Глава 4. Монтаж пространства

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает и вре­менной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» режиссером и во времени, ибо многоплановость и параллелизм представления, одновременное возникновение различ­ных «очагов действия», «наплывы» одного эпизода на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные выразительные средства.

396

Это увидел еще в начале двадцатых годов А. Пиотровский. Оценивая одно из массовых представлений, он писал, что инсце­нировка (так тогда называли массовые политические спектакли под открытым небом) «была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального «пространства» и «времени»... Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в прост­ранстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая впе­ред, возвращаясь вспять»¹.

Так в массовом зрелище сдвиг во времени и пространстве, как видим, крепко объединяет оба эти понятия, связывая в не­разрывную цепь пространственно-временное взаимодействие, воз­вращая нас к корневому определению зрелищных искусств как про­странственно-временных,

А. Пиотровский справедливо говорил, что пространство в массо­вом действе приобретает значение, так сказать, «топографическое». «Принцип двойной, а точнее (считая «проход»), тройной площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой традици­онного театра, был плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а если угодно, «топографическому» пониманию «пространства». Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможными великие празд­нества 1920 года. В них таилось зерно подлинно праздничного толкования «места» как истинной реальности, в отличие от иллюзиор-ности и условности сценического «пространства». И наряду с этим принцип расчленения площадки... возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочных принципов позднейшего советского... спектакля»². ...Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизо­дическое строение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени,., пони­мание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие, неменяющегося «хора».

Очень точно подмечено А. Пиотровским приобретаемое прост­ранством в массовом действе качество драматургических функций, входящих в общую монтажную структуру. Он утверждал, что су­ществует принципиальная разница между площадкой театральной сцены и «настоящим» пространством празднества, говорил о росте «реального» пространства в площадном народном театре, об «ожи­вающем» пространстве массового действа.

На примере постановки «Мистерии освобожденного труда» Пиотровский приходил к следующему выводу: «Очевидна разница между пространством в театре и тем, как оно было истолковано в празднестве 19 июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения и при том любое количество значений в зависимости от развития действия,

¹ Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969, с. 93.

² Там же, с. 75—76.

397

то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независи­мое и неизменное значение, оно — священно»¹.

Мастера в разных видах искусств воспринимали пространство как единицу действия, а не как мертвенную площадь. Стремление овладеть большим пространством, подчинить его человеческой воле, сделать его одухотворенным, наполненным чувственным ощу­щением, так сказать, очеловечить характерно для художников эпох, возрождающих общественный идеал.

Древние эллины пространство всего центра Афин — улицу Тре­ножников — превратили в единый архитектурный комплекс, точно «завязанный» по мысли и общему решению. Посвященный славе Отечества и доблести его, ансамбль улицы Треножников был одухот­ворен силой патриотизма, силой народного подвига.

Во времена Ренессанса огромные пространства стен величес­твенных соборов оживали, когда к ним прикасалась кисть Джотто, Микеланджело, Рафаэля...

Пространство вступило в иную категорию, приобретая смыс­ловое и эмоциональное качества, становясь подвижным элементом в общем восприятии монументальных фресковых росписей.

Стремлением образно решить вертикальное пространство в камне отмечена готика. В устремленных вверх, словно вознося­щихся в бездонность неба соборах нашло отражение время, на­ступившее за мглой средневековья. В руках гениальных зодчих вертикальное пространство каменных исполинов приобретало лег­кость, почти невесомость, становилось символом человеческого духа, окрыленного надеждой.

Удивительное ощущение одухотворенности вертикального про­странства, в готике оставил Н. В. Гоголь в своем исследовании «Об архитектуре нынешнего времени». «Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину... Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна от другой, должны лететь через всё строение.

(...) Чтобы все, чем более подымалось кверху, тем более бы летело и сквозило. И помните самое главное: никакого сравнения высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь од­на законодательная идея — высота...»².

