Глава 3. Художник. Цвет. Свет

Однажды я обратился с вопросом к своим студентам: нет ли определенной закономерности в том, что ряд талантливых ху­дожников стали режиссерами? В самом деле, Луи Давид, Гордон Крэг, советские режиссеры: С. Эйзенштейн, А. Довженко, С. Ют­кевич, Н. Акимов, Л. Кулешов, Г. Козинцев, И. Шлепянов на­чинали как художники и впоследствии пришли в режиссуру театра и кино. К этим именам следует добавить и скульптора М. Ромма.

Профессии режиссера и художника близки своей целевой по_: зицией, ибо нахождение пространственного решения и смысловой пластической образности есть конечный результат поисков как режиссера, так и художника. И подобно тому как режиссер дол­жен знать основы изобразительного искусства, владеть закона­ми перспективы, компоновки и цвета, художник, в свою очередь, должен быть в известной мере режиссером, т. е. уметь уви­деть прочтенный им сценарий или же пьесу не в статике и не пытаться статично иллюстрировать литературное произведение, а ощутить его в движении, в динамическом развитии.

Художник массового действа встречает на пути к осуществ­лению своих замыслов больше препятствий и трудностей, чем художник театральный. Но зато и возможностей у него значи­тельно больше, нежели в театре. Он должен обладать особым чувством, схожим с ощущением режиссера массового дей­ства — чувством патетики. Далеко не каждый обладает этим качеством. Мы знаем первоклассных сценографов с ясно выра­женной камерной, интимной интонацией творчества, авторов произведений, где «кружевность» настроения создавала удиви­тельные образы, глубокие и, если можно так сказать, хрупкие. Это С. Судейкин, А. Бенуа и другие.

Целый ряд художников вошли в историю театра со своей резко очерченной сатирической графикой. Сюда следует отнести и Кукрыниксов — их сотрудничество с Мейерхольдом; на твор­честве других лежала определенная печать камерности в соче­тании с изящной иронией — Сойфертис, Акимов.

И наконец, мы знаем художников, которые врывались в жизнь, громогласно заявляя об образах, волнующих их, полных могу­чей энергии, патетики, наполненных огромной гражданствен­ной темой, стремлением рассказать о великих деяниях народа. В историческом плане это наиболее убедительно звучало у Рери­ха («Князь Игорь»), Федоровского («Борис Годунов», «Хован­щина», «Псковитянка»), а в решении современной темы — у Альт­мана, Рындина. Праздничное убранство улиц Красного Петро­града в двадцатые годы Н. Альтманом, оформление огромного про­странства массовых действ в те же годы Н. Щуко, А. Добужинским, монументальность решения «Оптимистической трагедии» В. Рын-диным, красочность, образность театрализованных концертов в Кремлевском Дворце съездов в оформлении В. Левенталя, Б. Кно-блока, В. Клементьева — прекрасные образцы работ художников

377

массового действа. Этим художникам свойственны качества, являю­щиеся наиболее характерными для патетического искусства.

Стремление к пафосу, к высокому гражданственному звуча­нию, решению темы в глубоко обобщенных вплоть до символов образах, ощущение монументальной патетики, горячая убежден­ность и потому убедительность в утверждении наших идей — вот основные черты, необходимые для создания произведений патетического искусства.

Художник массового действа должен быть обуреваем теми же масштабами чувств, что Луи Давид, Сикейрос и Диего Ривера, у которых тяга к монументализму шла скорее не от эстетичес­ких воззрений, а от позиции человека-гражданина, от желания обращаться своим искусством к огромным массам народа. В данном случае патетика и монументализм продиктованы не про­сто колоссальными размерами произведения и его «производствен­ным пространством», а огромным пафосом сердца художника, серд­ца гражданина.

Чтобы прийти к патетическому искусству, надо прежде сформироваться — человечески и граждански. В противном слу­чае пафос становится ходульным, а монументализм произведения подменяется холодностью и официозностью.

Работа режиссера с художником над пространственным реше­нием массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, а с выработки единой творческой позиции, единого смысла и «сверхзадачи» будущего представления. Только после этого можно приступить к пространственному решению спектакля, к нахождению его образного строя.

На первом этапе важен точный и бескомпромиссный отбор вы­разительных средств, иначе спектакль потеряет свою стройность и превратится в эклектичное и бесформенное представление. Слож­ность заключается еще и в том, что в этой работе вступают во вза­имодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, жи­вопись, скульптура, архитектура). Вместе с тем кинематографи­ческая и театральная живопись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую динамику действия, они при­обретают функции искусства временного, динамического, они участ­вуют в процессе действия. Это надо учитывать режиссеру в работе с художником.

«Чувство движения», о котором говорил К- С. Станиславский, необходимо художнику, так же как режиссеру и актеру. Только в этом случае статика изобразительного искусства вольется в сис­тему динамических факторов массового действа. Есть удивитель­ный пример того, как художник ощущал это «чувство движения» еще в подготовительных эскизах; правда, надо учитывать, что этот высокого класса художник (а он был именно таким) являлся еще и величайшим режиссером. Я имею в виду рисунки С. Эйзенштей­на к своим фильмам. Эти рисунки полны такой экспрессии и дина­мики, настолько стремительно и точно направлено в них движение (в основном массы), что по ним предельно ясен динамический образ

378 .

будущего фильма, его монтажная структура и даже — ритмичес­кая основа. Это тот идеал, к которому все мы должны стремиться в поиске органического слияния двух форм искусств, временного и статичного.

Здесь вновь на помощь режиссеру и художнику приходит все­могущий монтаж: он выстраивает элементы оформления не в ста­тике, а в динамике, в монтажном сопоставлении оформления раз­личных эпизодов, в их взаимосвязи.

В сценическом произведении художественное оформление под­чиняется тем же законам, что и весь спектакль: в нем должна быть экспозиция, развитие, кульминация и финал. Динамика художест­венного оформления, рожденная в результате монтажа разроз­ненных эпизодов, приобретает функции драматургического факто­ра, становится действенным элементом общей единой диалектики драматического действия.

