Глава 5. Постановочная группа

Композитор, дирижер, хормейстер, балетмейстер и другие

Все перечисленные в заглавии — это не только ближайшие помощники режиссера-толкователя. Каждый из них зачастую явля­ется крупным мастером своего дела. Поэтому встречи с ними необ­ходимы, как только основа сценария и режиссерского плана ясна режиссеру-постановщику массового действа.

Особенно важна первая встреча с постановочной группой, когда режиссер зачитывает сценарий и знакомит своих коллег с постановочным планом. Этот ответственный момент подготовки спектакля необходимо провести так, чтобы всем был ясен замысел, идейно-художественная основа будущего спектакля.

407

В подробности, тем более технические, на этом этапе вда­ваться не следует, в первоначальном этапе они могут увести в сторону от главного, а в известной мере и сбить инициативу кол­лег. Сейчас важно другое: направить в нужное русло фантазию мастеров, работающих с вами. Творческой фантазии надо дать ма­гистральное направление, и она принесет свои плоды. Все част­ности можно обсудить позже.

Вначале нужно определить и объяснить главную мысль. Если удастся убедить своих товарищей, зажечь их своим замыслом, не надо требовать от них мгновенных решений, это ни к чему хоро­шему не приведет. И если первую встречу следует провести общую, ту, где режиссер — основной «докладчик», то в дальнейшем не­обходима индивидуальная работа с каждым, кто отвечает за тот или иной участок работы. Он рассказывает о своих поисках, своем решении; эти беседы служат уточнению главного направления, а также дальнейшей разработке отдельных эпизодов.

Один из ответственных моментов подготовительного периода — создание музыки к спектаклю. Массовое действо — разновидность музыкального спектакля. Две трети спектакля (а зачастую и боль­ше) строятся на музыке, она становится одним из главнейших компонентов спектакля. Режиссер может не быть музыкантом-про­фессионалом, но быть музыкально грамотным обязан. И в первую очередь знание музыки проявится, как только режиссер приступит к работе с композитором. Никогда не надо ничего навязывать ему, ой — самостоятельный художник, самобытный истолкователь того или иного действенного смысла. (Подробнее об этом в главе «Музыка и слово».) Самое важное — дать общий замысел. А остальное — весь процесс создания музыки — пойдет естественным путем, режиссер же лишь корректирует его.

В дальнейшем совместно с композитором определяется, где по действию нужна музыка, какова продолжительность того или иного музыкального куска, каково его взаимоотношение со сцени­ческим действием, строится ли оно впрямую или же «музыкальный подтекст» должен идти как контрапункт действию.

Как видим, проблем, связанных с музыкой, много, и, в самом деле, режиссеру необходимо знать законы музыкальной драматургии и использовать их применительно к специфике массового действа. А специфика эта заключается в том, что монтажный принцип дра­матургии, характерный для массового действа, сохраняется и в музыкальной драматургии, так как она должна исходить из общей сценарной структуры.

В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение музыкальной стихией помогает выстроить стройную дра­матургическую композицию массового действа.

Теперь следует встретиться с дирижером. Он важнейшее лицо в массовом действе. И от того, как будет выстроена музыкальная линия спектакля, зависит многое. Дирижер — интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Поэтому предварительная работа режиссера массовых действ с дирижером необходима.

408

• Когда впервые ставилась опера Вано Ильича Мурадели «Ок­тябрь»¹, мы неоднократно встречались как с композитором, авто­ром оперы, так и с Е. Ф. Светлановым, дирижировавшим спектак­лем. Работа шла над партитурой, определялся характер того или ино­го музыкального эпизода, характеристики образов, общий темп всего спектакля, ритмическая основа различных сцен.

Мы встречались со Светлановым и по поводу оформления спек­такля-концерта, советовались, спорили. Дело в том, что спек­такль решался как театрализованная оратория: хор все время на­ходился на сцене, актеры были в гриме и костюмах, каждый эпи­зод был мизансценирован. Специальное концертное оформление, строгое и лаконичное, позволило органично вписать в общую ком­позицию и оркестр. Он находился на сцене, где стояли театраль­ные пульты с автономным освещением. Это давало возможность при помощи «световой живописи» варьировать, выделять самое сущест­венное по действию, создавать нужное настроение.

Действие шло на авансцене, по краям сцены, в глубине ее за оркестром и, наконец, в самом центре оркестра. Через всю сцену шел невысокий помост. Там происходили некоторые эпизоды спектак­ля, оттуда выходили актеры в кульминационных местах.