Об идейном понимании пространства проникновенно сказано

B. Шкловским, анализирующим сценарно-режиссерские принципы

C. Эйзенштейна при работе над фильмом «Вива, Мексика!»:

«Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштабно построены пирамиды, как в них развертываются идеи народа, как структура выражает понимание своей самобытности и пространст­ва, как народы по-разному анализируют мир».

Своеобразно решают пространство мастера монументальной жи­вописи. Например, в грандиозных настенных росписях Диего Риве-

Цит. по кн.: М а з а е в А. И. Праздник как социально-художественное яв­ление. М., 1978, с. 338.

² Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.. М., 1952, т. 8, с. 65. 398

ры само пространство искусно включалось в монтаж фресок. Зри­тельная метафора, развиваясь в пространстве, росла и устремля­лась вверх и вширь, вырастала до огромного монументального сим­вола. В пространство словно вдохнули жизнь, и оно стало дышать, вызванное к жизни силой художественного гения, видоизменяясь и превращаясь в различные динамические образные системы.

Речь, следовательно, идет о композиции произведения, т. е. методе трактовки темы, ее воплощения в определенной целостной пространственной структуре.

О пафосе пространства и о его тишине говорил Довженко. Огромность пространства для художника заключает в себе монумен­тальную патетику, пафос; его тишина, тоже монументальная, стано­вилась крупномасштабным образом.

Ю. Тынянов в «Кюхле» писал о томительном колебании площа­дей, грозном, оцепенелом их состоянии. Пространство обрело плоть и в практике мастеров режиссуры прошлого. Так, для Луи Давида огромное пространство парижских улиц и площадей стало необходимым компонентом народных празднеств Великой француз­ской революции. И дело не только в том, что в них участвовали полумиллионные массы народа. Сам по себе смысл и характер рево­люционных празднеств требовал огромных масштабов, безграничных

просторов.

Театральное пространство воспринималось мастерами режис­суры тоже как динамический компонент, одухотворенный творчес­кой волей. Это ощущение динамического чувственного пространства вообще свойственно режиссерам: исследования С. Эйзенштейна полны мыслей о роли пространственных категорий в общем поэти­ческом строе его картин, о своеобразной философии пространст­ва, Питер Брук назвал свою книгу «Пустое пространство», Г. Ко­зинцев — «Пространство трагедии».

В систему режиссерского монтажа пространство включается как смысловой компонент, как конструктивный фактор, несущий в себе элемент драматургии.

Обратим внимание на мысль Мейерхольда, объясняющую его отношение к проблеме театрального пространства: «Наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по зако­нам театра, но и по законам изобразительных искусств»¹.

Стремление найти театральный образ бесконечности мира было характерно для режиссера. Так, еще в дореволюционных его рабо­тах в «Маскараде» и в мольеровском «Дон Жуане» слились воедино театральный зал и сцена. Так возникло пространство блоковской «Незнакомки», с ее бесконечными голубыми снегами, с мостами, ведущими никуда, звездным небосклоном — символом чистоты и возвышенности человеческого духа. Так, наконец, возник сценарий «Огонь» с его беспредельным пространством России, на котором гремела, грохотала, сеяла смерть война... Однако в дореволю­ционном творчестве Мейерхольда мечта о великих пространствах

Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, с. 361.

399

не нашла точного воплощения. Еще не было рядом Маяковского, и еще только впереди неясно вырисовывалась «Мистерия-буфф» с ее революционной взметенностью, народной героикой и бесконеч­ностью пространства действия, которое обозначено коротко и недвус­мысленно: «Вся вселенная».

Когда пути Маяковского и Мейерхольда сойдутся, речь пой­дет не о театральной коробке, даже не о театре на площади, а о космических масштабах, обо всей вселенной. И поэтому малое пространство театральной площадки превратилось в «Мистерии» в огромное пространство земного шара, на котором весело и уверен­но действовали «нечистые» — первый массовый коллективный ге­рой, олицетворяющий собой трудящихся всего мира.