Художественная организация пространства — главная задача работы режиссера с художником массового действа. На первое место здесь выходит композиция. Следует решать различные ва­рианты ее — горизонтальную, вертикальную, диагональную; опре­делить, в каких случаях композиция строится симметрично, в ка­ких — по принципу диссонанса частей.

Учитывая, что зачастую в массовом действе обзор бывает со всех сторон (на стадионе), оформление создается трехмерное, объ­емное. Работа художника в чем-то сближается с творчеством ар­хитектора. (Напомним: в театре Мейерхольда был художник-кон­структор, художественное оформление называлось конструкцией.) И поэтому закономерности, характерные скорее для архитектуры, нежели для живописи, ярче проявляются в создании массового действа; единство пространства и массы как в делении простран­ства — стереотомии, так и тектонике — возведении масс, равно как и в пропорции — основе композиции. Здесь же вступают в действие законы ритмического взаимодействия массы — плоскости — и про­странства. И если исходить из положения, что ритм — организующее начало действия, реальная возможность, которой следует созна­тельно управлять, то это целиком относится и к художественному оформлению массового действа. Его ритмическое решение разви­вается по двум направлениям: статики (ритмическое соотношение частей в живописи и скульптуре) и динамики (ритмическое соот­ношение оформления различных эпизодов). Их взаимодействие, рассматриваемое в процессе разворачивания действия, т. е. во временном его проявлении, и явится синтезом пространственного решения массового действа.

Поверхность живописной картины называется «живописным полем». В массовом действе «живописным полем» художника явля­ется либо большая сцена, ограниченная рамками портала, либо чаша стадиона, т. е. колоссальные пространства, которые необхо­димо художественно организовать, приведя многочисленные компо­ненты в единую стройную систему.

Организация «живописного поля» огромной сцены или стади-

. 379

она — труднейшая задача для художника. В этом случае необ­ходима помощь режиссера художнику, особенно если последний дебютант в жанре массовых празднеств и зрелищ. Режиссер дол­жен объяснить, какое богатство выразительных средств находится в руках у художника. В самом деле, масштабность и многокрасоч­ность массового действа, разнообразие его компонентов, огромное по сравнению с привычной театральной коробкой действенное пространство — все это дает возможность художнику по-новому проявить себя, свое мастерство. В создании массового действа ему предоставляется больше самостоятельности, чем при оформле­нии драматического или оперного спектакля, да и масштаб дея­тельности его неизмеримо возрастает.

Взаимоотношения режиссера и художника в массовом действе скорее сродни взаимоотношениям режиссера и оператора в кинема­тографе,, нежели режиссера и художника в театре (С. Эйзенштейн считал, что оператор — это «глаз режиссера»). И естественно, что с «глазом режиссера» всегда ведется большая подготовительная работа, в которой следует соблюдать последовательность и так­тичность.

Практика показала, что полезно самостоятельное изучение ху­дожником сценария еще до встречи с режиссером, потому что зна­ние литературного материала даст ему возможность непосред­ственного восприятия и, следовательно, самостоятельного его видения. В противном случае давление режиссера с первых же шагов может сбить художника, превратить его из соавтора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это — самое нежелательное, ибо только при условии коллективного сотворчества, умело нап­равляемого режиссером, возглавляющим постановочный коллектив, можно добиться серьезных результатов. Конечно, когда режиссер приступает к работе над художественным оформлением спектакля, он ясно осознает, чего хочет от художника, какова главная мысль его будущего спектакля и при помощи каких пластических ре­шений необходимо ее воплотить. Но и художнику надо самому прийти к этой идее.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предварительных бесед режиссера и художника, в которых обго­вариваются как идея и общий смысл будущего спектакля, так и основной принцип оформления массового действа — то, что в теат­ральной режиссуре называется сценической внешностью спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам. --

Один из крупнейших художников театра Н. П. Акимов говорил о собственном процессе работы над оформлением спектакля: «Я начинаю свою работу с наброска наиболее аппетитных моментов спектакля карандашом и в цвете.

Наброски эти не учитывают ни размера сцены, ни количества перемен, ни суммы, отпущенной на оформление, и делаются как бы с безграничными возможностями... Таким образом, получаются некие идейные наброски нескольких основных моментов спектакля. Только после этого я обращаюсь к печальной прозе нашей профессии —

380 ....

к размеру сцены, ее технике, условию перемен и т. д. (...) Период увязки «мечты» с реальной действительностью вызывает поток таких же мелких набросков, пока, наконец, не получится твердая схема декораций с учетом всех перемен, размеров и т. п. Тогда можно приступить к следующему этапу — к окончательному изображению всего найденного» .

При всей субъективности высказанного Н. П. Акимов очень точно намечает общий путь создания художественного оформле­ния — от поисков, воплощающих идейное начало произведения, к выражению найденного в предварительной работе. Именно так-надо строить взаимоотношения между режиссером и художником: от поисков идейно-художественного воплощения, от обобщенных образов — к созданию конкретных деталей художествен-ного оформ­ления.

Режиссер, работая с художником, должен помнить, что вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштаб­ное по своим формам, могучее по архитектонике внешнего и внут­реннего действия, решенное в единой взаимосвязи стройных про­порций.

Например, вы готовите героическое действо, главной темой ко­торого является борьба народа за лучшую жизнь и победа наро­да. В этом величественном сценическом произведении должны тор­жествовать жизнеутверждающие тона, и художественное оформле­ние — одно из главных выразительных средств для достижения цели.

В конструктивном оформлении решается эпически обобщенная тема всего массового действа. Такая эпическая трактовка герои­ческого — ключ к характеру оформления массового спектакля.

Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа в целом, определяется главной, основной темой.¹

Тему героических деяний народа, революционные действия, могучесть всенародных свершений должно отразить художествен­ное оформление массового действа в монументально-реалистичес­ких образах, обобщенных до глубоких символов.

Монументальное и эпическое решение художественного оформ­ления впрямую связано с решением масштаба массового действа; он тоже вступает в общую структуру как один из активных факторов принципа действия.

