Глава 3. Празднества в советской россии

Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать новое искусство, новый театр. Этот театр будет монументальным по форме. Он будет стре­миться к коллективному действию. Он будет уходить от тесных помещений на площади, в простор полей, под открытое небо. Он будет уметь смеяться раскатистым народным смехом. Он будет мудр по своему внутреннему содержанию.

А. В. Луначарский

После победы Великой Октябрьской социалистической револю­ции идея массовых площадных празднеств, способных вовлечь в действо и объединить в монолитную общность огромные массы народа, властно овладела умами. Миллионным массам людей надо, было дать новое революционное искусство, утверждающее идеи революции, искусство воспитывающее, закрепляющее эти идеи в сердцах миллионов.

С первых дней существования Советского государства были определены основные направления развития социалистического искусства. Важное значение придавалось новой культуре и новому социалистическому искусству.

Страна победившей революции жила пафосом творческого со­зидания. Это определило и пафос революционного искусства Со­ветской России: его деятели мечтали о революционном агитацион­ном искусстве, объединяющем людей.

Для подлинных художников величайшим источником творческих сил явилась Октябрьская революция и то новое социалисти­ческое общество, в строительстве которого они приняли непос­редственное участие. Революция дала новое понятие «массы», иное ее толкование. И если раньше слово это было связано с чем-то аморфным, лишенным целеустремленности и воли, то отныне народная масса воспринималась в ее революционном подъеме и организованности, с ней ассоциировалась «грандиозная огромная, грозная, стихийная сила, которой надо было дать верное направле­ние, ясную организующую идею, и ее действенное осуществление».

На повестку дня партией была поставлена массовая пропа­ганда и агитация. В ряду агитационных средств особенно были нужны жанры без промаха бьющего в цель агитационного искус­ства.

Театр был нагляднее и потому действеннее других искусств. Он должен был принять на себя функцию пропагандиста и агита­тора, взяв курс на политическое искусство, обладающее ударной силой воздействия на массу.

Так родился революционный агиттеатр. Сначала для небольшого количества зрителей, а затем — стремительно выросший до гигант­ских размеров массового агиттеатра улиц и площадей.

На повестку дня встала задача перевода политического ло­зунга на язык искусства, и решать эту задачу надо было немед­ленно.

10 Заказ 136

289

ЛОЗУНГИ МИТИНГОВ, ЯЗЫК ГАЗЕТ

Массовое народно-героическое представление, политически четко направленное, точно и убедительно выстроенное художествен­но, родилось в театре. В том агиттеатре, который был рож­ден революцией. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию буду­щего массового жанра сделан был в недрах молодого советского театра. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающиеся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйство народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую организа­цию сценического действия.

Молодое советское театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в постоянном взаи­мовлиянии, в тесной взаимосвязи друг с другом.

Мы увидим в дальнейшем, как в театральной практике круп­нейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ощуща­лось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.

В первой советской пьесе, рассказывающей о революции, поэзия и монументальное массовое народное представление сли­лись воедино, создав незабываемый героический образ народа, совершившего революцию и победоносно идущего в Завтра, в Коммуну.

Это было в первую годовщину Октября, в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф». И принадлежало это произведение двум великим художникам — В. Маяковскому и Вс. Мейерхольду.

В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 октяб­ря 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны вели­кий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый революционный спек­такль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом приступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозрения был приглашен В. Маяков­ский. По свидетельству режиссера А. Я. Алексеева-Яковлева, ко­торому был^ поручена постановка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуманного обозрения, которое затем... в оконча­тельной редакции вылилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)

«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых аги­тационных представлений, родившихся через год после появле­ния пьесы Маяковского.

Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направлен-

290

ность, крупномасштабный образ, монументальность, герои­ческая тема, сосуществование патетики в трактовке представи­телей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Мисте­рию» с массовым представлением 20-х годов.

Убедительно отметил это органическое родство Б. И. Ростоц­кий. Акцентируя внимание на том, что пьеса Маяковского близка традициям народного площадного театра, он писал: «Мистерия-буфф» уже в первой ее редакции во многом предвосхищала те многочисленные «инсценировки» и массовые празднества, которые вошли в обиход агитационного театра в годы гражданской вой­ны.

В сценариях этих агитационных представлений отчетливо видны характерные особенности, сближающие их с «Мистерией-буфф».

(...) Агитационная направленность этих своеобразных спек­таклей, сочетание в них торжественно-патетической, героической темы с предельно заостренной сатирической, порою даже гро­тесковой манерой изображения представителей эксплуататорских классов, свободное преодоление пространственных и времен­ных границ, монументальность построения действия, обобщенность трактовки заставляют сопоставить их с пьесой Маяковского, во многом оказавшейся их прообразом.

