Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра

Приступая к созданию постановочного плана, режиссер строит его на основе сценария массового представления, разработанного им совместно с драматургом и поэтом.

Здесь в работу непосредственно вступают композитор, дирижер, балетмейстер, хормейстер, режиссер спортивных эпизодов и но­меров оригинального жанра.

Большое внимание уделяется работе с художником, потому что образно-пластическое решение массового представления во многом определяет его идейно-художественную силу. В решении этой за­дачи участвует и художник по свету, который создает свою «све­товую драматургию», помогающую раскрыть режиссерский замы­сел. Параллельно идет работа с режиссером-монтажером кино­материала. Если постановщик массового представления владеет ос­новами киномонтажа, то это значительно ускоряет дело.

Много усилий требует постановочная часть и звукооформитель-ская (подготовка и запись фонограмм).

' Одна из трудных проблем, стоящих перед режиссером,— на­хождение верного темпо-ритма массового эпизода. Здесь многое мо­жет прояснить музыка, роль которой в решении массовых сцен и всего спектакля-концерта в целом чрезвычайно велика. Точно найденный характер звукового ряда (песня — сольная или хоровая, оркестровый фрагмент, имеющий самостоятельное значение, или же фоновая музыка) является важным компонентом в нахождении нужного темпо-ритма и образного решения массовых сцен. И бу­дущим режиссерам надо знать, что при создании массового пред­ставления к большим сводным репетициям основные эпизоды и но­мера должны быть отрепетированы. На этих репетициях режиссер занимается общей композицией спектакля-концерта.

Работа эта чрезвычайно трудоемкая и ответственная, требующая четкости и слаженности всех многочисленных компонентов, из ко­торых состоит массовое представление. При этом необходимо учи­тывать, что время, отпускаемое на большие сводные репетиции, ограниченно, и многое зависит от того, как режиссер построит ра­боту всех звеньев.

Режиссер обязан решить й вопросы подготовки массовых групп, их приход на сцену, эвакуацию массы со сцены. Даже вопрос при­бытия на репетиции и спектакль многочисленных коллективов (тран­спорт, время прибытия и отъезда, размещение коллективов в зда­нии, где происходит спектакль) должен быть во внимании режис­сера, в противном случае его ожидают «сюрпризы», которые могут значительно снизить художественное качество спектакля-концерта.

Работу режиссера при постановке массового театрализован­ного представления можно определить как творчески-организацион­ную.

Упомянутые выше режиссерские принципы применимы и при создании массового зрелища на стадионе. Огромное поле стадиона,

357

сцены, построенные на поле, трибуны, которые могут стать игро­выми площадками для действия многотысячных масс, возмож­ность обозрения действия одновременно со всех сторон, проблема подачи на стадион артистов и коллективов, их появление и уход, связанный с этим общий темпо-ритм всего представления, его из­менения и контрастное чередование, проблема световой компонов­ки в условиях стадиона — все это создает в значительной мере специфику такого представления.

План пластического решения массового зрелища на стадио­не, художественно-образная организация огромного пространства требуют особенно тщательной разработки с участием художника.

Решение игровых площадок, опорных точек действия (станков и сценических площадок на поле, гаревой дорожки, трибун), воз­можности использования воздуха (вертолеты, аэростаты, самоле­ты) — все это также должно быть предусмотрено режиссером в предварительной работе с художником.

В пластическом решении массовых эпизодов определенную слож­ность представляет проблема пространственного решения массовых мизансцен с учетом кругового обзора в условиях стадиона. -' Приступая к постановке массового представления, режиссер должен использовать радиотехнические и пиротехнические средства, решить и административно-хозяйственные вопросы.

Отметим, что основной принцип построения сценария на разно­жанровых номерах и эпизодах сохраняется, какую бы разновид­ность массового представления ни осуществлял режиссер-драма­тург. Специфический язык массового представления — драматур­гическое соединение номеров и эпизодов, т. е. «монтаж номеров» и «монтаж эпизодов».

Иной акцент приобретает создание массового праздника на улицах и площадях города, в парках и т. д. В данном случае надо учитывать, что все массовые шествия, проезды и проходы по ули­цам города зачастую только подготовительный этап праздника, кульминация которого — в массовом представлении, обычно на ста­дионе, на огромной площадке Зеленого театра или, например, на Певческом поле (если праздник проходит в Прибалтике). И к ней надо готовить зрителя, увлекая его общим ритмом и красочным рисунком шествия по городу, занимательностью и неожиданностью режиссерского решения.

При создании сценария и постановочного плана массового празд­ника необходима специальная работа с художником над празд­ничным оформлением шествия, улиц, площадей и парков.

Изучая основы массового праздника, мы коснемся и таких его разновидностей, как театрализованное шествие, карнавал, празд­ник на воде, праздник песни.

v Массовый праздник строится на максимальном вовлечении зри­теля в действие, и на решение этой задачи должно быть направ­лено основное внимание.

Режиссер-постановщик массового праздника или представления должен обладать мастерством «лепки» образных мизансцен, в кото-

358

рых принимает участие большое количество людей. Построить мас­совую мизансцену, а в конечном итоге создать из целого их ряда, чередования, взаимосвязи, ритмического контраста, цветового ре­шения и т. д. массовое представление невозможно без компози­ционного дарования, необходимого режиссеру любого вида и жанра искусства.

■ * Массовое представление — действенная форма политического и художественного воспитания трудящихся. Оно должно быть по­литически направленным, наполненным партийной страстностью. Поэтому темы, избираемые студентами для самостоятельных работ над сценариями „массовых представлений, должны соответствовать серьезным задачам, стоящим перед ними. Вот некоторые из тем студенческих работ: «60-летие СССР», «Праздник дружбы наро­дов», «Труд, Мир, Май», «Россия моя», «Салют, Пионерия!», «Хиро­сима» и т. д.

Под наблюдением художественного руководителя курса и с по­мощью педагога спецпредмета «Работа режиссера эстрады с авто­ром» студенты создают сценарий. Вначале определяется идея сцена­рия и его сверхзадача. Затем основной сценарный «ход», эпи­зоды-картины, кульминация представления, пролог и эпилог. По­путно идет работа над изучением исторических, изобразительных и других материалов.