Такое решение оперы в плане театрализованной оратории было продиктовано не только ограниченными сценическими возможностя­ми тех площадок, на которых шли спектакли; оно исходило из самой музыки оперы, с ее многочисленными хоровыми эпизодами, по су­ществу лишенными прямого действия. Хоровые сцены написаны композитором эмоционально и искренне, и статичность, характер­ная для них, думается, создавалась автором специально, подчерки­вая' монументальный характер как массовых эпизодов, так и всей оперы в целом. Это соображение и было взято за основу режиссер­ского решения, поддержанного автором, дирижером и хормейсте­ром. Все это было заранее обговорено на встречах с дирижером Е. Ф. Светлановым и хормейстером К- Б. Птицей.

В массовом действе (в производстве которого много общего с созданием спектакля в музыкальном театре) проблема музыки осложняется еще тем, что многое из музыкального материала запи­сывается заранее и исполняется в спектакле в звукозаписи. А пе­ределывать готовую фонограмму чрезвычайно сложно, ибо зачастую нельзя свести воедино тональный план и различные музыкальные куски невозможно «подогнать» один к другому. Поэтому так важен подготовительный период работы с музыкальным руководите­лем спектакля, где желательно решить все, что возможно, чтобы к большим сводным репетициям музыкальный материал был в основ­ном готов. Ведь по ходу больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем, которые требуют мгновенного решения.

Конечно, не обязательно режиссеру уметь читать партитуру,

¹ Первая постановка оперы В. Мурадели «Октябрь» была осуществлена силами Всесоюзного радио и ГАБТа СССР в октябре — ноябре 1964 года в Колонном зале Дома Союзов и Концертном зале им. Чайковского. Дирижер Е. Светланов, ре­жиссер И. Шароев, хормейстер К. Птица, художник Е. Петров.

409

но тем не менее это тоже не помешает ему. Этот процесс чрезвы­чайно полезен в период подготовки спектакля. Много, очень много нового в режиссерском решении родилось при изучении партитуры «Октября» совместно с Е. Светлановым; в дальнейшем этот опыт мы использовали, когда я снимал картину «Дирижер», посвященную] его творчеству.

Так строится работа и над музыкальным материалом массово­го действа. Прежде чем приступить к постановке «Патетической I оратории» Г. Свиридова, мы с Ю. И. Симоновым очень внимательно' читали партитуру, совместно придумывали различные варианты ее сценического воплощения, пока не пришли к тому, который нас устроил.

В связи с этим хотелось бы пожелать молодым коллегам обо­гащать свои музыкальные знания, изучать основы музыкальной драматургии, стремиться овладеть музыкальным инструментом, приучить себя к необходимости ежедневно слушать музыку, за­вести фонотеку, где будут собраны ваши любимые произведения. Не уставайте насыщать себя музыкой, это необходимо. Вспомним признание Чаплина: идеи лучших его фильмов пришли к нему на i концертах классической музыки. Казалось бы, что общего между симфонией Гайдна и чаплиновской эксцентрикой в «Золотой лихорадке»? А великий художник именно в музыкальной классике' находил питательную среду для своих поисков.

О роли музыки в творчестве режиссера справедливо и точно говорил Вс. Мейерхольд: «Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии,— я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»¹.

Итак, музыка, музыка и еще раз музыка! Режиссеры, станьте! грамотными музыкантами, и вы убедитесь, насколько легче и радост-1 ней станет ваш труд!

Работа с хормейстером строится в основном в таком же плане, I что и с дирижером. Однако есть и свои особенности в работе над | хоровыми эпизодами массового действа.

Работа с объединенными хоровыми коллективами требует боль­шой четкости и организованности. Еще в предварительных встречах с хормейстером, после того как совместно с дирижером установ­лен характер музыки, обговорена вся музыкальная линия массово­го представления, надо дать точные задания по каждому эпизоду.

Режиссер совместно с хормейстером определяет хоровые кол-1 лективы, степень их участия в массовом представлении. Учитывая, что работа с хоровыми массами чрезвычайно трудоемка, режиссер строит свою работу с хормейстером таким образом, чтобы в даль-

Мейерхольд В. Собр. соч., т. 2, с. 156—157.

410

нейшем на больших сводных репетициях не вносить коренных изме­нений. При этом не следует давать хоровым коллективам невыпол­нимых заданий. К примеру, если заставить академическую капеллу участвовать в сложных театральных мизансценах, да еще при этом и петь, дело заранее обречено на неуспех. То, что под силу оперному хору, тренированному в сценическом отношении, что не составляет трудностей для народного хора, для которого привычно петь в движе­нии, то становится камнем преткновения для академической капеллы.