В этих спектаклях центральной темой, как и в «Мистерии-буфф», была, говоря словами Маяковского, «дорога революции»¹-

В самом деле, если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим опре­деленную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф» с драматургией массовых представлений первых послереволюционных лет.

В «Мистерии-буфф» впервые в советской драматургии создан позитивный народный идеалг могучие народно-героические обра­зы, коллективный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в Коммуну.

«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время в «землю обетованную» — родную нашу землю, согретую трудом человеческих рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема победившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.

Вскоре, в 1919 году, нарком просвещения А. В. Луначарский

¹ Ростоцкий Б. И. Маяковский — драматург театра и кино.— В кн.: Маяков­ский. Театр и кино. М., 1954, с. 38—39.

10*

291

писал: «Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена»¹.

И в «Мистерии» меньше всего от традиционного театра. В ней больше от газеты, от улицы, от шумной и людной площади, где народ собирается на митинги. В ней живет дух массового площадного народного представления, политических демонстраций, бурной жизни города, с такой силой проявляющийся в дни революции и в послереволюционные годы именно на площадях и улицах — очагах максимального средоточения людей.

Когда-то Д. Дидро, мечтая о театре будущего, писал: «Мы ждем гениального человека, который сумел бы комбинировать пантомиму с речью, переплетая сцены разговорные со сценами немыми и использовать соединение подобных различных сцен, а особенно самый момент соединения — момент трагический или комический»².

Этот «момент соединения» высокого пафоса и комического, «пе­реплетение» самых различных жанров и есть основной драматур­гический прием «Мистерии-буфф».

«Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней»,— говорил Маяковский.

Объясняя поэтические особенности своей пьесы, поэт писал, что «Мистерия-буфф» — это наша великая революция, сгущенная сти­хом и театральным действием... Стихи «Мистерии-буфф» — это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газет. Действие «Мистерии-буфф» — это движение толпы, столкновение классов, борьба идей...»

Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которые ставило время перед художниками революционной России. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой»,— требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, определяя его «как арену, отражающую жизнь».

Новаторство Маяковского было в главном: в «Мистерии» ак­тивным творцом истории стал трудовой народ, народ, свершивший революцию и строящий новую жизнь.

В «Мистерии» счастливо были найдены основы агиттеатра, мощного и стремительного, сочетающего в себе самые злободнев­ные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетичес­ких обобщениях всеземных и космических «масштабищ».

В «Мистерии» были органично соединены патетика револю­ционной ломки, лексика уличного митинга, язык плакатов и газет­ных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсо­вым весельем — словом, всей той удивительно мажорной тональ­ностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.

¹ Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 169.

² Цит. по кн.: Роллан Р. Народный театр, с. 59.

292

По существу, «Мистерия» — первый опыт политсатиры в со­ветской литературе. И что очень важно — в ней впервые на советской сцене во весь голос зазвучал победный смех народ­ного торжества над врагом. «Смех становится все более презри­тельным по мере того, как новое чувствует свои силы. Этот презри­тельный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою по­беду, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие... Сделать что-нибудь смешным — это значит нанести рану В самый жизненный нерв»,— писал А. В. Луначарский в «Вестнике театра» № 8 за 1920 год.

В «Мистерии-буфф» вера в победу народа рождала и этот не­вероятный каскад комического, ибо радостное ощущение победивше­го народа выливается во всеобщий праздник, объеди­няющий людей, зовущий их к братству и свободе. Вот это ощущение победы-праздника и является основой «Мистерии», ее прочным фундаментом.

Да и весь сюжетный каркас «Мистерии», насмешливо и зло пародирующий библейскую легенду о всемирном потопе, тоже нес агитационную функцию, ибо являлся яркой антиклерикальной про­пагандой. В самом деле, то, чему поклонялись веками, что сто­летиями довлело над умами людей, служило предметом философс­ких учений, теософских систем, во что верили, как в святыню, теперь стало объектом осмеяния, пародийного кощунства, остро­умной и талантливой издевки.

Вместе с тем «Мистерия» — это и высокая патетика, ос­нованная на огромной вере в победу революции, в ее подлинный революционный пафос и космические масштабы.

В сверкающем, безудержном солнечном поэтическом потоке, наполнившем патетическую линию «Мистерии», ясно вырисовывает­ся главная авторская тема — созидательная сущность Великой Октябрьской социалистической революции, давшей народу справед­ливый свободный труд, несущий радость и обновление родной земле.

Эта принципиально новая революционная патетика противостоя­ла библейскому пафосу, властно вытеснив его в пародийный план («буфф») и прочно завоевав в «Мистерии» позитивные по­зиции.

Трудно разграничить агитобозрение Маяковского и массовые зрелища, потому что «Мистерия», по существу, представляет со­бой превосходнейший сценарий массового действа со всеми присущими этому жанру особенностями и отличительными свойства­ми.