Художники революции отображали величие эпохи, громадность всенародных событий. Они сами были неотъемлемой частью своего великого времени и не могли мыслить иначе, нежели планетарными категориями. Не случайно критика отмечала «сверхмировой», кос­мический размах основного образа «Мистерии-буфф» и «всю прихот­ливую игру соответствующих масштабищ» в спектакле¹. Реальное театральное пространство вырастало до космических масштабов, самой громадностью своей становясь в общий ряд драматургичес­ких компонентов нового театра.

И примечательно, что создатели этого нового театра на про­тяжении всей творческой жизни оставались верными исканиям сво­ей молодости, совпавшей с юностью революционной эпохи. Маяковс­кий, стоящий у истоков рождения агиттеатра, и в дальнейшем, через много лет после создания «Мистерии-буфф», утверждал на диспуте о «Бане», что он и в новой своей пьесе видел цель в «разре­шении революционных проблем». Поэт приходил к выводу, казалось бы, неожиданному, а на самом деле вытекающему из его многолет­ней театральной практики: «Разрешая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточность сценической площадки. Выло­мали ложу, выломали стены, если понадобится — выломим пото­лок: мы хотим из индивидуального действия... сделать массо­вую сцену».

Агиттеатр всегда стремился к масштабности, к громаде от­крытых пространств. И при всей поэтической гиперболизации же­лание Маяковского сломать стены, даже потолок старого театра значило перебороть сопротивление ограниченного театрального пространства и выйти под открытое небо, на широкий простор улиц и площадей, где само пространство «работает» на создание мону­ментального образа.

О динамизме пространства, революционной эпохой преобра­женного в сознании людей в могучий символ, писал А. Довженко в сценарии «Щорс»: «Все выросло до подлинных исполинских разме­ров своих. В безграничном просторе потоптанных полей, в огне и громе, в драматическом откате могучей человеческой волны

народная эпопея предстала перед глазами ее^ творцов и испол­нителей в незабываемом своем величии и силе» .

И диаметрально противоположные проявления той же пробле­мы динамического преображения в человеческом сознании огром­ных пространств находим мы в американском киноискусстве.

Трагической категорией стало пространство в фильме Орсо-на Уэллса «Процесс». Пространство приобрело функции контрдейст­вия, своей безжалостной беспредельностью оно давило, уничтожа­ло душу обреченного героя, подчеркивая человеческое одиночест­во в каменной пустыне современного капиталистического города, одиночество человека среди машинизированной схематичности жизни.

В «Процессе» безжалостный анализ взаимоотношений одино­кого человека и механической громады капиталистического госу­дарства ведется путем пространственных соотношений. Крошечная то ли камера, то ли сторожка, где идет допрос господина К- и где замкнутость ограниченного пространства, его малость и ску­дость говорят о полной безвыходности, оказывается в резком монтажном сопоставлении с открытым во всей своей непостижи­мости громадным пространством фантастической канцелярии, где в строгой одинаковости выставлены тысячи столов с пишущими машинками. И зритель осознает, что канцелярия — это тот же замкнутый мирок камеры, но увеличенный, разбухший до сумас­шествия, камера, увиденная в бреду, в кошмаре...

Монтажные сопоставления различных пространственных вели­чин, своеобразная философия пространства, использование прост­ранства как действенного фактора — все это говорит о его дра­матургической функции.

Вспомните хрестоматийную эйзенштейновскую лестницу в «По­темкине». В данном случае неумолимый марш бесконечных ступенек стал образом подавления народа, образом безжалостности само­державия, символом народного горя. А если решить сцену рас­стрела на ровном пространстве, убрать из эпизода бесконечный лестничный марш? Уйдет трагический ритм эпизода, уйдет ощуще­ние неумолимости, обреченности пространства и этой обезумев­шей лавины, несущейся куда-то за пределы кадра, за пределы ви­димого мира...