В самом, деле, люди годами привыкли петь стоя на месте. Это — не только привычная для них форма исполнения, это и их глубочай­ шее убеждение, что иначе нельзя. И если попробовать сломать привычное и удобное для хора положение — ничего хорошего не получится. ■

Вмешательство режиссера в этом случае может идти в ином плане: необходимо добиваться от академических хоровых коллекти­вов точного по мысли и эмоции исполнения, и никогда ни на какие компромиссы не идти. А пластику сценического действия поручить более мобильным коллективам: театральному хору, народным ан­самблям, участникам художественной самодеятельности.

В умелом сочетании коллективов поющих и коллективов, уча­ствующих в активной сценической пластике, умении объединить их в стройную композицию тоже сказывается настоящее мастерство ре­жиссера массового действа. В противном случае сценическое дейст­вие будет разделено на самостоятельно существующие группы, в восприятии зрителей взаимно мешающие друг другу.

Если грамотно распределить функции между различными хоро­выми группами, то можно быть спокойным за этот участок. Хор­мейстеры — люди, чутко оберегающие профессиональный престиж, и все что будет зависеть от них, они сделают. А если вам повезет и вы будете работать с талантливыми мастерами, то тогда вся хоровая часть работы станет украшением массового действа. Мне, конечно, везло: в течение двадцати с лишним лет пришлось работать с выдаю­щимися мастерами: А. Свешниковым, К- Птицей, В. Соколовым,

A. Юрловым, с замечательными руководителями детских коллективов

B. Локтевым и В. Поповым. Эта работа всегда шла дружно и слажен­ но, и, если по ходу репетиции и возникали проблемы, они тут же оперативно решались режиссером, дирижером и хормейстером.

Танцевальная часть массового действа находится в руках глав­ного балетмейстера. Всегда, когда создается большое массовое дей­ство, для него ставятся сводные танцевальные композиции. Это обус­ловлено как идейно-художественными задачами, так и организацион­ными — необходимостью показа большого количества коллективов. Еще в литературном сценарии, а затем и в режиссерском плане обозначаются места больших сводных танцевальных композиций. Надо знать совершенно точно их идейно-смысловую задачу, целевую направленность, их роль в общем монтажном строе спектакля-концерта и образное пластическое решение. Все это излагается при первой беседе с главным балетмейстером. Дальнейшая судьба

411

всей танцевальной части будет находиться в его руках. Поэтому чрезвычайно важно найти общую платформу до начала непосред­ственной репетиционной работы балетмейстера, обговорить не толь­ко смысл композиций, но и их образное пластическое решение. Ведь главный балетмейстер — тот же режиссер — толкователь в своем жанре. Правда, далеко не каждый хороший балетмейстер может создать композицию, где участвуют большие танцевальные массы. Для этого балетмейстер должен обладать особым композиционным даром, видением массовых многофигурных динамических построений. Такое видение дает возможность балетмейстеру выстроить стройную танцевальную композицию из множества самых различных кол­лективов.

Пример из опыта. Готовится заключительный концерт фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся РСФСР. По сценарию необходимо было создать две массовые танцевальные композиции — «Радость труда» и «Русскую пляску». Первую ставит народный артист СССР М. Годенко, вторую — народная артистка СССР Т. Устинова. В первой композиции участвуют молодежные кол­лективы Магнитогорска, Саяно-Шушенской ГЭС, Архангельска и другие. М. Годенко — мастер, ощущающий природу современного народного танца, в короткий срок создает красочную композицию, где средствами хореографии убедительно показаны радость и задор рабочей молодежи, ее самоотверженный труд. В данном случае ему удалось убедительно раскрыть в массовом хореографическом эпизоде так называемую производственную тему, и решалось это не чисто иллюстративно, а средствами хореографии. Композиция шла в таком стремительном темпе, что сама темповая основа играла на общую тему, создавая ритмический образ сегодняшней трудовой молодежи.

Русская пляска, которую ставила Т. Устинова, предполагалась ближе к финалу концерта. По первоначальному плану русский танец строился по принципу традиционного перепляса. Следователь­но, он должен был по броскости рисунка и по темпу «перебить» композицию «Радость труда», которая шла в прологе концерта.