«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий простор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократные по­пытки постановки «Мистерии-буфф» как массового представления.

Осенью 1920 года по инициативе Н. К. Крупской клубный отдел Главполитпросвета начал подготовительные работы по осуществ-лению массового зрелища на Девичьем поле на основе

293

«Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда прекратило эту работу.

Котэ Марджанишвили (К- А. Марджанов) — выдающийся теат­ральный режиссер, один из первых создателей жанра массовых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковс­ким в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему оригинальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.

Существуют сведения о том, что в 1921 году в Тамбове го­товилась массовая постановка «Мистерии-буфф» под открытым не­бом (художник Н. Рижский). О неоднократных попытках сделать массовое представление на основе «Мистерии-буфф» рассказывал сам В. Маяковский: «Пошел к революционным актерам, к рево­люционной молодежи и художникам, и на общем собрании учащих­ся первых государственных мастерских (Училище живописи, ваяния и зодчества, бывшее Строгановское), консерватории, филармонии вкупе с рабочими училища было решено подготовить постановку пьесы на Лубянской площади»¹.

Принцип «Мистерии-буфф» В. Маяковский продолжил в сцена­рии героической меломимы «Москва горит», созданной им для цирка.

В марте 1930 года по просьбе журнала «Клубный репертуар» Маяковский подготовил текст (вторую специальную редакцию) ге­роической цирковой меломимы «Москва горит», предназначенной для постановки под открытом небом. Жанр представления был определен так: «Массовое действие с песнями и словами», что естественно вытекало из самого материала произведения, построен­ного на крупномасштабных образах, откровенных агитационных приемах, плакатности, поэтической символике.

В меломиме «Москва горит», так же как и в «Мистерии-буфф», высокая патетика органически сочеталась с эксцентрикой и буф­фонадой, т. е. с теми компонентами, которые шли от народно­го площадного массового театра.

Этим не ограничилась работа великого революционного поэ­та в области массовых празднеств и зрелищ. По свидетельству А. Февральского, Маяковский после «Москва горит» собирался написать политико-сатирическое обозрение для мюзик-холла, пан­томиму на тему колониальной политики и сценарий для массовой постановки под открытом небом к XVI съезду партии.

Как видим, поэт многие годы продолжал работу над созда­нием массовых политических зрелищ, начатую им совместно с Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

ПОИСКИ НОВЫХ ФОРМ

Говоря о стремлении деятелей русского театра отразить по­литические и общественные темы в жанре массового площадного

М аяковский В. Собр. соч., т. 12, с. 258.

294

действа и благодаря этому раздвинуть театральные границы и обратиться к широким народным массам, мы должны вспомнить об одной почти забытой ныне попытке, представляющей зна­чительную художественную ценность.

Осенью 1914 года под впечатлением первых недель империа­листической войны Вс. Мейерхольд с группой своих учеников и сотрудников, в числе которых был и В. Н. Соловьев (в будущем — один из постановщиков массового зрелища «К мировой коммуне»), опубликовал в журнале «Любовь к трем апельсинам» (№ 6 и 7 за 1914 год) сценарий героического народного представления под открытым небом «Огонь» (в восьми картинах с апофеозом).

«Время действия — война»,— говорилось в сценарий. Масштабы задуманного были грандиозны. В этом героико-аллегорическом зрелище были величественные массовые сцены: походный марш пехотных колонн, печальное шествие толп раненых солдат, ве­реницы санитарных повозок, проезды артиллерии и полет аэро­планов, монументальный массовый апофеоз, посвященный славе русского оружия, и т. д. Но этому интересному замыслу не суждено было осуществиться. Частично он был использован В. Н. Со­ловьевым в 1920 году при постановке инсценировки «К ми­ровой коммуне».

Как видим, рождение массовых политических празднеств в Красном Петрограде не обошлось без мейерхольдовского влияния, ибо через шесть лет после создания сценария «Огня» драматурги­ческие приемы и сценарно-режиссерские решения оказали воз­действие на создателей политического массового представления «К_ч мировой коммуне».

Необходимо упомянуть еще об одном своеобразном театраль­ном явлении, свидетельствующем о стремлении выдающихся деяте­лей русского театра найти пути к демократическому зрителю. Весной 1918 года в Петрограде, в здании бывшего цирка Чинизелли, возник «Театр трагедии», основанный Ю. М. Юрьевым и М. Ф. Андреевой. В этом театре-цирке были осуществлены поста­новки «Царя Эдипа» и «Макбета». Взятый за основу классичес­кий репертуар, с одной стороны, и возможность непосредствен­ного общения с массовым рабочим зрителем — с другой, определили как направление этого уникального театра, так и стиль монументальных героических постановок Ю. М. Юрьева.

