть I. Основные принципы воспитания режиссера эстрады и массовых представлений.
Глава 1. Введение в режиссуру эстрады 10
Глава 2. Изучение основ режиссуры эстрады .... 23 Глава 3. Работа над созданием номеров различных эст радных жанров ....,-. 36
Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором ... 66
Глава 5. Работа над учебным эстрадным спектаклем . . 7Ь Глава 6. Основные формы эстрадных представлений и
концертов 83
Часть П. Драматургия концертного действия.
Глава 1. «Архитектурный проект» зрелищных искусств 105
Глава 2. Монтаж эпизодов, аттракционов, номеров . . И1
Глава 3. Режиссер-драматург 137
Глава 4. Монументализм и пафос 153
Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет . . 161 Глава 6. Сценарий — основа массового праздничного
■ действа 168
Глава 7. Музыка и слово в концертной драматургии.
Драматургические функции музыки 183А
Глава 8. Литературный сценарий и режиссерская экс пликация 194
Часть III. Массовые празднества и зрелмща
Глава 1. О сущности массового действа 214
Глава 2. Из истории массовых празднеств и зрелищ . . 235
Глава 3. Празднества в Советской России 289
Глава 4. Театрализованный концерт 335
Часть IV. Режиссура массовых театрализованных действ
Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра 357*
Глава 2. Пути создания массового действа ..... 362
Глава 3. Художник. Цвет. Свет 377
Глава 4. Монтаж пространства 396
Глава 5. Постановочная группа ........ 407
Глава 6. Работа с массой 421
Глава 7. Кинофикация массового действа 446
Заключение 457