Масштаб эпического героического произведения всегда грандио­зен, величествен, он сам по себе несет черты монументальности. Героической теме, народно-героическому началу, заложенному в массовом действе, режиссер и художник находят соответствующие масштабы, символизирующие огромность событий, о которых по­вествует массовое действо. Так масштаб становится монументаль­ной формой.

После нахождения общей платформы режиссер и художник при­ступают к образному решению действия. В этой работе следует оп­ределить его опорные пункты, в которых происходят главные

АкимовН. П. О театре. М,— Л., 1962, с. 134—135.

381

события спектакля. Подобно тому как «переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами яв­ляются опорными пунктами действия»', они являются опорными пунктами также и для художественного оформления.

Поэтому необходимо определить в начале работы такие важ­ные компоненты, как особенности пространственной композиции площадки, где происходит действо, будь то театрально-концерт­ная площадка, стадион, дворец спорта, городская площадь, го­родской парк, зеленый театр иод открытым небом или же водное пространство, если это праздник на воде. Местом действия мо­гут стать даже десятки километров улиц, по которым пройдет празд­ничное шествие (так оформил праздник Н. Альтман в Петрогра­де)..

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как общее драматургическое, монтажное развитие оформления, логически под­водящее к кульминации спектакля, полихромную цветовую компо­зицию, органичное соответствие композиционного решения с окружающим пространством. Особой темой всегда являются компо­зиционные взаимоотношения больших человеческих масс, их взаи­мосвязь друг с другом (скульптурная и живописная), а также с общим решением оформления. Режиссер и художник совместно обговаривают и цветовую гамму в оформлении массового действа.

Цвет — значительный компонент в общей структуре конструктив­ных факторов драматургии массового действа, средство сильней­шего эмоционального воздействия на зрителя. Специалисты счи­тают: «Тоновые и цветовые отношения ... обеспечивают правди­вое, соответствующее восприятию человека изображение дейст­вительности». В основе живописи «лежит изображение всего того, что обладает и может обладать цветом, способным выразить чув­ства людей и эстетическое отношение художника к разнообраз­ным проявлениям жизни природы и общества в цвете»².

Цветовые отношения, колорит, различные свойства цвета — все это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу, и она настолько точна, что в живо­писи не случайно существуют определения «холодный цвет», «теп­лый цвет».

В средние века цвет носил символический характер: голубой обозначал покой и нежность, красный ассоциировался с силой, воинственностью, смелостью и т. д.

Хотелось бы напомнить интересную мысль выдающегося учено­го К- Тимирязева о свойствах красного цвета: «Из всех волн лучистой энергии солнца, возмущающих безбрежный океан мирово­го эфира и проникающих на дно нашей атмосферы, обладают наи­большей энергией, наибольшей работоспособностью именно крас­ные волны, они-то и проводят ту химическую работу в растении, благодаря которой возникает возможность жизни на Земле. И не

достойно ли удивления, что, осознав впервые свою творчес­кую силу в процессе строительства будущих судеб человечества, трудовые массы избрали символом этой силы именно тот же красный цвет, в котором выражается работоспособность света в процессе мироздания, процессе созидания жизни! Цвет, лучше всего сим­волизирующий просветительную силу человеческого разума, цвет, избранный мировой демократией эмблемой своей творческой си­лы в созидании грядущего общества, да послужит же он навсегда эмблемой единения демократии всего мира и символом единения между силою знания и мощью труда!»¹

Цвет вызывает определенные эмоции. Им надо пользоваться умело и экономно, чтобы уйти от ненужной пестроты, ведущей к цветовой эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по самому характеру эпизода.

Проблема цвета всегда волновала не только художников, но и мастеров режиссуры. В цветовых сочетаниях, в изобразитель­ных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая в состоянии выразить как идейную сторону искусства, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссе­ры постоянно искали смыслового решения цвета, отмечая его не в статике, а в динамике, в цветовом сочетании, сопоставлении. («Цветовые движения», по определению С. Эйзенштейна, «монтаж­ное движение цвета» — В. Пудовкин.)

«Живопись статична. Цвет в кино процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он — зрительная музыка» (А. Довженко).

С. Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета, цветовых соче­таний, выделяя сердцевину цветового замысла, нюансы цветового восприятия, цветовую фантазию и, наконец, полет цветового вооб­ражения.

«Цветовой замысел»— очень точное, по существу, определение. Конечно, у художника и у режиссера, начинающих работу над кон­кретным воплощением художественного оформления, цветовой замысел — одно из основных слагаемых в том обширном конгло­мерате выразительных средств, которые находятся в руках созда­телей массовых действ. Он находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом.

Один из самых интересных поисков в области драматургии цвета проведен С. Эйзенштейном при создании сценария «Пуш­кин». «Цветовая биография Пушкина,— утверждал С. Эйзен­штейн,— дает подвижную драматургию цвета, движение цветового спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта». .

Драматургию цвета в «Пушкине» великий режиссер и художник видел в изменении цветовой гаммы — от ярких красок начала, че­рез «мужественную красочность периода расцвета» и до «Петер­бурга последнего периода с выпадающим цветовым спектром, пос-

882

' Владимирове. Действие в драме. Л., 1972, с. 125. ² Основы марксистско-ленинской эстетики. М., 1978, с. 84.

¹ Цит. по кн.: Комсомольский билет. М., 1975, с. 12—13.

² Эйзенштейн С. Собр. соч., т. 1, с. 534.

383

тепенно заглатываемым мраком». Хотелось бы обратить внимание и еще на одно чрезвычайно важное наблюдение С. Эйзенштейна — о сочетании цветового решения со звуком. Эйзенштейн называл это «звукозрительным контрапунктом».

Давнишний поиск великого Скрябина, его мечта о нахождении звукозрительного совмещения, об органическом единстве звучащего образа и образа цветового (симфонические поэмы «Прометей», «По­эма экстаза») нашли у Эйзенштейна своеобразное преломление. Огромные возможности использования «музыкально-зрительного лейтмотива» он видел в умелом соединении музыки и цвета — как одном из сильнейших выразительных средств в руках режиссера.