Эйзенштейн подтвердил силу пространственных взаимоотноше^-ний в системе закономерностей картины: «Самый «бег» ступеней помог породить замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фан­тазию режиссуры. И кажется, что панический «бег» толпы, «летя­щей» вниз по ступеням,— материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.

...Так или иначе, одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма»². Образ пространства, его действенные функции...

¹ Цит. по статье: Головащенко Ю. Этапы героического театра.— Театр, 1974, № 2, с. 17.

400

¹ Довженко А. П. Собр. соч., т. 4, с. 254.

² Эйзенштейн С. М. Собр. соч., т. 1, с. 131.

14 Заказ 136

401

В эйзенштейновском «Октябре» есть эпизод развода мостов. Отсутствует текст. Не звучит музыка. Нет играющих актеров. Кадр почти освобожден от исполнителей. Есть только погибшая девушка с прекрасными льняными волосами. И убитая лошадь.

Но есть огромность пространства мостов, пустынных набе­режных, словно притаившихся в давящем ожидании свинцо­вого холода Невы, есть бесконечность, становящаяся фактором драматургии, нагнетающая такое напряжение, какого не даст ника­кой текст, никакая игра артистов. И медленно, невероятно мед­ленно, словно в кошмаре движущиеся в противоположные стороны части мостов — пространство, на наших глазах расширяющееся до бесконечности...

Вот уж поистине смонтированное пространство!

В одном из ранних чаплиновских фильмов есть следующий эпи­зод. Солдаты в окопе. Один из них словно притягивает к себе снаряды, вокруг него земля просто кипит от разрывов. Его окопные товарищи, исполненные страха, постепенно расползаются в разные стороны, в ужасе оглядываясь. И тот момент, когда герой фильма понимает, что его оставили одного, передан не криками ужаса, не титрами, не какими-то другими традиционными приемами. В кадре — пространство. Камера медленной панорамой показывает всего лишь несколько метров пустой земли. Но это пространство кричит, воет от ужаса, обиды, одиночества, обреченности...

Мы должны помнить о драматургичности пространства, его участии в монтажной структуре как действенного конструктивно­го фактора.

Возьмите японский старинный театр, его ханамити — «цве­точную тропу». Что это, как не драматургическое использование пространства? Уберите из театра «Кабуки» «цветочную тропу» — будут те же актеры, произносящие тот же текст, те же костюмы, декорации, но исчезнет неповторимый древний театр, знающий ве­ликую цену драматургической функции пространства.

Мастера режиссерского цеха всегда, во все эпохи старались разрушить рампу, видя в этом пространственном знаке олицетво­рение косности старого театра. Особенно яростно ополчились они на эту пространственную преграду в первые послереволюционные годы. Они видели в ней, по определению Г. Козинцева, не просто водораздел, пролегающий между сценой и залом, а границу, отде­ляющую новое, революционное искусство от жизни. «Уродливым яв­лением» назвал рампу Мейерхольд.

Разрушить эту преграду посчастливилось постановщикам мас­совых политических спектаклей в первые послереволюционные го­ды.

Задача агиттеатра была в том, чтобы вовлечь зрителей в действие, сделать их непосредственными участниками спектаклей.

Массовый агиттеатр смело нарушил пространственную театраль­ную условность, сообщив пространству не только действенные фун­кции, но и документальность.

Действие массовых спектаклей Красного Петрограда («К ми­ровой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и др.) происходило на тех же площадях и улицах, где недавно бушевали революционные толпы, где в огненных схватках с врагом шла победоносная рево­люция. Казалось, огромное пространство площадей еще гудит мо­гучим гулом революционной эпохи.

Новый материал, который давала сама жизнь, новая действитель­ность властно требовали новых выразительных средств для создания патетических, героико-романтических спектаклей. И од­ним из главных действующих лиц в таких спектаклях стало бес­предельное пространство, своей огромностью давшее ощущение сво­боды, полета, праздничности.