После серьезной работы над сценарием студенты создают ре­жиссерский план массового представления, специальной задачей которого является отбор номеров различных жанров, подчинение их общему замыслу сценария.

⁴ В процессе освоения постановки массового представления чрез­вычайно важно связать теоретические знания с практикой. С этой целью студенты проходят практику в постановках массо­вых театрализованных представлений в Кремлевском Дворце съез­дов, Дворце спорта, на стадионах и т. д. За два года (на III и IV курсах) будущие режиссеры эстрады участвуют в постановке 4-5 массовых представлений. Начинают они с ассистентской работы.

Важно, чтобы студенты прошли весь путь создания спектакля — от зарождения сценарного «хода», написания сценария, замысла постановочного плана, работы с поэтом, художником, отбора но­меров и т. д. до того момента, всегда волнующего и все определя­ющего, когда откроется занавес и произойдет рождение концерта-спектакля.

В дальнейшем, на IV курсе, задания усложняются, деятель­ность студентов приобретает значительную самостоятельность, и они переходят из ассистентов в режиссеры. Каждый студент-ре­жиссер получает определенный массовый эпизод, постановка кото­рого осуществляется им самим (разумеется, в соответствии со сценарием и постановочным планом всего представления).

Массовые праздники и представления — своеобразная форма театрально-концертного зрелища, имеющая свои социальные, по­литические и общественные истоки.

Учитывая, что в самой терминологии, касающейся массовых

359

зрелищ и массовых празднеств, есть неточности, следует в ус­тановочных лекциях, предваряющих практические занятия, дать определения различных видов массовых зрелищных мероприятий.

Массовые праздники, массовые зрелища и массовые театрали­зованные представления — понятия далеко не однозначные. Необхо­димо установить границы, четко дифференцирующие каждое из них. Разница между ними в основном заключается в том, что массовый праздник — понятие более широкое, нежели массовое зрелище: праздник предполагает большую инициативу и импровизацион­ный характер участия в нем зрителей. Место действия массового праздника обширно. Это могут быть парки культуры, площади и улицы города, и даже весь город становится иногда грандиоз­ной «сценической площадкой» массового праздника, действие кото­рого одновременно происходит в разных местах. ⁴ ''Массовое зрелище предполагает разделение на зрителей и арти­стов, участвующих в представлении. Оно должно быть точно диф­ференцировано, так как включает в себя театральное представление (эстрадное, физкультурное и др.) и место действия его ограничено одной театрально-концертной площадкой (или же стадионом).

Одна из наиболее мобильных действенных разновидностей сов­ременных массовых действ — театрализованный концерт. В нем, наряду с номерами различных жанров, действуют все слагаемые театрального искусства — слово, мизансцена, музыка, цвет, свет, пространственная композиция, художественное оформление, шумы, театральная машинерия и т. д. ..

Небезынтересно отметить, что концерт-спектакль, испытав на себе влияние смежных видов искусства и сложившись в само­стоятельную разновидность жанра, сегодня уже сам оказывает вли­яние на другие формы массовых действ. К примеру, массовое представление на стадионе. Как правило, оно строится по принципу концертной драматургии: пролог и эпилог, т. е. запев и итог пред­ставления, обрамляют центр, сердцевину его — собственно концерт. Поэтому изучение основ создания концерта-спектакля представ­ляется нам наиболее важным, ибо режиссер, знающий монтаж­ную структуру построения театрализованного концерта, успешно может применить ее и в массовом зрелище на стадионе, и во Дворце спорта, и в массовой манифестации, и в митинге-концерте, и т. д.

Структурная основа останется неизменной — монтаж.

Различными будут специфические выразительные средства и производственные условия: стадион, естественно, отличается от теат­рально-концертного зала, а технические условия массового празд­ника в парке непохожи на технические условия телевизионного шоу.

Речь идет о другом — о драматургически-режиссерской осно­ве, общей для всех разновидностей жанра, овладение которой представляется нам наиболее целесообразным при изучении пост­роения концерта-спектакля.

' * Необходимое качество режиссера массовых действ — умение ра­ботать с грандиозными народными сценами.

360

'■•*" В это понятие входит много слагаемых. Во-первых, режиссер должен обладать композиционным даром, чтобы, так же как ху­дожник, уметь компоновать, распределять и организовывать в еди­ную картину большие массы людей, выделять в этой картине глав­ное событие, «драматургический узел». Умение компоновки боль­ших масс предполагает особое дарование, которое можно опреде­лить как «чувство масштаба» или «чувство монументальности».

Очень полезно тренировать композиционное мастерство, изу­чая массовые мизансцены в произведениях художников. Множе­ство решений найдет режиссер, внимательно изучивший творения Микеланджело в Сикстинской капелле или удивительно гармонич­ные многофигурные построения фресок Древней Руси.

Изучение таких превосходных полотен, как «Ночной дозор» Рембрандта, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Утро стрелец­кой казни» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Крестный ход» Репина, масленичные сцены у Кустодиева, огромной динамики фраг­менты из «Крестьянской войны» Кэте Кольвиц или же четкой графичности «Апокалипсиса нашего времени» Мазереля, грандиоз­ных фресковых композиций Диего Риверы — произведений, пост­роенных на массовых мизансценах, развивает у будущих режис­серов композиционное чутье.

При изучении массовых построений в произведениях выдающих­ся мастеров нужно определить не только группы, из которых стро­ится массовая мизансцена, их характеристику, действенную задачу и вытекающее отсюда направление движения, но и то, что пред­шествовало этому движению групп, как они пришли к мизансцене, запечатленной на картине, и как дальше графически будет разви­ваться движение каждой из них.

Еще хотелось бы упомянуть об одном полезном занятии для тренировки композиционного чутья — изучении покадрового по­строения массовых мизансцен в фильмах С. М. Эйзенштейна. Такие шедевры режиссерского искусства, как расстрел на Одесской лест­нице в фильме «Броненосец «Потемкин», июльская демонстрация в фильме «Октябрь», Ледовое побоище в «Александре Невском», нуж­но изучить скрупулезно как с точки зрения рисунка массовых сцен, так и с точки зрения их ритмической структуры. Эти заня­тия многое дают режиссеру — будущему создателю грандиозных массовых представлений на площадях и стадионах, и стремление к масштабности, к могучему монументализму должно быть неотъем­лемым его качеством.