«Конечно, только цвет, цвет и еще раз цвет до конца способен раз­решить проблему соизмеримости и приведения к общей единице валеров звуковых и валеров зрительных... Высшие формы органи­ческого сродства мелодического рисунка музыки и тонального пост­роения системы сменяющихся цветовых кадров возможны лишь приходом цвета в кинематограф»¹.

Поиск звукозрительного эквивалента, построенного на слиянии музыкального и цветового образов,— одна из задач в решении мас­сового действа, в особенности массовых сцен. Полихромная ком­позиция массовых эпизодов, связь крупных цветовых пятен с об­щим решением оформления-конструкции, равно как и взаимосвязь различных цветовых сочетаний массовых групп (костюмы),— все это заранее решается режиссером в совместной работе с худож­ником.

Дальнейший поиск идет в плане звукозрительного эквивалента, где в единый образ должны слиться музыка и цвет.

Впрямую с этой проблемой, применительно к массовому дей­ству (как, впрочем, к любому сценическому произведению), на­ходится и световое решение.

Световая гамма —«живопись света» (по определению С. Ют­кевича) входит на равных правах в систему конструктивных фак­торов массового спектакля. Цветовое решение спектакля, его об­разность, его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во мно­гом достигаются в спектакле благодаря свету.

Свет, который в сценическом произведении не есть нечто замк­нутое в какой-то неподвижности, надо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях. «Живопись света»— это непрерывное движение, динамика, крепко связанная с процессом движения спек­такля, единое целое с ним.

Правомочно поэтому говорить о драматургии света — даже, точ­нее, о цветосветовой драматургии, являющейся компонентом в. сис­теме внутренних связей массового действа.

Особое значение приобретает цветосветовая драматургия, ког­да становится эквивалентной драматургии музыкальной. Единый цветосветовой и музыкальный образ — вот к чему должны в идеа­ле стремиться режиссер и художник. Наличие «звукозрительного

Эйзенштейн С. Собр. соч., т. 1, с. 534.

384

контрапункта», по определению Эйзенштейна, характерно не толь­ко для кино и театра. В равной степени он присущ и массовому действу.

В прологе театрализованного концерта в честь 61-й годовщи­ны Великого Октября на сцене Кремлевского Дворца съездов мы с художником В. Клементьевым искали решение эпизодов как раз в этом направлении. По сценарию три эпизода пролога строи­лись на трех частях из «Патетической оратории» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского: 1. Марш. 2. Наша земля. 3. Солнце и Поэт.

1-я часть —«Марш»— посвящена революции. Она написана ком­позитором с экспрессией, силой и динамикой, в ней слы­шится четкий шаг людей, устремившихся на борьбу за лучшую жизнь. Это — сила и организованность революции, запечатленная в музыке, где пламенный призыв поэта —«Разворачивайтесь в мар­ше» («Левый марш» Маяковского) рождает этот могучий обобщен­ный марш миллионов. Именно такими категориями оперируют ав­торы текста и музыки.

Отряды бойцов революции шагают по всей Земле, и в этот по­бедный шаг вливаются все новые и новые народы, неся обновле­ние миру:

— Видите! Скушно без звезд небу. Без него наши песни вьем.

восклицает поэт. И отзывается весь народ, идущий в бой за дело революции:

Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьем.

Земли уже мало для этого неудержимого народного порыва, ему нужны не только планетарные масштабы, ему нужны просторы космоса...

Таков образ 1-й части «Патетической оратории», образ рево­люции, запечатленный в стихах и музыке. И ему необходимо было дать зрительный эквивалент. Он был найден в динамически разви­вающейся цветосветовой структуре, целиком (буквально по тактам!) построенной на партитуре Г. Свиридова, ибо поиск звукозрительного эквивалента, когда речь идет о музыкальном произведении, может строиться только исходя из характера музыки, из ее мелодической и ритмической основы, особенностей оркестровки, соотношения между вокальными партиями (сольными, ансамблевыми, хоровыми), оркестровым звучанием.

Режиссеру, приступающему к работе над музыкальным материа­лом, необходим подробный анализ партитуры, внимательное изучение стиля композитора, особенностей его музыкального языка. Без этой подготовительной работы невозможно начинать постановку музы­кального произведения.

В музыкальном спектакле музыка диктует зрительный образ и пластическое решение; в противном случае музыка и пластика окажутся сами по себе и будут активно мешать друг другу.

385

13 Заказ 136

J
		13		<		13
		9			to
			6		6
2								г
	б		5		Jj
	7		4		4		n

Об этом говорил Вс. Мейерхольд, определяя принцип созда­ния звукозрительного эквивалента в музыкальном спектакле: «Каж­дый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические мо­дуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модификацией ее темпов, ее мо­дуляцией, вообще — ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; только при достижении этой слит­ности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пан­томима может считаться идеально выполненной на сцене»¹.

Сказанное выше в полной мере относится и к цветосветовому решению: если цвет и цветовые сочетания диктует музыка, то свет абсолютно эквивалентен темпо-ритму музыки и ее акцентам.

Исходя из этих принципов, мы и построили сценическое воп­лощение «Патетической оратории» Свиридова (см. рис.).

Как видите, решение было фронтальное, симметричное, что диктовалось строгими пропорциями свиридовской музыки и разви­тием пластического образа. Но это фронтальное решение позволило построить чрезвычайно динамичное действие. Массовые группы рас-' полагались по сцене следующим образом:

Станки 2 (с обеих сторон сцены)—на широких лестничных маршах расположились группы сводного хора.

Пандус 1— белая дорога, начинающаяся от авансцены и ши­рокой лентой идущая через всю сцену вглубь, к станку 3, который был поднят на высоту трех метров. На белой дороге распола­галась большая группа бойцов. Они были одеты в условные костю­мы ярко-красного цвета, напоминающие одежду красноармейцев.

На станках 7, 8, 9, 10, 11, 12 находились группы — рабочие, сол­даты, матросы. Они стояли в активной мизансцене — шли в бой, на битву.

На плунжерах 4, 5, 6 и на станках 13 стояли группы молодежи, олицетворяющие сегодняшний день.