Привожу фрагмент из режиссерского плана одного массового действа в Красном Петрограде: «Зритель должен быть расположен по набережной между б. Дворцовым и б. Троицким мостом, отчасти захватывая и эти мосты. (...) «Сцена» же... поделена на несколько частей. Большой просцениум — поверхность Невы между тремя указанными мостами. Основная сценическая площадка — Петропав­ловская крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее исполь­зованная кулиса — Кронверкский канал, роль колосников придется принять на себя аэростату, освещение — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выде­ления бастионов крепости. Транспаранты и живой огонь дополняют систему освещения.

Состав «труппы» еще более отличается от обычного театра. В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фаб­ричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, ог­ненные буквы, люди, доведенные до желательного режиссеру трех­саженного размера... Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут опи­саны достаточно полно»'.

Пространство, включенное в общую драматургическую систему монтажа грандиозного спектакля под открытым небом, приобрета­ло монументальность и эпическую силу.

Аналогично организованное пространство было использовано в массовой постановке «Взятие Зимнего дворца», действие кото­рой происходило на Дворцовой площади и в самом Зимнем.

Историческая подлинность этих мест действия сливалась с документальной достоверностью самих участников спектакля — как исполнителей, так и зрителей.

«Там, где сражались боевые питерские отряды легендарного октябрьского штурма старого мира,— писал Н. Абалкин в своей книге «Факел Охлопкова»,—... уже через год-другой выходили на площади и улицы участники массовых представлений — в большин­стве своем это были те же люди, что ходили в атаку на Зимний,

402

14*

Радлов С. 10 лет в театре. Л., 1929, с. 241—242.

403

защищали первые завоевания революции, утверждали Советскую власть».

В театре в 30-е годы пространство' было включено в действен­ные факторы сценического искусства. Опыты Н. Охлопкова в Ре­алистическом театре («Разбег», «Мать», «Железный поток») ус­пешно решали проблему пространства в современном театральном искусстве. В этих спектаклях зал и сцена неожиданно менялись местами, очаги действия зачастую возникали в различных точках зрительного зала, часть зрителей сидела на сцене, а действие шло на конструкциях под потолком и посреди зала. К примеру, в «Железном потоке» зрительный зал перерезали три дороги, он был окружен «холмами». Зрители помещались между дорогами. Тут было не до классически спокойной рампы. Зритель втягивался властной режиссерской волей в действие, становился не созерца­телем, а участником происходящих событий. Это достигалось в первую очередь неожиданностью и мобильностью пространственного решения.

Н. Охлопков постоянно искал новые пространственные возмож­ности, их динамику, стремился активизировать роль пространства в действенной театральной структуре.

Одна из проблем — использование театрального пространства не только по горизонтали, но и по вертикали. В «Гамлете» Н. Ох­ лопкову удалось решить эту проблему. Ворота «мира-тюрьмы» — это вертикаль, которой сообщена динамика и мобильность те­ атральной площадки, словно вздыбленной, взметенной и тревож­ ной. ,

В театральном спектакле «Молодая гвардия» Н. Охлопков убе­дительно использовал красный стяг, заполняющий собой все вер­тикальное пространство сценической коробки. Он стал глубоко впечатляющим образом. Дыханием Родины назвал его режиссер, животрепещущим сердцем молодогвардейцев, символом Родины, во имя которой отдали жизни герои Краснодона... Так вертикальное пространство театральной коробки приобрело смысловую нагрузку, стало нести и идейные, и эмоциональные функции.

, Мне вспоминается, как было использовано вертикальное про­странство огромной сцены Кремлевского Дворца съездов при по­становке спектакля-концерта в честь XVIII съезда ВЛКСМ. Совмест­но с художниками В. Клементьевым и А. Стрельниковым основной образ оформления сцены мы решили как строительную площадку. Легкие стальные конструкции, уходящие ввысь, в небо, занимали почти всю высоту сценической вертикали, создавая образ стройки. За этим образом вставала вся страна — строящая, созидающая, вставала наша молодежь — упорная, самоотверженная, устремлен­ная в завтрашний день страны. Так, на многочисленных площадках стояли в различных скульптурных позах юные строители, монтажни­ки, сталевары, бетонщики. На наших глазах разворачивалась, росла, устремляясь в голубое небо, огромная картина труда, являя собой динамическое построение статичной мизансцены. А затем она ожива­ла, превращаясь в наполненную могучей энергией многоступенчатую

404

пантомиму, верхние ряды которой уходили под колосники колоссаль­ной сцены КДС.