Т. Устинова начала репетировать и постепенно в процессе ра­боты пришла к иному решению. Ей увиделся не обычный темповой перепляс, а нечто диаметрально противоположное: ее фантазия ро­дила массовый... плавный русский хоровод.

Плавный танец перед самым финалом огромного массового действа? Я упорно сопротивлялся этому. Но Татьяна Алексеевна переубедила меня и создала удивительное и неожиданное произведе­ние искусства, названное ею «По всей России водят хороводы». И когда вся сцена Кремлевского Дворца съездов закружилась в бесконечных узорах русского хоровода, все мы убедились, что в этой плавности и неторопливости была заключена колоссальная эмоциональная сила. В раздолье, широте, каком-то удивительном покое, благородстве и достоинстве на сцене возникла сама Рос­сия — великая, мудрая и добрая страна.

Тончайшей художественной интуицией балетмейстер уловила

412

необходимость сделать композицию, контрастную по отношению к первой, идущей в начале концерта. Она сознательно пошла на определенное творческое самоограничение, отказавшись от эф­фектных и выигрышных трюков традиционного русского перепляса, чтобы создать единый по характеру и стилю плавный массовый та­нец, который стал одним из кульминационных моментов концерта. Так благодаря таланту выдающегося балетмейстера Т. Устиновой явилось новое произведение искусства. А я получил хороший урок того, как надо смело отбрасывать прочь привычные, установившиеся каноны и искать новые творческие решения.

С точки зрения привычного построения концерта замедленный по темпу плавный танец никак не мог идти близко к финалу, где всегда надо наращивать темп. Но в общей монтажной структуре массового действа, в котором перед зрителем уже прошел стреми­тельный массовый пролог, затем эпизод, посвященный мужеству и подвигу нашего народа в Великой Отечественной войне, сегодняш­нему могуществу Советской Армии, после показа искусства многих автономных республик РСФСР с их прекрасными темпераментными танцами (Осетия, Дагестан, Татария, Башкирия и др.), после того как вся сцена КДС была заполнена танцевальными сюитами народов Севера и Востока нашей Родины — после всего этого изобилия многокрасочного самобытного народного искусства такое контраст­ное монтажное сопоставление с плавным девичьим хороводом было неожиданно и вместе с тем чрезвычайно убедительно.

Приведенный выше случай из практики создания массового театрализованного концерта дает, как мне кажется, представле­ние о взаимоотношениях режиссера и балетмейстера, об их совмест­ной работе. Как важно в нашей работе верить своим товарищам, прислушиваться к их мнению и не считать себя ущемленным, если твои коллеги предложат что-то значительно более интересное, чем ты! Нужно иметь мужество признать это и принять творческое предложение, от чего только выигрывает общее дело, что и яв­ляется главной целью всей постановочной группы в целом и режис­сера-постановщика в частности.

В дни подготовки торжественного заключительного концерта 1-го Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся, состоявшегося в Кремлевском Дворце съез­дов 7 октября 1977 года, в День Конституции, мы со всей постановочной группой концерта¹ много времени и сил затратили на то, как смонтировать огромное количество коллективов и испол­нителей в единый стройный спектакль-концерт, продолжительность которого не должна была превышать 1 часа 45 минут (концерт был в одном отделении). В эти временные рамки должно было войти очень многое: пролог и финал, которые исполняли все участ­ники концерта, показ искусства всех 15 республик страны (при этом надо учесть, что в составе одной только Российской Фе-

¹ Автор сценария и главный режиссер И. Шароев, главный дирижер Ю. Си­монов, главный художник В. Клементьев, главный хормейстер В. Соколов, глав­ные балетмейстеры Т. Устинова и М. Годенко.

413

дерации 16 автономных республик и свыше 50 краев, областей и национальных округов). Трудности, конечно, стояли перед нами большие.

Мы решили, что наиболее убедительной для показа националь­ного искусства республик будет форма народного праздника, куда органично должны войти номера танцевальных коллективов.

Работа, которую провели Т. Устинова и М. Годенко, состояла из нескольких этапов, каждый из которых был ответственен и важен. Первый этап — отбор коллективов. Его обычно мы проводим со­вместно с балетмейстером: подробно знакомимся с коллективами, просматриваем многие танцевальные номера, чрезвычайно внима^ тельно выискиваем ценное и интересное, наиболее характерное для данной республики и выигрышное для данных исполнителей.

Этап второй — работа с каждым коллективом в отдельности. Отсюда начинается самостоятельное творчество балетмейстеров.