Общий ход цветосветовой драматургии шел от холодной сине-коричневой тональности к интенсивному, обжигающе-красному. Мотив красного цвета начинался со стягов, словно пламя вырывав­шихся из середины группы бойцов 17-го года. Нам хотелось создать зримый образ пламенных сердец, горящих великим рево­люционным огнем. Будто бы из глубины сердец внезапно выры­вались алые языки пламени, стремительно вырастали, вздыма­лись ввысь, в небо.

А затем оживала красная по тональности скульптурная груп­па красноармейцев гражданской войны и вступала в действие — марш. Потом со всех сторон начинался стремительный бег воинов в красных костюмах со знаменами. Они мчались через сцену навстре­чу друг другу, заполняя огромное ее пространство по горизонтали и по вертикали. Эти группы с алыми стягами, мгновенно меняя ком­позицию, создавали такую динамику, что казалось, на всей сцене идет битва, в которой участвуют несметные полчища.

В финале 1-го эпизода мы приходили к победному торжеству красного цвета — сцена буквально пылала от обилия красных стя­гов, находящихся в бешеной динамике, горела от красных кос­тюмов, наконец, от общей тональности всего освещения громад­ного пространства.

Высокая эмоциональность была достигнута не только благодаря динамике мизансцен, но и благодаря цветосветовой партитуре, кото­рая создавалась в полном соответствии с музыкальной партиту­рой Г. Свиридова. Именно партитурой, а не клавиром, как это за­частую делается, ибо в клавире режиссер не найдет и десятой до­ли того, что ему подскажет партитура.

Для большей наглядности этой работы привожу разработку «Патетической оратории» так, как она была расписана в 1-м эпи­зоде —«Марш»:

№ 1. Аккорд оркестра.	№ 1. Луч на солиста.
№ 2. Солист.	№ 2. 2 луча на группы
Разворачивайтесь в марше!	ременной молодежи
Словесной не место кляузе.	(№ 13).
Тише, ораторы!
Ваше '
слово,
товарищ маузер.
№ 3. Солист.	№ 3. Проекция картины -
Довольно жить законом,	А. Дейнеки «Левый
данным Адамом и Евой.	марш».
Клячу истории загоним!
Левой! '
Левой!
Левой!
(Здесь в музыке начинается марш.)

Мейерхольд Вс. Собр. соч., т. 1, с. 143.

Бейте в площади

бунтов топот! Выше, гордых голов гряда!

№ 4. Узкие лучи на группы хора, стоящие по бо­кам сцены (2).

386

13*

387

2-й эпизод — «Наша земля» — был решен в мягкой голубовато-золотистой тональности.

Музыка, стихи, лирические кинокадры, словно распахнувшие сцену и принесшие свежее дыхание утра, просторы полей, голу­бое небо с легкими прозрачными облаками и прекрасные лица

388

№ 5. Мы разливом второго потопа Перемоем миров города.

№ 6. Дней бык пег.

(Акцент ударных.) № 7. Медленна лет арба.

(Акцент оркестра.) № 8. Наш бог бег.

(Акцент оркестра.) № 9. Сердце наш барабан!

(Зов трубы на фоне - оркестра.)

№ 10. Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса? Наше оружие — наши песни. Наше золото — звенящие голоса.

№ П. Зеленью ляг, луг, выстели дно дням. Радуга, дай дуг лет быстролетным коням.

№ 12. Оркестровый кусок боя.

№ 13. Солист.

Видите! Скушно

без звезд небу! Без него наши песни вьем. (Здесь в партитуре словно остановка.) № 14. Хор.—

Эй, Большая Медведица!

требуй, чтоб на небо нас взяли живьем!

№ 15. Солист. Левой! Левой! Левой!

№ 5. Узкими лучами взяты

группы бойцов революции (7-12). № 6. Возникают знамена

на станках 7 и 12. Лучи. № 7. Возникают знамена на

станках 8 и 11. Лучи. № 8. Возникают знамена на

станках 9 и 10. Лучи № 9. Свет на белую дорогу, где находится скульп­турная группа бойцов гражданской войны. Груп­па оживает. № 10. Группа, оставаясь на

месте, меняет положе­ние. Она высвечивает­ся то лобовым светом, то контражуром, от­чего становится силу­этом, словно скульп­тура.

№ 11. Группа бойцов граждан­ской начинает марш на месте. Над их головами взвиваются алые знаме­на. Знамена высвечива­ются скользящими луча­ми из боковых кулис. № 12. С разных сторон — груп­пы воинов в красных костюмах со знаменами в руках. Они пробегают через сцену перекрест­ным движением. Яркие красные лучи, резко меняя положение, со­провождают их. № 13. Яркий красный луч на солиста. Движение прекращается, замира­ют лучи.

№ 14. И вновь — резкое дви­жение всех массовых групп. Такое же резкое движение красных лу­чей.

№ 15, Добавляется общий

красный свет. Вся сце­на пылает от алых стя­гов, находящихся в ди­намике.

простых тружеников земли — все это слилось с общей цветовой тональностью 2-й части.

Я землю эту люблю...

И наконец, 3-й эпизод «Солнце и Поэт», которым заканчи­вается пролог,— громогласное, могучее победное шествие по Зем­ле на равных Солнца и Поэта — решался в ослепительной золо­тистой гамме.

Сцена буквально вся сияла от обилия радостного, бьющего в глаза солнечного света. Специальными лучами особо выделялись те знамена, что в прологе вырывались, словно всполохи из сер­дец воинов революции. Они пылали, трепетали на свежем ветре.

Только теперь на тех местах, где находились герои револю­ции, стояли группы пионеров — как зримая эстафета революци­онных поколений. Над их головами алели стяги Великого Октября, и на груди пионеров пламенели пионерские галстуки. (Специальный свет ставился на каждую группу пионеров.)

На заднике, во всю сцену КДС,— солнечные лучи на фоне бес­предельного неба. (Они просвечивались специальной аппаратурой, и создавалось впечатление, что лучи переливаются, словно ды­шат.)

Торжественный, стройный финал точно соответствовал харак­теру музыки финала «Патетической оратории».