Режиссер должен уметь ритмически точно выстроить массовую сцену, т. е. применяя законы музыкальной драматургии, воплощен­ной пластически, умело организовать собственно процесс репети­ции. От того, как он построит репетиции с массой, зависит многое в конечном итоге создания массового действия.

Наверное, нет ни одной другой специальности в искусстве, так связанной с людьми, как режиссерская. Огромно число профес­сий, с представителями которых так или иначе сталкивается в своей работе режиссер. Многое в судьбе будущего произведения

361

зависит, как и в личной судьбе режиссера, от тех, с кем ему при­ходится работать, кто окружает его.

Когда в коллективном творчестве работа спорится, тогда про­изведение растет, углубляется, совершенствуется, ибо каждый из тех, кто трудится над ним, вносит в работу частицу своего сердца. В этом случае задача режиссера — зажечь своих товарищей по ра­боте главной мыслью, основным замыслом и умело и тактично нацелить их на его осуществление.

^Глава 2. ПУТИ СОЗДАНИЯ МАССОВОГО ДЕЙСТВА

Как мы уже говорили, классическое определение сущности ре­жиссерской профессии гласит: Режиссер — лицо троякое:

1. Режиссер — толкователь...

2. Режиссер — зеркало...

3. Режиссер — организатор...

Разберем различные грани профессии режиссера под этим уг­лом зрения, разбив их на три градации, указанные Вл. И. Неми­ровичем-Данченко.

Режиссер — толкователь

Режиссер — толкователь, т. е. истолкователь смысла, идеи дра­матургического материала, дающий направление целеустремлен­ной творческой воли, истолкователь активный, смело ищущий но­вые пути в искусстве. Именно так следует понимать эту формулу, по праву стоящую первой в определении профессии режиссера.

К- С. Станиславский, говоря о главном в профессии режиссера, выделял явление «духовной сущности произведения».

Поистине, все мастерство режиссера, весь богатейший арсенал режиссерского искусства должен быть направлен на выявление основного — верного толкования духовной сущности произведения. t-Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановочное ре­шение всего массового действа, находя его в ритмике, в дина­мической структуре действия, в «музыке пластических движений» (Мейерхольд) и стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа»*— музыкой, художе­ственным оформлением, планировкой игрового пространства, све­том, шумами, использованием современной техники и т. д.

В точности и слаженности работы всех этих многочисленных звеньев, определяемой ясностью и перспективой целостного режис­серского замысла, и заключается смысл творчества постановщика массового действа.

Об этом и пойдет речь в данной главе.

Действие массового действа

Хотелось бы напомнить мысль К- С. Станиславского о своеоб­разном методе отбора в искусстве театра: «Следует мысленно уп-

362

разднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа -роли»¹.

Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании всего спектакля в целом, ибо любой монтажный кусок может быть подвергнут методу «оценки фактов».

Каждый новый спектакль — «езда в незнаемое», и у режиссера есть возможность сделать открытие, сотворить чудо на глазах огромных масс зрителей. Тогда в данной цепи монтажа эпизо­дов и номеров, в сложной монтажной структуре массового дей­ства возникнет единое драматургическое целое, сцементированное творческой волей режиссера, силой его творческого воображения, неопровержимой логикой конструктивного мышления.

Режиссер всегда в самой гуще жизни, борьбы, проблем века.

К- С. Станиславский говорил: «Жизнь — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обсто­ятельств и проч.»².

«Радость борьбы — это и есть самое важное чувство — сквоз­ная линия действия»³.

Радость борьбы народа за лучшую жизнь, борьбы за мир, за счастье всего человечества — это та романтическая героика, которая всегда лежит в основе жанра массовых празднеств и зрелищ.

Когда мы говорим о сквозной линии, сквозном действии и о впрямую связанной с ними сверхзадаче, мы всегда вспоминаем классическую формулу К. С. Станиславского: «Сверхзадача и сквоз­ное действие — это та основная творческая цель и творческое дей­ствие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач...

Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы,.. Сквозное действие — подводное, тече­ние пьесы... Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущ­ность как живой жизни роли, так и всего произведения»⁴.

Бытующее мнение, что жанр массовых празднеств и зрелищ может обойтись без этих основополагающих положений системы К- С. Станиславского — глубоко ошибочно. Сверхзадача и сквоз­ное действие — «основная творческая цель и творческое действие», определяющие путь создания массового празднества или зрелища, ибо массовое действо — это разновидность музыкального театра, театра своеобразного, с ярко обозначенной спецификой, со своими за­конами, но — театра, в сущностной природе которого заложено дей­ствие. Следовательно, основы учения Станиславского не только могут быть применимы к жанру, но без них просто невозможно обойтись режиссеру массового действа.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 247.

² Там же, с. 154.

³ Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 514.

⁴ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 150—151.

363

У

Каждый раз, когда люди театра обращаются к проблемам дра­матического действия, они вспоминают Аристотеля. Аристо­тель утверждал, что драма подражает «не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии». В «Поэтике» Аристотеля указаны шесть компонентов, обязательных для трагедии: «фабула, характеры, разумность, сцени­ческая обстановка, словесное выражение и музыкальная компози­ция».

Эти же компоненты составляют слагаемые и массового действа, хотя далеко и не исчерпывают их, ибо в нем первостепенное значение приобретает пластическое образное решение.

Без главной жизненной сути, которая научно обоснована в понятии «сквозное действие и сверхзадача», нет и не может быть режиссерского мастерства. И впервые режиссер сталкивается с этими понятиями, когда приступает к работе над сценарием.

Здесь уместно привести метод К. С Станиславского, опреде­ляющий процесс изучения режиссером авторского материала:

. «Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, за­ставляет их действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям»'. Эта борьба, эта «сшибка» судеб людских, су­деб народных — основа драматического действия любого жанра, в том числе и массовых празднеств и зрелищ.