Вспоминается также работа над заключительным театрализо­ванным концертом дней культуры РСФСР в Москве. На той же сце­не Кремлевского Дворца съездов ставился эпизод, посвященный Великой Отечественной войне.

Как связать воедино события войны, происходящие в разное время и в разных концах страны? Как «завязать» в единый драматур­гический узел многочисленных действующих лиц, заставить вступить их во взаимодействие? Как убедительно выстроить эпизод, чтобы перед зрителем в течение 8—10 минут пронеслась огромная и столь памятная всему народу эпоха? И наконец, как смонтировать номера самых различных жанров?

Все эти вопросы удалось решить пластически при помощи введе­ния в действенную структуру спектакля-концерта вертикального пространства сцены. Эпизод, посвященный Великой Отечественной войне, был смонтирован из четырех разножанровых номеров — сти­хотворного, песенного, танцевального, пантомимного. Вертикальное пространство развертывалось перед зрителем, словно страницы кни­ги — постепенно, не спеша, с точно намеченной «очередью смотре­ния».

...В узком луче света — молодой воин. Он бросает в зал опаленные огнем боев стихи юных поэтов, которые погибли, защищая Родину. Чтение стихов вводит нас в атмосферу военной тревоги, атмосферу боя.

И как воспоминание о легендарном времени всенародного подвига звучит «Песня защитников Москвы». Певцы, исполняющие ее, стоят на фоне экрана, словно внутри событий, возникающих на вертикальной плоскости. Хроникальные кадры: разрывы бомб, танковая атака, пикирующие самолеты, бросок торпедных к-атеров и воины — солдаты, матросы, летчики — герои... Еще шла на экране хроника, а вертикальное пространство все увеличивалось: над экраном возникло грозовое небо, и дымы пожарищ и взрывов слились с огромным небом...

...Грозовое небо над Россией. Отблески зарниц, тревога и опасность. Издалека зазвучал солдатский баян, под звуки которого из темноты — словно страница перевернулась — возникла перед нами картина войны. Короткий солдатский отдых. Тревожное из­вестие о приближающихся немецких танках. Нарастающий железный грохот, лязг, скрежет.

И вот — кровавый бой с танками, когда вся сцена превра­тилась в сплошное полыхание багрового пламени, в котором один за другим погибали 28 легендарных гвардейцев...

На сцене — последний оставшийся в живых солдат, держащий в окровавленных руках пробитое знамя. Последний залп. Вздрогнул солдат, пошатнулся, но не упал. Он так и остался стоять со знаменем, словно прислушиваясь к ритму марша, доносящегося издалека.

Под звуки приближающегося марша возникли в глубине сцены знамена, склоненные у Вечного огня, и сводный духовой

405

оркестр Министерства обороны СССР, исполняющий торжественный марш в память о героях Великой Отечественной. (Только здесь вступало в действие все пространство огромной сцены КДС.)

...Герои-панфиловцы медленно поднимались и вставали — окровавленные, в копоти и дыму сражения. Все громче и побед­нее звучал военный оркестр. И шли у Вечного огня торжествен­ным маршем войска, отдавая дань памяти героев.

Представьте себе картину, выстроенную по вертикали: на первом плане, словно скульптурные группы, выхваченные узкими лучами, 28 панфиловцев. За ними — сверкающий медью военный оркестр, поднимающийся стройными рядами по плоскостям плунжеров к Вечному огню, находящемуся в центре и вверху. А вдали, в самой верхней части сцены, склоненные знамена и войска, четким торже­ственным шагом проходящие у Вечного огня. Гремит железный ритм торжественного марша...