Могуче звучал финал пролога:

Светить всегда,

светить везде,

до дней последних донца,

светить —

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой —

и солнца!

Приведенные примеры, как мне кажется, подтверждают мысль о своеобразной цветосветовой драматургии, которая выстраива­ется в связи с общим режиссерским замыслом.

Единство музыки, текста, мизансцен, цвета и света создает ту звукозрительную гармонию, которая является оптимальной при решении образа музыкального спектакля. К этому результату при­водит верно построенная работа режиссера с художником-поста­новщиком и художником по свету.

Специфика наших постановок заключается в том, что многое в режиссерском решении зависит от площадки, на которой созда­ется будущее массовое действо. И- режиссерское решение, и худо­жественное оформление не могут быть одинаковыми для театрала зованного представления, например, в Большом театре или во Двор­це спорта. И дело тут не только в возможностях театральной сце­ны ГАБТа и в полном отсутствии таковых во Дворце спорта. При­чины заложены гораздо глубже.

Сама архитектура Большого театра, классическая пропорци-

389

ональность зала, его торжественность и величественность в из­вестной мере диктуют характер театрализованного концерта. Прак­тика показала, что номера, которые с успехом проходят на дру­гих площадках, на сцене ГАБТа не воспринимаются. Особенно это касается номеров эстрадного жанра.

Стиль театрализованного концерта (сюда входит и художествен­ное оформление) в Большом театре ближе к академическому, стро­гому и воспринимается на сцене как верное и точное решение.

Концерт в Большом театре, посвященный 60-летию Великого Октября, который мне доверили делать, был по решению академи­ческий¹. Он строился по принципу показа высокого искусства в различных его проявлениях. Лучшие коллективы и исполнители принимали в нем участие.

Драматургия концерта искалась в контрастном жанровом со­четании. Массовые пролог и финал делались также в строгой ака­демической манере.

В полном соответствии с таким режиссерским решением созда­валось и художественное оформление концерта, в основе которо­го — бело-золотистый колорит, как бы объединяющий сцену и ве­личественный зрительный зал.

Единая установка, на которой шел весь концерт, придала ему пластическую стройность и позволила в динамическом ритме построить концертное действие. Очевидно, здесь имеет значение и то традиционное отношение к Большому театру, которое сложи­лось у нас за многие годы. Все мы привыкли к тому, что Большой театр — это высокое академическое искусство, прекрасная музыка, отличные исполнители. И перебивать чем-либо это устойчивое пред­ставление, подспудно живущее в умах, нельзя, да и вряд ли нужно. А вот учитывать зрительское восприятие необходимо как режиссеру, так и художнику, которые не должны забывать этот важный фактор, так как именно он зачастую диктует определенные условия, которые мы обязаны принимать во внимание.

На других сценических площадках требуется иное решение — более броское, что ли, более зрелищное.

Огромная сцена Кремлевского Дворца съездов, его колоссаль­ный зал, построенный в современном стиле, требуют совершенно другого, отличающегося от приведенного выше пластического ре­шения театрализованного концерта.

Как держать внимание шеститысячного зала в течение доволь­но-таки длительного времени, учитывая при этом удаленность сцены от зала,— особенно это ощущается с балконов, амфитеатра и лож, а это не менее двух третей всего зала! И хотя на сцене КДС тоже идут оперы и балеты, с этим величественным залом свя­заны у людей иные ассоциации: торжественные заседания, мани­фестации, массовые шествия через весь зал.

¹ Торжественный концерт в честь 60-летия Великой Октябрьской социалисти­ческой революции. Большой театр Союза ССР, 5 ноября 1977 года. Главный ре­жиссер И. Шароев, главный дирижер Ю. Симонов, главный художник В. Кле­ментьев, главный балетмейстер Т. Ткаченко.

390

И еще одно — звуковая среда. В Большом театре со сцены идет в зал живой звук. В КДС все радиофицировано, потому что никакой самый могучий голос не в состоянии заполнить огромное пространство зала. Благодаря отличной радиофикации сцены и зала звучание настолько усилено, что само по себе предъявляет требования к звукозрительному решению. При таком сильном, объемном звучании пластическая сторона спектакля, концерта должна быть яркозрелищной, войти в равнодействие со звуковы­ми возможностями.

Если режиссер не примет во внимание этих сложных акусти­ческих условий современных театрально-концертных площадок и не использует их профессионально, со знанием дела — он не добьется желаемого результата своей работы, ибо пластическое решение спектакля-концерта вступит в противоречие с его звуковой частью.

Иначе говоря, существует много условий для создания опре­деленного стиля театрализованных концертов на сцене КДС. И все их необходимо учитывать режиссеру и художнику при поста­новке спектакля.

Приведу еще один пример.

Пролог концерта в честь 57-й годовщины Великого Октября. По сценарному замыслу он строился на сопоставлении нескольких эпох жизни нашего народа. Одним из главных условий такого ре­шения была стремительность сменяемости эпизодов, органически вытекающих один из другого, зримое решение эстафеты поколений. Но с первых же репетиций стало ясно, что первоначальное реше­ние статично, лишено динамики и, следовательно, не возымеет эмоционального воздействия на зрителя.

Тогда мы с Левенталем пришли к иному решению. В действие был приведен сценический круг (см. рис.).

Простая схема дает понятие о принципе пластического реше­ния пролога. 1 — центральный экран, 2, 3 — боковые экраны. Функционировал то центральный экран, на который проециро­валась кинохроника, то боковые, то все три экрана работали одновременно.

391

Резкий поворот круга — эпизод исчезает, на смену ему воз­никает следующий. Этот прием, найденный в совместной работе ре­жиссера и художника, сообщил динамическое развитие действию и произвел большое впечатление во время концерта.

Здесь хотелось бы обратить внимание на одно важное обстоя­тельство.

Поиск совместного решения режиссера и художника в художест­венной организации пространства — процесс сложный и неоднознач­ный. Режиссеру необходимо добиваться этого единого решения, ибо в противном случае художественное оформление будет существо­вать в отрыве от режиссерского решения.