В руках, у режиссера-толкователя — могучий -арсенал.. средств активного воздействия на зрителя, и среди них — различные пла­ны изображения. И если старый театр знал лишь «единственный план изображения — крупно индивидуальный», то современная ре­жиссура оперирует многообразием планов. С. Владимиров в кни­ге «Действие в драме» писал, что планы «могут быть очень круп­ными и общими, конкретными и условными, прямыми, сдвинутыми, психологически окрашенными, сведенными к одной точке и т. д.' Драматический характер противоположностей сцены и зала пред­полагает и обязательную общность, соприкосновение».

Как уже говорилось, развитие действия в массовом празднестве или зрелище выстраивается не по прямой, как в традиционной театральной драматургии, а по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали, движение по которой идет по нара­стающей, неуклонно устремляясь к вершине.. Такое развитие дает возможность свободного оперирования в акцентировке того или иного эпизода, волевого выделения его смысла и целенаправлен­ности.

В «подготовительном периоде» работы над спектаклем необхо­димо определить направленность и качество номеров, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а также их драма-

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 108, 247.

364

тургическую функцию и точное место в монтажной структуре («мон­таж номеров»).

Построить монтажную структуру массового представления — значит создать точную композицию, определив идею, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смыс­ловой и эмоциональной кульминации и, наконец, развязки; при этом в режиссерском замысле выявляются закономерности соот­ношений, чередования и взаимосвязей различных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему за­мыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа — номера самых различных видов и жанров. Перечислим основные, наиболее распространен­ные в современной режиссерской практике.

Слово.

Разговорные жанры — исполнение стихотворения (сольное), мас­совое скандирование, исполнение прозы, конферанс сольный, кон­феранс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-разговорные жанры — куплеты, музыкальный фельетон, литературно-музыкальная композиция.

Музыка.

Музыка инструментальная — солист-инструменталист (форте­пиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр духо­вой, оркестр народных инструментов, инструментальный ансамбль, джаз.

Музыка вокальная — исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инструментальных ансамблей, хоровая — академический хор, хоровая — народный хор — сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, му­зыкально-речевых.

Хореография.

Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов ба­лета.

дуэт, ансамбль

Народный танец — сольный танец, группа солистов, массовый танец.

Эстрадный танец — сольный, танцевальный эстрадного танца.

Оригинальный жанр — пантомима, акробатический но­мер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партнерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно-спортивный номер.

Спорт — сольные номера художественной гимнастики, груп­повые номера художественной гимнастики, массовый гимнастичес­кий номер, акробатика (сольная и групповая), танец на льду, ка­тание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера — техника. Это — автома­ шины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, ар­ тиллерия, танки, тачанки; пиротехника: фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д. _3gr

1

При необходимости усиления массовых сцен, помимо участии] ков художественной самодеятельности, режиссер привлекает во-] инские части.

Прибавьте к этому природные условия, которые могут был использованы (лес, река, холмы, озеро и пр.), и общая картинг компонентов, которые являются слагаемыми режиссерского мон-j тажа, готова.

Как видите, около 50 (!) номеров различных жанров, мно-1 готысячные массовки, огромное количество техники, пиротехники) природные пространства...

Огромное многообразие выразительных средств в руках у pe-S жиссера-драматурга. Но и огромны трудности, стоящие перед ним! Смонтировать такой различный, разнохарактерный и, в общем-то] разноязыкий материал — дело нешуточное. Ведь все это не должнс существовать само по себе. Стройная динамическая система, соз-1 данная из многообразия компонентов, должна логически развивать] ся как целостное произведение по законам, присущим данном) жанру.

Режиссер — зеркало

«Режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера»,— гласит второй пункт классической формулировки Вл. И. Немировича-Данченко.

/ Речь идет о том, что режиссер должен чутко воспринимать гра-

/ ни индивидуального дарования актера, его возможности, указы-/ вать данному исполнителю путь к созданию роли. Наконец, он спла-'■ чивает в ансамбль различные творческие индивидуальности. Вот \ что „подразумевается под определением «Режиссер — зеркало».

Как же это правило преломляется в деятельности режиссера мас­сового действа? Имеет ли оно ту же силу, что и в режиссуре теат­ральной или здесь действуют иные факторы и правила?

...Актер стоит на огромной сцене, размеры которой немысли­мы для драматического театра или посреди стадиона, а может быть, и на площади, где происходит представление. Зрители видят толь­ко контуры фигуры артиста и слышат его голос. Они лишены воз­можности воспринимать тончайшие нюансы актерского исполне­ния. А сегодняшний зритель привык видеть и оценивать актера через крупный план — к этому его приучили кино и телевидение. И даже театр сейчас пользуется этим приемом, выводя актера в кульминационных сценах на «крупный план».

В массовом действе колоссальные по сравнению с обычным теат­ром размеры «сцены» и «зала» не позволяют полностью воспри­нимать индивидуальность актера. Как же тогда быть?

А. Таиров справедливо отмечал, что «мастерство актера — выс­шее и подлинное содержание театра». Что же, отказаться от глав­ного компонента театра —«действующего актера», раз производ­ственное пространство массового спектакля не позволяет в пол­ную меру использовать его мастерство? Сразу же ответим — нет.

В массовом действе актер — такое же важное звено в общей

366

драматургической структуре, как и в обычном театре. Но в театре царит актерская индивидуальность и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство; в массовом спектакле индивиду­альность актера вступает во взаимодействие со многими другими факторами, и главные из них — массовые сцены, несущие основную идейную нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной стороны, кла­дется актерская индивидуальность, а с другой — народные сцены, являющиеся сильнейшим средством эмоционального воздействия на зрителя.

Актер становится участником сложнейшего процесса, который происходит при создании массового представления, где сливаются многие виды и жанры искусств. Вместе с тем его функции не ме­няются. Они те же, что и в театре. Иные — выразительные средст­ва. Прежде всего пластика. Та «музыка пластических движений», о которой говорил Мейерхольд, приобретает большое значение, когда актер становится участником массового действа. Его плас­тические возможности, умение «досказать» то что не будет ясно зрителю по мимике, выражению глаз и др.,— первостепенные ка­чества в массовом действе.