...И когда на смену грому духового оркестра и маршу войск у Вечного огня появилась женщина в русском народном костюме (это была Л. Зыкина) и негромкой печальной песней обратилась к героям России, казалось, сама песенная Россия склонилась в низком поклоне перед памятью прекрасных сыновей своих...

Верные делу Коммунистической партии, делу революции, ге­рои не умирают. Именно это утверждало все происходящее на сцене.

Многофигурная глубинная композиция, выстроенная по верти­кали, давала возможность сфокусировать в единый рисунок огром­ные массы, различные номера, собрав их в динамический монумен­тальный эпизод, наполненный героической патетикой. В данном случае многоструктурность решения эпизода вплотную связана с решением вертикального сценического пространства.

И еще один пример из заключительного концерта Всесоюзного фестиваля художественного самодеятельного творчества трудящих­ся РСФСР. Финал 1-го отделения. Он строился на исполнении боль­шим сводным русским народным хором песни К. Массалитинова. Она возникала вместе с появлением в глубине сцены большой ^груп­пы людей в красочных русских народных костюмах. Эта сверкающая всеми цветами радуги группа шла как единый, слитный массив, как один ряд. Ко второму куплету вся группа остановилась на сцене, казалось бы, в статичном рисунке. Песня продолжалась. Но вот над головами первого ряда возник еще один ряд. Он словно вырос из людской массы — новый людской массив, новое поколение тружеников России. А затем возник третий ряд, четвертый, пятый, шестой...

Это удалось осуществить при помощи подъемных плунжеров сцены КДС. В определенной последовательности, начиная от аван­сцены и вплоть до арьерсцены, плунжера один за другим по спе­циальным командам режиссера начинали вертикальное движение. К последнему куплету вся сцена по горизонтали и по вертикали — почти до колосников — была занята огромной массой празднично одетых людей. Безграничное, беспредельное, уходящее ввысь, в небо и очеловеченное, принявшее живой облик пространство Родины,

406

России. Гордо и величаво звучал гимн Родине, Партии, Народу, Земле, преображенной Трудом...

Это образное решение вертикального пространства родилось из ассоциации с весенней землей, поднятой пахотой, с прорастаю­щими, упорно тянущимися к солнцу колосками, с необозримыми полями бушующей под ветром пшеницы — будто волны на без­брежных морских просторах...

Пространственная пластика не располагается по ровной пря­мой, она не выдерживает спокойных и благополучных линий. Мону­ментальность возникает при заполнении вертикального пространст­ва, при построении массового действа не только по планшету сце­ны, но и в высоту. Тогда создается ощущение взметенности, вздыб-ленности, масштабности исторических событий.

В чем искать сегодня художественное обобщение, чем убедить зрителя, захватить его, доказать ему правоту и точность своего решения? На этом пути пространство, его динамическая роль в общей системе образных факторов действия приобретает большое значение.

В искусстве мы воспринимаем пространство и путем ассоциа­тивным, через целую систему опосредованных образных связей.

Когда вы в концертном зале слышите широкую, раздольную песню, которую поет Л. Зыкина, перед вашим мысленным взором воз­никает такая безбрежная даль, такие неоглядные просторы России, что кажется, будто наяву вы видите поэтическое пространство род­ной земли... Это «мыслимое пространство» открывается перед нами путем ассоциативных ходов, благодаря возможности человеческой психики к обобщению, к творческому воображению. И характерно, что¹ это пространство всегда согрето нашим личным к нему отноше­нием, оно возникает в памяти не как абстрактная схема, а как лири­ческий пейзаж, близкий и родной нашему сердцу.

Режиссер должен учитывать этот аспект ассоциативного мышле­ния и художественную реальность «мыслимого пространства».

Динамическое осмысление пространства как живой формы дает возможность включения его в систему образных отношений дейст­ва, отношений, определяющих структуру сценического произведения.