Дело в том, что сводная композиция создается по принципу «монтажа номеров», где каждый отдельный номер является как бы кирпичиком в здании, которое выстраивается балетмейстером. И прежде чем приступить к строительству этого «здания», необ­ходимо, чтобы строительный материал — «кирпичики» — был готов, иначе «здание» разрушится раньше, чем будет построено.

Так вот, сначала следует разобраться с танцевальными номе­рами. На этом этапе работа балетмейстера идет по линии со­кращения продолжительности номеров. Этот процесс ювелирный, ибо каждая последующая пластическая композиция вытекает из предыдущей, все звенья танца обычно прочно «завязаны», и ломка этой танцевальной логики может привести к нарушению художествен­ной ценности номера. Кроме того, надо учитывать, что каждый коллектив привык годами исполнять номера в определенном ри­сунке, и «хирургическая операция», проводимая с номерами, бы­вает порой мучительна для его участников. Но этап необходим, ибо здесь опять властно вступает в силу закон монтажа, в котором каждый номер и жанр находятся во взаимодействии, влиянии друг на друга.

Ритм действия (организующее начало, как говорил А. Таи­ров) всей композиции — одна из ее основ, ибо в противном слу­чае, если в номерах не удастся выдержать точные временные и пластические пропорции, то композиция будет разваливаться на глазах на составные части, где каждый номер станет существо­вать сам по себе, а сосуществования их не получится.

В связи с этим балетмейстеры ищут наиболее яркое и лако­ничное решение номеров. В поисках красок они иногда исполь­зуют выигрышные, запоминающиеся фрагменты и из других тан­цевальных номеров коллективов. Так что фактически на основе уже имеющегося обширного танцевального материала зачастую создает­ся новый вариант танца, а бывает, и вообще новый танец.

Параллельно со вторым этапом идет третий — собственное со­чинительство композиции. Это сложный творческий процесс. Ведь в конечном итоге надо создать стройный пластический образ, со-

414

бранный, как мозаика, из разноцветных и различных по характе­ру фрагментов. Вот здесь проявляется композиционное мастерство балетмейстера, его умение видеть художественную целостность спек­такля. Задача чрезвычайно сложна: необходимо не затушевать показ каждого коллектива, а представить его в убедительном и характерном для него виде.

Затем наступает заключительный этап создания композиции — сводные репетиции всех танцевальных коллективов. На них про­веряется монтажное сопоставление различных номеров, их пласти­ческое и ритмическое соотношения. На этом этапе продолжает­ся работа и с номерами, ибо, когда выстраивается вся компози­ция, некоторые из них могут «буксовать» — какие-то отдельные компоненты окажутся затянутыми по темпам, не выразитель­ными по рисунку и т. д. Так что работа над номерами — «кирпичиками» композиции — продолжается до последних репети­ций.

Тот процесс, о котором я вкратце рассказал, происходил и при подготовке заключительного концерта первого Всесоюзного фес­тиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся. Т. А. Устинова, пользуясь методом, о котором сказано выше, построи­ла танцевальную композицию «Народный праздник», где каждый номер органично вытекал из предыдущего и действие развивалось по нарастанию.

Кульминацией в данном случае стал массовый русский танец, в котором участвовали лучшие коллективы краев и областей Рос­сийской Федерации. Стремительный русский танец, объединивший превосходные танцевальные силы, поставил убедительную точку во -всей большой композиции.

То, о чем я говорил, взято из практики, многолетней прак­тики работы над созданием массовых спектаклей. Примеров можно привести еще множество. Однако, думаю, достаточно и того, что рассказано о работе наших выдающихся балетмейстеров. В основ­ном работа идет именно так.

Есть еще один участок, где режиссер массовых представлений вплотную соприкасается с иными жанровыми разновидностями. Речь идет о спортивных номерах, которые делаются совместно со спе­циальными режиссерами, знатоками своего дела.

В отличие от зрелищ на стадионе в театрализованном кон­церте участие спортсменов выглядит в ином плане. Здесь они зачастую выступают совместно с артистами оригинальных жанров эстрады и цирка. Поэтому в постановочной группе всегда присут­ствует режиссер номеров оригинального жанра.

Есть несколько разновидностей включения в театрализованный концерт номеров оригинального жанра и спортивных номеров. Это выступление артиста, или группы артистов, или же груп­пы спортсменов и массовая композиция артистов и спортсме­нов.