Мейерхольд еще в начале 20-х годов писал о воспитании артис­та особого, нового типа, виртуоза жеста движения, который был необходим, по мнению режиссера, для «новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действия».

Если обратиться к историческому опыту театра, то отметим, что в массовых действах, разыгрывающихся на площадях и улицах средневековых городов, торжествовала пантомима, ибо она была самым ярким выразительным средством. Актера с его инди­видуальностью могли и не заметить, если он полагался только на передачу тонких и психологических нюансов в своей игре. Пло­щадь требовала иного размаха и щедрости, как звуковой, так и зрительной, ибо только через громкое слово и пластику доходил смысл и сюжет происходящего. Площадь диктовала свои законы.

Еще раньше в Италии в XI—XII веках на площадях испол­нялись в основном мистерии-пантомимы. А если мы посмотрим еще дальше в глубь веков, то выясним, что массовая пантомима пыш­но цвела в Древней Элладе, в праздничных Дионисиях.

Но и сегодня многое в массовом празднестве или зрелище ре­шается через пластинку. И не надо бояться этого, не надо огля­дываться на театр, ибо это разные точки отсчета, и то, что проти­вопоказано в одном виде искусства, может быть приемлемым в другом.

Четкая графика пластического рисунка нужна не только для больших массовых сцен, без нее не обойтись и актеру в массовом действе. Вот тогда он сможет добиться выразительности, ярко проде­монстрировать свою индивидуальность. Но и поиски пластичес­кого рисунка не могут стать самоцелью. Пластику необходимо выстраивать в полном соответствии со смысловым и образным решением как отдельного эпизода, так и всего спектакля в целом.

В. Э. Мейерхольд утверждал: «Подходя к построению образов,

367

к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение моти­вировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа.

...Мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конден­сированном виде...»¹.

Как видим, несмотря на известное различие, в работе с актером массового действа много общего с принципами работы с ним в те­атре. И в этом нет ничего удивительного, потому что массовое дей­ство — одна из разновидностей зрелищных искусств, это тоже театр, I но имеющий свою отличительную специфику. В массовом театре под открытым небом в руках у режиссера более обширный арсе­нал выразительных средств, нежели у театрального режиссера.) И одним из главных является слово.

В массовом действе режиссер прикасается к святым поняти-! ям — Народ, Революция, Свобода. Обращаясь к великой теме ре­волюции, надо добиться от исполнителей той же страстности и убеж­денности, какая была в сердцах ее воинов, такого же накала, чтобы клокотало, билось стремительным пульсом само время, чтобы ве­ликая революционная эпоха присутствовала в призывах; добиться такого накала, который Маяковский называл «распирающим грохо­том революции».

Вспомним, поэт-трибун настоятельно требовал иной лексики, иного — взрывного! — слова для отображения эпохи. Он призывал: «дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо | напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни...».

Это кардинальное требование Маяковского к новому слову не­обходимо принять не только как к авторскому слову, но в такой же мере и к актерскому.

Актер — исполнитель произведения, несущего народно-героичес­кую тему, трибун, умеющий зажечь огромные массы. Он должен передать героико-патетическую линию спектакля, ощутить ответ­ственность, необходимость вложить всю душу в достижение це­ли. А она заключается в том, чтобы суметь своей убежденностью эмоционально зажечь зрителя, чтобы идеи, утверждаемые в мас­совом действе, проникли в их сердце. В этом — конечная цель патетического искусства.

Как заставить исполнителей зажечься темой подвига, как пе­редать им силу и вдохновение революционной эпохи? Вспоминаю об одном опыте, который я провел со своими учениками в ГИТИСе.

На третьем курсе режиссеров эстрады и массовых представлений в Учебном театре ГИТИСа мы ставили спектакль «Гренада моя». В основу драматургической канвы были положены стихи Михаила Светлова, его песни, драматические произведения. Спектакль рас­сказывал о подвиге комсомола в годы гражданской войны и пос-. вящался 60-летию ВЛКСМ. Все, казалось, было готово к премье-

Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 2, с. 274.

:\

ре, до которой оставалось несколько дней, а спек­такль еще не рождался. Студенты старательно и добросовестно вы­полняли мизансцены, играли свои роли, читали стихи, пели песни, но не возникало главное — их бескомпромиссная убежденность в том, что они обязаны были защищать, отстаивать в спектакле, и делать это от себя, от своего имени.

Мне было ясно, что в таком виде работу нельзя выпускать на публику, потому что ничего, по-моему, нет страшнее в искусстве, если не веришь в то, к чему сам призываешь.

И тогда я принес на репетиции свой сценарий массового дей­ства «Годы огневые», посвященный подвигу народа в гражданской войне. Он строился на подлинных документах эпохи — приказах, телеграммах, постановлениях. Особой драматургической линией сценария была тема погибших юных бойцов — коммунистов и ком­сомольцев. Она проходила в подлинных письмах, написанных ими перед казнью родным и близким. Так создавался образ бессмертно­го подвига юности революции.

Мы отменили репетиции (а это происходило буквально нака­нуне премьеры, и режиссеры знают, что значит каждый час, каж­дая минута в эти горячие дни). Два дня мы сидели со студента­ми, читали письма, вникали в их смысл, старались прочувствовать эмоциональную сторону, изучали лексику, фантазировали — какие они были, эти молодые ребята 19-го года... Мы умышленно выбира­ли письма самых юных — шестнадцати — двадцатилетних. Нам бы­ло необходимо, чтобы студенты почувствовали «своих» однолеток, чтобы те далекие безвестные герои к ним, ребятам 70-х годов, вста­ли рядом — близкие, понятные, в чем-то очень похожие, в чем-то отличающиеся от сегодняшних ребят.

Помню, как сидели наши студенты, потрясенные, даже расте­рянные, соприкоснувшись с жестокой подлинностью жизненных до­кументов, с реальностью великих подвигов, совершенных их свер­стниками. Только после этого вернулись мьг к репетициям. И на­конец-то главное состоялось — наши ребята ощутили то время, тех людей, их надежды, их устремления. Они перестали изобра­жать события и героев, они сами оказались в сердцевине событий, о которых шла речь в спектакле, взяли тему великого подвига молодежи, как говорится, «на себя» и нервами своими, сердцем своим вели эту тему через весь спектакль — остро, искренне, само­отверженно. А письма, сыгравшие такую роль в рождении спек­такля, по просьбе студентов курса были включены в его финал. Письма читались ребятами от имени сегодняшней молодежи, назы­вались даты, имена, места казни. А затем горячо и грозно звучала бессмертная светловская «Гренада»....