Мы разбираем роль организации пространства в режиссерском монтаже театрализованного концерта, где его функции близки к обычным театральным. Иное — пространство празднества, проис­ходящего на площадях, улицах, в парках, на стадионе. Здесь иной отсчет, чем в театрализованном концерте, где действие мон­тируется в условиях, приближенных к театральным. А. В. Луначарс­кий отмечал: «Все дело в том, что необходимо выделить зрелище, а такое выделение возможно только двумя способами: либо театр представляет собою воронку, по бокам которой распреде­ляется публика, а внизу происходит действие, либо толпа зрителей располагается вокруг, а действие происходит на возвышении.

Греческий театр в некоторой степени с этой точки зрения наиболее удачно разрешил задачу, соединив обе естественные возможности. Он раскинул места для зрителей амфитеатром, но не кругом, а полукругом и противопоставил им довольно возвышен­ную сцену.

(...) Такое построение отражается в той или другой мере во всех театрах мира. В том числе, между прочим, и в храмах, где происходят разного рода богослужения, и всюду, где необходимо произвести тот или другой всем видимый церемониал. Всякая эст­рада, трибуна, президиум и всякого рода зрительные площадки, залы... и т. д. так или иначе должны считаться с этой диктуемой самой сущностью зрелищ первоосновой»¹.

А. В. Луначарский очень точно указал, что сама по себе про­изводственная площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре театрального зрелища, многое опреде­ляющей в работе режиссера и художника.

К примеру — пространство стадиона, которое своей структу­рой представляет полное отличие от театральной площадки. Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в театре одна, она обусловлена рампой, положением сцены и зрительного зала, то стадионное пространство трехмерно и обзор здесь круговой. На стадионе зритель находится со всех сторон, и поэтому действие, а следовательно, и художественное оформление — конструкция выстраивается с обязательным учетом этой особенности стадиона.

В постановке зрелища на стадионе режиссер и художник учи-

тывают не только производственное пространство стадиона, но и окружающее пространство, их соотношение с общим решением массового действа.

Огромность и сферичность стадионного пространства диктует режиссеру и художнику необходимость создания как централь­ного пункта действия, так и опорных точек.

«...Театр проявляется, только если в нем выделяется еще и центральный пункт. Прообразом является хоровод, хоровод дейст­вует, но в то же время смотрит на центральные лица, производя­щие то или иное действие»¹.

Необходимость нахождения центрального пункта и опорных точек — задача режиссера и художника. Эти точки станут впо­следствии основой построения главных эпизодов массового дейст­ва.

Режиссеру и художнику не следует забывать, что на стадионе, трудно организовать зрительское внимание, внимание десятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, как и где его «сфокусировать». Точное определение планировочных мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится режиссером совместно с художником при работе над эскизом и макетом.

Если режиссер и художник «проиграют» в макете все массо­вое действо, выстроят его динамическое развитие, решат поли-хромные композиции массовых эпизодов, их пластический образ, определят основные опорные точки, эта подготовительная работа значительно облегчит процесс постановки спектакля под открытым небом.

Зрительный лейтмотив

Полифоническое развитие темы — драматургическая основа массового действа — сродни и многоплановой фреске, и сложной музыкальной драматургии, характерной для симфонической струк­туры. Когда приступаешь к изучению массовых представлений, рож­даются ассоциации с симфонией и монументальной фреской, с мону­ментальными жанрами искусства, наполненными глубокими раздумьями о судьбах человеческих и выраженными в крупномас­штабных образах.

Подобно тому как в крупном музыкальном произведении лейт­мотивы служат цементированию музыкальной драматургии, прово­дят определенную мысль, являясь кроме того характеристикой об­разов, в массовом действе существует своя система зрительных лейтмотивов. Они несут сквозную мысль, объединяющую монтажные куски, являясь конструктивным фактором монтажной драматургии и, следовательно, монтажного построения спектакля-концерта.

Приведу несколько примеров из моей практики. В одном из концертов-спектаклей, посвященном героическому подвигу народа в Великой Отечественной войне, который довелось мне ставить, таким зрительным лейтмотивом стала проекция с изображением партийных билетов, навылет пробитых пулей и залитых кровью.

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 473—474.

¹ Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 473.

392

393

вице

Этот трагический зрительный лейтмотив прошел через весь спектакль-концерт, он как бы объединял разные поколения нашего народа, связывал их единой мыслью о великой народной героике.

Введение в систему зрительных лейтмотивов такого сильного эмоционального компонента, как документальное свидетельство му­жества воинов-коммунистов, монтажно связывало все эпизоды кон­церта-спектакля в единую драматургическую конструкцию.

В концерте на сцене Кремлевского Дворца в честь XVIII съез­да комсомола зрительным лейтмотивом стали трубачи, символизи­рующие разные эпохи, начинавшие новые главы о жизни Ленинского комсомола. Вернее, трубачи были звукозрительным лейтмотивом, ибо каждый из них появлялся с узнаваемым музыкальным материа­лом, дающим точный адрес эпохи. (Подробно об этом приеме см. в главе «Работа с массой».)

В заключительном концерте 1-го Всесоюзного фестиваля самодея­тельного художественного творчества трудящихся РСФСР, постав­ленном мною на сцене Кремлевского Дворца съездов, звукозритель­ным лейтмотивом стал хлеб. Изображение хлеба сливалось в единый образный строй с музыкой, сопровождающей его появление.

Этот звукозрительный лейтмотив прошел сквозной линией буквально от первой минуты концерта до самого финала. И в этом звукозрительном ряду была и Россия с бескрайними могучими про­сторами, и великий труд людей, и образ плодородия земли, воз­деланной руками тех, кто стоял на сцене, пел, читал стихи, кто мчался по сцене в стремительной, удалой русской пляске — следо­вательно, хлеб стал и лейтмотивом, несущим главную мысль концер­та — союз искусства и труда.

Тема Хлеба вошла в концерт сразу — с первых кинокадров: Россия, просторные поля ее, лирические пространства земли вели­кой, и — пшеница, бушующая под сильным степным ветром.