Композиция, созданная на основе номеров оригинального жанра, сегодня стала традиционной для театрализованного концерта, а

415

впервые она была применена в 1967 году на концерте в Крем­левском Дворце съездов, посвященном народному искусству Под­московья. В нем участвовала группа артистов народных цирков Москвы и Московской области. Там были очень хорошие номера, и, откровенно говоря, мне, постановщику, жаль было отказаться от какого-либо из них, а показать все не представлялось воз­можности. Тогда я решил объединить их в пластическую компози_: цию, нечто вроде циркового «шари-вари». (В то время в группе не было режиссера оригинального жанра и композицию пришлось делать самому.)

Мне увиделся яркий, красочный эпизод, построенный не на индивидуальном мастерстве исполнителей, а на одновременном па­раллельном монтаже разножанровых номеров. При помощи подни­мающихся плунжеров мы разделили всю сцену Кремлевского Дворца на пять разновысотных секторов, каждый из которых отводился определенным жанрам. Композиция строилась на посте­пенном заполнении секторов, снизу вверх. Нижний сектор заняли групры партерных акробатов, второй — физкультурно-акробатичес-кие номера, третий — номера на всевозможных снарядах, четвер­тый — сводная группа жонглеров.

При появлении каждой новой группы исполнителей те, чьи основные трюки уже прошли, оставались на сцене, продолжая работать, но уже, так сказать, аккомпанируя другой группе. Эта эстафета действия передавалась к последнему, пятому сектору, откуда в финале композиции вверх, на пяти канатах, словно пти­цы, стремительно взмыли юные гимнастки, исполняя сложнейшие трюки на огромной высоте, под самыми колосниками Дворца.

В последние 20 секунд перед самой концовкой номера все группы, находящиеся на четырех секторах, вновь активизировались, и финал шел в красочной динамике разнообразных цирковых трюков.

По опыту знаю, что очень важно соблюсти чувство меры, что­бы не устроить на сцене пестроту и ералаш вместо стройности. Секрет здесь прост: композиция имеет свою специфическую дра­матургию, в которой наличествуют основные компоненты: экспози­ция, развитие действия, кульминация, финал. Вся эта драма­тургическая конструкция и должна лечь в основу ее построения.

Режиссеры оригинального жанра Л. Маслюков и С. Каштелян, с которыми пришлось мне работать в Кремлевском Дворце съездов, это учитывали.

♦ Включение спортивных номеров в театрализованный концерт также стало в последнее время традиционным. Но надо иметь в виду, что выступление, скажем, во Дворце спорта значительно отличается от номера в театрализованном концерте, где рядом выступают выдающиеся артисты балета, первоклассные танцеваль­ные ансамбли, так что пластическая образность всегда на самом высоком уровне. Вот здесь-то, при переносе спортивного номера из спортзала на сцену, и нужно вмешательство режиссера.

В концерт, посвященный 58-й годовщине Великого Октября

416 .

в Кремлевском Дворце съездов, был введен спортивный номер. Его ввод был встречен на предварительных обсуждениях сценария с некоторым сомнением. Надо сказать, что сомнения эти имели основания. Спортивный номер, как бы он ни был хорош сам по себе, может оказаться «инородным телом» в общей эстетической среде концерта и может войти в органику театрализованного концерта только в том случае, если по режиссерскому решению будет приближен к номеру концертному. Следовательно, он тре­бует определенных режиссерских корректив, t

В номере, о котором идет речь, участвовали блистательные советские гимнастки: абсолютная чемпионка мира и СССР И. Де­рюгина, абсолютная чемпионка мира Г. Шугурова, абсолютная чемпионка СССР Н. Крашенинникова и группа гимнасток — чем­пионок мира 1975 года.

На репетициях (совместно со спортивными тренерами) рабо­та шла по линии общей компоновки, сочетания трех сольных но­меров и группового выступления чемпионок. Мы искали специаль­ную «живопись света», музыкальное сопровождение и т. д. В ре­зультате спортивный номер был выстроен в концертном плане, и наши выдающиеся гимнастки имели большой успех.