Этот новый эпизод, которым заканчивался спектакль, был не­посредственным обращением к залу, к сегодняшней молодежи.

Пример, мне кажется, поучительный. Он иллюстрирует один из режиссерских приемов работы с исполнителями над сложным публицистическим материалом. Вспомним: режиссер — зеркало.

Актер — оратор, актер — трибун...

368

369

«Оратор убеждает толпу в мысли, великость которой измеря­ется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следователь­но, жаром, блеском, силой, красотой его слова...»¹ — утверждал В. Г. Белинский.

Итак, слово. Слово, несущее главный смысл, наполненное жи­вой страстью и пафосом; в нем — острая публицистичность, при­зыв, открытая агитационность, крайняя обостренность чувства.

Актер массового действа поистине должен «глаголом жечь серд­ца людей», быть митинговым бойцом, пламенным трибуном, граж­данином. Ему не до полутонов, не до психологической «ретуши». Он должен уметь заставить людей жить своими мыслями и эмо­циями.

Идеальный образ актера массового действа — В. Н. Яхонтов. Своим творчеством великий чтец-трибун звал, агитировал, убеж­дал. Его публицистические «спектакли одного актера» строились на ясно осознанной гражданской позиции. Не случайно он назы­вал их «художественными докладами». Прослушаем его записи, изучим их — и мы убедимся в огромной силе воздействия его при­зывного, публицистичного, гражданственного слова.

Изучение творчества В. Н. Яхонтова — ключ к пониманию ре­жиссером значения публицистического гражданственного слова в массовом действе. (Подробно о В. Н. Яхонтове — в 1 части учеб­ника, в главе «Основные формы эстрадных представлений и кон­цертов».)

К сказанному выше следует добавить, что обычное звучание слова чрезвычайно редко встречается в массовом действе. В празд­нестве и зрелище оно гремит, в десятки и сотни раз увеличенное радиоусилителями, становится огромным и могучим.

Пламенное, патетическое слово массового действа можно и нуж­но донести до зрителя, максимально использовав все актерские возможности. Именно в этом случае необходима скрупулезная ра­бота с исполнителями, именно здесь режиссер становится зерка­лом, отражающим индивидуальные качества актера.

Театроведение в первой четверти XX века нашло термин «жи­вописная режиссура». Так называли творчество М. Рейнгардта. Имелся в виду режиссерский стиль, для которого было характер­ным стремление к яркости, зрелищности спектаклей. «Живописная режиссура»—термин, вполне применимый к режиссуре массового действа, где многое заключено в пластическом, зрелищном решении.

Однако наравне с этим постановщик массового действа обя­зан владеть и «режиссурой слова», т. е. уметь профессионально работать с актерами над раскрытием смысла текста и словесного действия. Здесь уместно вспомнить, что работе над словом всег­да придавали большое значение выдающиеся мастера режиссу­ры. И первый среди них — К- С. Станиславский. Он уделял огром­ное внимание смысловому и образному раскрытию текста, видя в

¹ Белинский В. Г. Содержание и задачи риторики.— В кн.: Об оратор­ском искусстве. М., 1973, с. 115.

370

этом главное средство воплощения идейно-художественной цен­ности того или иного литературного произведения. Он утверждал, что «слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов». В стремлении достичь наибольшего раскрытия образно-смыслового

значения текста К. С. Станиславский требовал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет в тексте своих собственных чувств и не передаст их в словах автора.

Путь к достижению цели, который указывался им, был четко определен: вскрытие смысла текста через подтекст, иными сло­вами, выявление действенных функций текста, исходя из смысла,■> заложенного в нем. К- С. Станиславский пояснял это специфичес­кое определение так:

«То, что в области действия называют сквозным действи­ем, то в области речи мы называем подтекстом ... сло­во, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен»¹.

Слово в массовом действе обладает особей эмоциональной на­сыщенностью и динамичностью. Его функции приобретают не мень­шее значение, чем в театре. В массовом действе количество тек­ста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно попадать в цель. Поэто­му нужно обращать особое внимание на слово, на актера; ведь актер несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в ко­нечном итоге зависит, дойдет ли смысл и идея произведения до зрителей.

^Актер, по мнению Вс. Мейерхольда, является носителем опре­деленного мировоззрения. Здесь важно стремление активизировать его на самостоятельный, беспокойный поиск, направить на путь осоз­нания своей гражданственной позиции, своего личностного отноше­ния к изображаемому.

Все сказанное выше относится не только к актерам-чтецам. Артисты всех разговорных жанров (включая и конферансье, если он представлен в данном спектакле) должны пройти процесс ре­петиции с режиссером-постановщиком, чтобы все словесно-образ­ное обозначение массового действа было выстроено в едином клю­че. Равно как и вокалисты. С ними также необходимо тщательно репетировать. Метод работы с вокалистами во многом напоминает метод работы с актерами. Различие заключается в том, что смыс­ловой и действенной основой песни является музыка, и задача ре­жиссера — раскрыть ее смысл, обозначить ее подтекст (своего ро­да «звучащий подтекст»). Слияние музыки и слова, точное донесение смысла и образа — конечная цель, к которой режиссер приводит вокалиста.

В процессе создания спектакля постановщик выстраивает в единый действенный ряд номера различных жанров эстрады и цир­ка. Как правило, редко бывает так, чтобы режиссер не вмешивался в

Станиславский К- С. Собр. соч., т. 3, с. 84, 85.

ЗУ 1

их построение. Зачастую это приходится делать из-за общего рит­ма действия. Случается, что номера, сами по себе представляющие художественную ценность и необходимые в данном массовом дей­стве, становятся затянутыми, ибо вступает в свои права закон взаимовлияния жанров и взаимодействия номеров. И режиссер вы­нужден перестраивать и сокращать их.