Звукозрительный лейтмотив Хлеба проводился и в отдель­ных фольклорных номерах, исполняемых народными коллективами Ставрополья, Краснодарского края, Воронежской области и т. д. Выступление этих коллективов зрительно было «завязано» с оформ­лением — огромной, во весь горизонт, панорамой необозримого поля пшеницы. Сольные номера вписывались в специальное оформ­ление — колоссальный, во всю сцену КДС, хлебный колос.

Лейтмотив Хлеба прошел и в финальном эпизоде, когда мос­ковские коллективы самодеятельности на Красной площади, у Кре­млевской стены хлебом-солью встречали посланцев всей России.

В массовом эстрадном спектакле «Пришедший в завтра»¹, пост­роенном на стихи В. Маяковского, зрительным лейтмотивом стали огромные глаза поэта, возникавшие на экране и пристально, требова-

' «Пришедший в завтра». Авторы А. Липовский, И. Шароев. Постановка И. Щароева. Художники В. Мамонтов, А. Тарасов. Режиссер номеров оригиналь­ного жанра С. Каштелян. Киномонтаж Ю. Чулюкина. Консультант Л. Маяков­ская. В главных ролях: Р. Филиппов, М. Ножкин, П. Березов, В. Вечеслов и др. Москва. Театр эстрады. 1962 год.

394

тельно 'глядевшие на зрителя. (Эта проекция воспроизводила увеличенный во сто крат фрагмент одного из портретов Маяков­ского.)

Спектакль строился на поэзии Маяковского, словно овещест­вленной в сегодняшних делах советских людей: поэт заново со­вершал путешествие по земному шару, и его творчество воплоща­лось в деяниях человечества. Поэтому зрительный лейтмотив глаз Маяковского, пристально вглядывающегося в сегодняшний день, превратился в спектакле в поэтическую метафору.

Иного плана звукозрительный лейтмотив был избран при пос­тановке театрализованного концерта открытия декады осетинского искусства в Москве осенью 1974 года, который проходил в Кон­цертном зале им. Чайковского, на площадке, построенной по плану Вс. Мейерхольда и С. Вахтангова для ТИМа. Большая открытая эстрада — и больше ничего: ни занавеса, ни кулис. И — массовое действо, в кохором участвовала тысяча исполнителей; было 40 с лишним номеров, игровых эпизодов, кино, проекция и т. д. Иными словами, сложный музыкальный спектакль на открытой эстраде. Я решил сделать «живой занавес», который должен был стать связующим звеном концертного действия, его зримым лейтмо­тивом.

...Звучала осетинская народная музыка. С противоположных концов эстрады навстречу друг другу в плавном ритме шли, как две створки занавеса, два народных ансамбля. С одной стороны девушки в серебристых платьях и юноши в черных черкесках, с другой — юноши в белых черкесках и девушки в темно-вишневых платьях. Они встречались в центре, заходили одна группа за другую и расступались, открывая сцену, к этому времени уже подготовлен­ную для следующего номера.

Звукозрительный лейтмотив «живого занавеса» я развил при постановке театрализованного концерта советской художествен­ной делегации на Международном фестивале в честь 30-летия Победы над фашизмом в 1975 году (ГДР, ЧССР, ПНР). Его лейтмотивом стал «живой занавес» из... березок. ...Звучала задорная русская народная песня. Народный ан­самбль из Подмосковья (г. Истра) «выплывал» с противоположных сторон, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители, тан­цуя, встречались в центре сцены, останавливались на несколько секунд, образуя «березовую рощу», и, напевая, словно «уплывали» в разные стороны. Этот прием, неоднократно повторяющийся, стал звукозрительным лейтмотивом, сообщившим довольно-таки большо­му представлению, в котором было смонтировано много номеров, цельность и организованность. (Прием этот оказался перспективным и с технической стороны, ибо за ту минуту, что по авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены шли пере­мены оформления, перестановка игрового реквизита, громоздких ин­струментов и т. д.)

И еще один зрительный лейтмотив, который я применил при постановке массового театрализованного концерта в Кремлевском

395

Дворце съездов, посвященного Дню Конституции (7 октября 1977 г.). В этом концерте зрительным лейтмотивом стало пламя. Оно возникло еще в прологе, на разных киноэкранах — пламя как собиратель­ный образ человеческого энтузиазма, охватившего весь наш народ, всю нашу страну: пламя топок, пламя мартеновских печей, реки расплавленного металла, искры сварки, пламя лазерных лучей, пла­мя, бушующее под соплом космических ракет.

Пламя вспыхнуло и на сцене, в хореографической композиции «Радость труда», когда молодые свердловские металлурги «разож­гли» печи, и струящиеся алые реки «металла» залили сцену Крем­левского Дворца съездов.

Пламя разгоралось и в военном эпизоде, охватив всю сцену: в огненных всполохах, пылающих на всем колоссальном сценическом пространстве, гибли герои, грудью вставшие на защиту родной земли. Пламя боя превращалось в следующем эпизоде в пламя Веч­ного огня, у которого торжественным маршем шли войска, отдавая воинские почести павшим героям...

Так зрительный лейтмотив, пройдя сквозной линией через весь спектакль-концерт, несет не только функции связок и пере­ходов, а приобретает силу и значение глубокого обобщенного об­раза, воплощающего главную мысль огромного массового действия. Система зрительных лейтмотивов играет большую роль в плас­тике театрализованных массовых действ. Режиссер вправе выстра­ивать драматургию лейтмотивов, обусловленную целью и задачами массового действа, и раскрывать при помощи зрительных лейтмо­тивов смысл и образные взаимоотношения монтажной структуры «сборки» сценического произведения.

В этой главе мы коротко затронули одну из проблем — рабо­ту над внешним пластическим образом массового действа. Подыто­живая сказанное, хотелось бы еще раз акцентировать внимание на том, что работа с художником должна строиться на принципе постепенного приближения к образному пластическому решению. И начинать ее необходимо не с поисков пластического решения, а с определения идейного смысла будущего грандиозного массового действа. Этот путь самый верный. По нему режиссер направляет всех участников постановочной группы, и в первую очередь ху­дожника, создателя одного из главнейших компонентов массового действа — художественного оформления.