В торжественный концерт, посвященный 61-й годовщине Вели­кого Октября, также было включено выступление чемпионок мира 1978 года по спортивной акробатике Г. Корчемной, Т. Исаенко, Г. Удодовой. На этот раз задача для режиссера оказалась сложнее, чем в предыдущем случае. Дело в том, что гимнастическая композиция была выстроена по диагонали, а по монтировочным условиям это никак не получалось. Перестановка номера исклю­чалась, так как в программе он стоял в точном месте по жанрам и изменение повлекло бы за собой ломку общей структуры концерта. Совместно с тренерами мы изменили его композицию примени­тельно к конкретным сценическим условиям. Должен откровенно сказать, что в новом виде, с соответствующим концертным оформ­лением, мягким локальным светом, скульптурно выделявшим ори­гинальные гимнастические построения, он произвел значительно большее впечатление, чем на первом просмотре. Он стал компакт­нее, шел в более быстром темпе и был украшен театральными средствами выразительности. Иными словами, номер приобрел черты концертности и органично вошел в общую динамическую струк­туру концерта-спектакля. Этот метод режиссерской корректировки применим к введению в ткань концертного действия и массовых физкультурно-спортивных номеров. И каждый раз режиссер массо­вого действа проводит необходимую работу над театрализацией спортивных номеров.

Продолжая разговор о постановочной группе, хотелось бы рассказать о работе звукорежиссера. Это один из главных по­мощников режиссера массового действа. И если художник — «глаз» режиссера, то звукорежиссер — его «ухо».

Человека этой профессии называли тонмейстером, звукоопера­тором. Теперь изменилось не только название профессии, измени-

417

лась ее сущность. Радиорежиссура — целая область, сложная и многозначная. В ней свои закономерности, свои грани. Какой звуковой фантазией (а именно это — область радиорежиссуры, напо­добие того, как фантазия пластическая — область театральной режиссуры), каким тончайшим слухом должен обладать режиссер, чтобы только звуковыми средствами создавать видимые картины. Поясню эту мысль. Когда вы слушаете по радио чтение рассказа или же исполнение драматургического произведения (и тем более если это сделано талантливо), вы отчетливо представляете себе все как будто наяву. Вы видите образы исполнителей, представляе­те себе мизансцены, обстановку и т. д.

В этом секрет радиорежиссуры, и заключается он в тонкой работе с актером над словом, интонацией, в умении создать при помощи музыки и шумов звучащую атмосферу.

В массовом действе радиорежиссура имеет колоссальное зна­чение, ибо, учитывая грандиозные размеры площадок, где проис­ходят действа, почти весь звук направляется через микрофон. Зал слышит и голоса актеров, и музыку, и шумы благодаря звукоре­жиссерам. Во многом от их чутья зависит звуковая партитура спектакля. Здесь имеется в виду не та техническая партитура, которая составляется для синхронного использования фонограмм, а партитура, творимая звукорежиссерами непосредственно в процес­се самого спектакля. В их руках в известном смысле судьба му­зыкального спектакля — массового действа, и звуковая динамика, созданная ими, во многом определяет эмоциональное воздействие на зрителя.

В сущности, это уникальный пример режиссуры, непосредственно возникающий во время действия спектакля.

Не надо понимать однозначно обязанности звукорежиссера. Он потому и режиссер, что при помощи звукосоотношений выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уво­дит на второй план, затушевывая, подобно тому, как в кино су­ществует крупный и общий планы. Владение разноплановым зву­чанием от крупного до самого общего дает возможность зву­корежиссеру регулировать — не силу звука, нет (это достаточно примитивный процесс), но смысловую и эмоциональную линии спектакля.

Думается, справедливо говорить о том, что звуковые возмож­ности, которыми владеет звукорежиссер, являются важнейшими вы­разительными средствами массового представления.

Один из серьезных моментов, касающихся звуковой части бу­дущего спектакля,— создание фонограммы. К ее записи следует приступить на том этапе готовности спектакля-концерта, когда постановщику уже многое ясно, и если в дальнейшем и будут пере­делки, то незначительные. В особенности это касается музыки. Текст всегда можно переписать, вызвав актеров-чтецов на запись, а вот с музыкой намного сложнее.

В записи музыкальной фонограммы, как правило, занято боль­шое количество исполнителей: певцы-солисты, хор, оркестр. У этих

418 . '

коллективов свои планы, график, норма выработки и т. д. И как раз в тот момент, когда потребуется перезапись, хор ока­жется на концерте, оркестр и певцы — на гастролях. И можно ока­заться в безвыходном положении. Чтобы не создалась такая ситуа­ция, фонограмму пишут совместно со звукорежиссером, когда ре­жиссеру уже ясно все, что касается спектакля. Записи предшест­вует большой процесс: работа с композитором, дирижером, хормей­стером.

На последних встречах с дирижером и хормейстером уже необхо­димо подключать к работе и звукорежиссера. Все основные мо­менты звукозаписи обязательно обговариваются заранее.