Процесс мучительный как для исполнителей, так и для поста­новщика. Это нельзя делать сгоряча. Надо сначала четко опре­делить сердцевину номера, главное в нем, то, без чего не обой­тись, и, сконцентрировав внимание на основном, отсечь все лишнее, ненужное для спектакля. Затем необходимо подвести к этому ре­шению самих исполнителей. Здесь режиссер обязан проявить такт, действовать методом убеждения, а не диктата.

И еще совет: избегать режиссерского показа артистам раз­личных жанров, особенно артистам балета и оригинального жанра. Это их профессия, в которой они мастера, а мы часто имеем о ней лишь общее представление. Показывать — значит учить: смотри, как я делаю, и повторяй за мной. Артисту балета, миму, акробату, иллюзионисту показывать не надо. Потому что в данном случае «зеркало, отражающее индивидуальные качества актера», окажется значительно искажающим.

Кроме того, нужно объяснить смысл переделок и сокращения номера и убедить исполнителей в необходимости этого. Многое они сделают сами. Им может помочь режиссер оригинального жан­ра (а он всегда должен быть в составе постановочной группы) или же балетмейстер. А режиссерам — любителям показывать ар­тистам всех жанров — хочу напомнить верную мысль Г. Козинце­ва: «Режиссер многим может (и обязан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой личность артиста».

И если уж продолжить этот разговор, то хочется сказать ре­жиссерам: сделайте все, чтобы выявить в актере личность — са­мостоятельность человека, гражданина и художника. Тогда вы победили, и успех на вашей стороне. Потому что не эффектность мизансцен и необычность света сделают ваше создание полнозвуч­ным. Раскрытие личности исполнителей — вот что придаст непов­торимость произведению сценического искусства любого жанра. К этому всегда стремились выдающиеся мастера режиссерс­кого цеха.

Режиссура и педагогика настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начина­ется другая. А педагог прежде всего воспитатель. Режиссер обя­зан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлин­ное дарование, поверить в него, помочь раскрыться артисту. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных и неустанных забот.

Тщательную и длительную работу с артистами многих жанров ведет режиссер массового действа, аккумулирующий в своей про­фессии все творческие импульсы. Поэтому он должен быть доста­точно грамотным и в основных жанрах эстрады. В противном слу-

372 '

чае создание массового спектакля заранее обречено на самотек.

В заключение хотелось бы сказать, что при всем уважении к актеру, остающемуся и в массовом действе в центре внимания, мы не имеем права забывать, что он тем не менее должен органич­но войти в общую концепцию всего спектакля, в его целостную эстетическую структуру. Только при наличии единой художественной воли, определяющей магистральное направление, можно добиться органического единства в таком сложном, многоструктурном яв­лении, как массовое действо.

«Мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все ти­пичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шла­ка, мешающего передаче идеи» (Вс. Мейерхольд).

Речь идет о полной ответственности режиссера за идейно-ху­дожественную ценность сценического произведения, умело направ­ляющего актерские индивидуальности к раскрытию идеи произ­ведения в едином^ образном решении. И в этом — сущность опреде­ления «режиссер — зеркало», ибо, «чутко отражая индивидуальные качества актера», постановщик массового действа не должен забы­вать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоит все-таки режиссер-толкователь и режиссер-педа­гог.

Деятельность режиссера-постановщика протекает в органичес­ком сочетании всех трех пунктов, определенных Вл. И. Немирови­чем-Данченко. Именно в совокупности этих качеств и познается режиссер — настоящий профессионал своего дела, режиссер — толкователь, педагог, организатор.

Режиссер — организатор

Режиссер приходит в театр на репетицию. На его столе уже лежит аккуратно перепечатанный и переплетенный экземпляр пье­сы, на сцене стоит готовая выгородка. Разложен реквизит, бу­тафоры подготовили свои несложные изделия. Появляются актеры, они хорошо освоили текст ролей еще в застольном периоде и го­товы начать сценические репетиции. В темном зале всего лишь несколько человек — это дублеры основных исполнителей; все — и на сцене, и в зале — свои. В осветительных ложах на местах ос­ветители; за кулисами дежурят готовые выполнять указания режи­ссера помрежи. Все под рукой. В том числе и костюмерная, где можно, если не подойдут новые костюмы, подобрать старые хоть на десять составов.

Начинается репетиция. Она идет неспешно, никто никуда не " торопится — творческий процесс нельзя искусственно ускорять, подстегивать. Все идет по раз и навсегда установившемуся плану. Атмосфера покоя и неторопливости, размеренность, лишенная нер­возности и беготни...

Это — театр. Может и несколько идеализированный, но су­ществующий и поныне.

373

И вот для режиссера, всю жизнь работающего в такой атмос­фере, Немирович-Данченко определил среди трех главных слагае­мых профессий —«режиссер — организатор».

А каким организаторским талантом должен обладать режис­сер — постановщик массового действа, если всего того, что под рукой у театрального режиссера, он лишен?

Постановщик массового действа начинает работу с чистого лис­та бумаги. Необходимо, _во_-первых, придумать сценарий (массо­вого представления, праздника на площадях и улицах, зрелища на стадионе, манифестации, праздничного шествия и т. д.). За­тем найти авторов. Они напишут текст. Композиторы музыку. Все это будет создаваться впервые. Никогда и нигде не исполняемое, и потому никем не выверенное. Значит, в процессе постановки, увидя неточность словесной образности, затянутость и невырази­тельность текста, несоответствие музыки тексту, несоответствие му­зыки действию, мы начинаем многое менять.

Во-вторых, нужно набрать актеров. Обычно на каждое массовое действо режиссер собирает специальную труппу. Это означает, что каждый раз фактически организуется новый театр. Причем не только драматический, но и музыкальный, куда входят певцы, хор, оркестр, балет. Затем создается эстрадный театр, в котором участ­вуют актеры различных жанров эстрады и цирка. И наконец, театр массового действа — режиссер собирает огромные массовки, ко­личество участников которых бывает от сотен до тысяч, если ста­вится массовое зрелище на стадионе. Эти громадные исполнитель­ские массы состоят из коллективов художественной самодеятель­ности, спортсменов, учащихся, воинских частей.