Надо учесть особые условия при записи танцевальных номеров. Никогда не пишется фонограмма для танцев без балетмейстеров. И вот почему: у дирижера может быть один темп, у балетмейстера (а следовательно, и у исполнителей) — другой. Здесь последнее слово всегда за балетмейстером, особенно если дело касается на­родных танцев, а не классики. Есть режиссеры и дирижеры, которые не приглашают на звукозапись балетмейстеров. Многолетний опыт убедил меня в необходимости их присутствия на записи фонограмм.

На самой записи режиссер-постановщик не просто присутствует, а активно (конечно, грамотно) вмешивается в ее ход. В процессе записи фонограммы могут быть отклонения от режиссерского замысла, неточности, неверные детали, которые другим могут показаться мелочными, а, по существу, они искажают замысел. Но записанную одним учреждением и принятую другим — заказ­чиком — фонограмму не переделаешь. Поэтому ей следует уделять особое внимание, тем более что сегодня целые спектакли идут в за-Ч1иои. Конечно, это прибавило определенные трудности и режиссерам и исполнителям, которым постоянно приходится следить за тем, что­бы синхронно попадать в фонограмму. Но теперь благодаря фоно­грамме исполнители не привязаны к микрофону, имеют возмож­ность свободного передвижения по сцене, особенно в массовках.

Этим методом стали пользоваться и в постановках празднеств на площадях и стадионах.

Когда спектакль идет целиком в записи, требуется особенно четкая работа постановочной части, осветителей и других техни­ческих служб театра. Фонограмму не остановишь на полуслове, не сделаешь паузы между эпизодами и номерами, ожидая, пока переменится оформление, повернется круг, опустится занавес и т. д. Вся театральная машинерия должна работать идеально синхронно, выполнять все с точностью до секунды. В противном случае по­лучится сценическая «грязь», ведущая к нарушению художественной целостности спектакля.

И раз мы заговорили о проблемах ведения спектакля, то нельзя не сказать о первых наших друзьях — помощниках режиссера, или помрежах, как их называют. Пока готовится спектакль, помреж отвечает за все: и за четкую работу постановочной части, и за вы­зовы актеров, и за синхронность во взаимодействии всех техни­ческих служб и т. д. Но когда начинается спектакль — нет чело-

419

века главнее помощника режиссера. В его руках — все! В том числе и ваша судьба, судьба режиссера-постановщика.

В истории театра остался случай, когда помощник режиссера на одной из знаменитых премьер подошел к режиссеру-постанов­щику, руководителю театра, выдающемуся режиссеру и актеру, и — прогнал его со сцены. Да, да, именно так, взял и прогнал. Он прямо так и сказал ему: «Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!»

И великий Станиславский — а помреж Н. Г. Александров вы­гонял его! — безропотно подчинился, сознавая всю правоту помрежа и выполняя железное театральное правило, им же самим уста­новленное: во время спектакля полным хозяином на сцене являет­ся помощник режиссера.

Этот поучительный случай описан К. С. Станиславским в кни­ге «Моя жизнь в искусстве».

В самом деле, помощник режиссера руководит всем процессом спектакля, сложнейшей машинерией современного театра, дает «по­вестки» постановочной части, осветителям, звукорежиссерам, кино­механикам, инженерам сцены для подъема плунжеров, оркестровой ямы и т. д. Это работа ювелирная, точная, где секунды играют огромную роль. От них, от этих секунд, зависит темпо-ритм спектакля, его художественная ценность. И настоящий помощник режиссера всегда обладает обостренным чувством сценического ритма, позво­ляющим ему в известной мере управлять темпо-ритмической сторо­ной спектакля-концерта.

Помощник режиссера участвует во всем процессе создания спектакля — от зарождения постановочного плана и до открытия занавеса на премьере и далее — в процессе самого существования спектакля.

Это очень редкая и благородная профессия.

Я спокоен на концерте, когда его ведут верные стражи ре­жиссерского пульта Кремлевского Дворца съездов 3. А. Вишнев­ская и О. Ф. Лабыгина, когда Е. Нацкий и другие стояли за режис­серским пультом Большого театра. Они не подведут — замечатель­ные мастера своего дела, театральные до мозга костей люди, настоящие профессионалы, незаменимые помощники режиссера-постановщика.

Все те, о ком я рассказал в этой главе,— наши сотоварищи и коллеги. Без них не обойтись даже самому талантливому ре­жиссеру. Постановочная группа — это единый слаженный творчес­кий организм. Режиссер должен сделать все, чтобы он стал действительно творческим и жизнеспособным. Это целиком зависит от режиссера-постановщика, возглавляющего всю постановочную группу.