Вся эта многоликая масса — труппа, исполнители режиссер­ских замыслов. И задача режиссера не просто собрать их вмес­те, не просто заставить их слепо выполнять те или иные указа­ния, а зажечь своим замыслом, чтобы каждый, подчеркнем, каждый участник знал и понимал свою задачу и был увлечен ею. Иначе нельзя. Иначе ничего не получится.

В-третьих, в театре всегда не хватает времени — даже там, где все организовано, где все под рукой. А что же говорить режис­серам массового действа? Ведь на сводные массовые репетиции отпускается 7—10 дней. И то далеко не всегда.

Выход в таком положении единственный: репетировать эпи­зоды на местах отдельными частями, кусками. Только в этом слу­чае на больших сводных репетициях можно объединить готовые эпизоды в единый целостный спектакль. И здесь от режиссера тре­буются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от того, как пройдет этот период, зависит и конечный результат.

„Режиссер, кроме своего плана, составляет план по всем сос­тавным звеньям: он пишет звуковую партитуру, включающую музы­ку и шумы. Эта партитура необходима для планомерной работы звукорежиссеров. Им продумывается световая партитура, где по эпизодам подробно расписываются все световые точки и переходы.

374 • . .

Режиссер определяет и сценарный план киноэпизодов, а так­же проекций, используемых в том или ином эпизоде. И наконец, он создает репетиционный план — главную «диспозицию боя». От "того, как пройдут репетиции, зависит успех спектакля. Чудес в нашем сугубо практическом деле не бывает. Нечетко организо­ванные репетиции — не самый правильный путь к успеху спек­такля.

Режиссер не имеет права доверить это важнейшее звено (сос­тавление репетиционного плана) кому бы то ни было. Он сам — и больше никто!— обязан четко расписать репетиции, умело че­редуя занятость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет.

В соответствии с репетиционным планом, административная груп­па составляет специальный план для транспорта, ибо своевремен­ная подача многочисленных коллективов на репетицию — вопрос вопросов, когда это касается большого количества исполнителей. Мы должны сами проверять правильность распределения автобусов. И не надо гнушаться этой «черной работой». Хуже будет, если сорвется репетиция.

В своем репетиционном плане мы обязаны учесть время на завтрак, обед и ужин коллективов, Репетировать часами с голод­ными исполнителями режиссеру будет довольно-таки сложно.

Когда приступаешь к созданию массового действа, всякий раз сталкиваешься с отсутствием помещений для репетиции, костю­мерной, реквизиторской, бутафорской мастерских. Следует назначить на каждый участок подготовки массового действа исполнительных людей и иметь постоянную информацию о том, как обстоит у них дело. Вмешиваться непосредственно в работу нужно в исключитель­ных случаях. А вообще, режиссеру лучше на этих участках руково­дить через помощников и не дискредитировать их своим вмеша­тельством. Они должны знать, что вы "им доверяете. В противном случае целесообразно выбирать других людей.

Итак, если режиссер не чувствует в себе организаторских спо­собностей — лучше вообще не браться за постановку массовых действ. В чем же заключаются они? Что служит мерилом опреде­ления качеств организатора? Особенность режиссерской профес­сии заключена в том, что режиссер всегда руководитель: он глава коллектива, состоящего из нескольких десятков или сотен людей, а зачастую и многих тысяч (если это массовое народное празднество). Руководитель — значит организатор.

В. И. Ленин, уделявший большое внимание проблемам руковод­ства и организаторских данных, необходимых для руководителя, утверждал: «Может ли сила сотни превышать силу тысячи?

Может и превышает, когда сотня организована»¹.

По определению В. И. Ленина, руководитель должен обяза­тельно обладать«организаторским чутьем», состоящим в умении пос-

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 34.

375

тичь психологию другого человека, способности найти общий язык с самыми «трудными» членами коллектива (наличие психологичес­кого такта у руководителя), это заразительность, наконец, это умение убедить, т. е. увлечь своими идеями и энергией, оказать эмо­ционально-волевое воздействие на других,

Быть организатором — значит уметь руководить людьми, уметь объединять их, направлять их усилия на выполнение определен­ной задачи. Удивительно точно и образно говорил об этом В. И. Ленин: «Чтобы центр мог ... действительно дирижировать ор­кестром, для этого необходимо, чтобы было в точности известно, кто, где и какую скрипку ведет, где и как какому инструменту обу­чался и обучается, кто, где и почему фальшивит (когда музыка на­чинает ухо драть), и кого, как и куда надо для исправления диссо­нанса перевести и т. п.»¹.

Режиссер-организатор работает с людьми самыми различными: и глубоко творческими — драматургами, поэтами, композиторами, актерами, а также и с теми техническими работниками, для которых работа над созданием массового действа является отнюдь не воп­росом искусства, а чисто производственным, причем весьма хлопот­ливым, требующим от них не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь оказывать психологическое воздействие на людей, работающих с ним, иначе говоря — влиять на них.

«Если ты хочешь оказывать влияние на других людей, то ты должен быть человеком, действительно стимулирующим и двигаю­щим вперед других людей» (К- Маркс). Суметь убедить людей — это первая ступень работы организатора-руководителя. Следую­щая — мобилизовать их на выполнение задачи.

В. И. Ленин утверждал, «что для успешного управления необ­ходимо, кроме уменья убедить ... уменье практически организо­вать. Это — самая трудная задача ...»².

А для того чтобы «практически организовать» дело, нужно его досконально знать, тогда вся работа режиссера будет стро­иться на высоком профессиональном уровне. И еще одно необ­ходимое качество — умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудностей это ни стоило.

Ленинская мысль о том, что «всякая работа управления тре­бует особых свойств», выделяет нашу профессию в неординар­ные. Далеко не каждый человек, обладающий фантазией и куль­турой, может стать режиссером. Материалом для композитора служат звуки и нотный стан, для художника — краски и холст, для скульптора — резец и камень. Творческим материалом для режиссера являются люди. Поэтому умение работать с ними, увле­кать и вести за собой — неотъемлемое качество режиссера-поста­новщика массовых действ.

¹ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 7, с. 22.

² Там же, т. 36, с. 173.

376