Создателей театра увлекла идея передать в классических образах дух борьбы, перекликающийся с героическими буднями первых послереволюционных лет. «Петроградская правда» писала 15 сентября 1918 года: «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину Под ногами действую­ щих лиц — настоящая земля. Сами действующие лица — люди сильных страстей, порывов, могучих замыслов, великих страданий... «Театр трагедий» является великой школой, где буржуазно- интеллигентный человек в конце концов очистится, увидев свое ничтожество, а идущий на смену ему пролетарий укрепит­ ся в своих героических настроениях и порывах».

295

Проектировалась постройка специального здания для массового трагического театра. Тяжелые материальные условия военного времени не позволили осуществить задуманное. Но интереснейшее дело, начатое Ю. М. Юрьевым, послужило основой для создания Большого драматического театра, организованного вскоре с целью пропаганды классики.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстановке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт. Эти формы массовых народных праздников стали дополнительным компонентом к массовой агитационно-пропагандистской работе, проводимой целой армией партийных пропагандистов.

Митинг-концерт — одна из форм театрализованного концерта, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образ­цами искусства, придавалось очень большое значение: в них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ораторов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка. В концертной части принимали участие крупнейшие актеры — Нежданова, Яблоч-кина, Голованов, Бакалейников, Гельцер, Голейзовский, Кригер, Блюменталь-Тамарина, Цесевич, Борисов...

«Митинги-концерты, концерты-митинги,— писал С. Дрейден,— это необычная форма общественных собраний, это носившее по­рой самый неожиданный характер соединение политических ре­чей с концертными номерами, исполнявшими подчас роль свое­образной приманки для слушателей и, по сути, мало связанными с тем, о чем говорилось в речах,— уже стали достоянием истории... Между тем в этих концертах-митингах как в фокусе сошлись многие характерные черты времени, столкновение нового со старым, нащупывание новых, еще невиданных, действенных путей органи­зации общественного мнения и массовой агитации. И недаром такое внимание уделялось Лениным и его соратниками их устройст­ву»¹.

Вот один из митингов-концертов. 10 декабря 1919 года в Большом театре был устроен торжественный концерт для деле­гатов VII Всероссийского съезда Советов. Выступали звезды русского искусства: Шаляпин, Ермолова, Южин, Яблочкина, Нежда­нова, Москвин, Бурджалов, Певцов. В концерте принимал участие оркестр Большого театра.

Репертуар был отобран тщательно и точно. Концерт открыл­ся бетховенским «Эгмонтом» в исполнении оркестра Большого театра. Затем Ермолова читала «Прометея» Щербины:

Создашь новое солнце — Свободы — И два солнца засветят с небес...

Затем — стихотворение Никитина «Медленно движется время». И в заключение — знаменитое:

Д рейден С. В зрительном зале Владимир Ильич. М., 1970, с. 266.

296

Товарищ, верь — взойдет она, Звезда пленительного счастья...

Эстраду представлял Борисов. Он пел песню на текст Демьяна Бедного и частушки на политические темы.

Заканчивал концерт Шаляпин. Его «Дубинушку» подхватил весь зал, и она мощно звучала под сводами величественного красно-зо­лотого Большого театра... Этот патетический финал был достоин всего концерта — своеобразного творческого отчета выдающихся мастеров искусств перед представителями молодой Советской Рос­сии. 3 мая 1918 года в газете «Петроградская правда» А. В. Луна­чарский писал: «Нас упрекают в том, что мы хотим разрушить старое искусство и из ничего создать новое... Мы признаем гро­маднейшие ценности, созданные старой культурой, и мы делаем их доступными не маленькой кучке паразитов, а всему трудящемуся населению... Артисты, художники, служившие раньше богачам, идут теперь к народу».

Концерты-митинги, приобретшие такую популярность в первые послереволюционные годы, были превосходным подтверждением этой мысли наркома просвещения. В память об одном из митингов-кон­цертов в Москве на улице Дзержинского установлена мемориальная доска, на которой написано: «Здесь в помещении клуба 7 ноября 1918 года на митинге-концерте сотрудников ВЧК выступил Владимир Ильич Ленин...»

Одной из действенных форм массового театрализованного пред­ставления в 1918—1919 годах стали «живые картины».

Вот что писал Н. Варзин, один из руководителей агиттеатра в Тамбове: «Шел тревожный 1919 год. Всего несколько месяцев на­зад по деревням Тамбовской губернии прокатилась волна кулацко-эсеровских мятежей, к южным границам подошли белогвардейские войска генерала Краснова. Обстановка в Тамбове становилась все более напряженной... Агитпром губкома РКП (б) предлагает мне поставить в течение недели ряд живых картин... Ни композиторы, ни поэты не могли в столь короткий срок предоставить нам нужный ма­териал. Пришлось прибегнуть к собственной музыкально-литера­турной композиции. Начиналась она песней «Мы кузнецы...». Хор располагался по обеим сторонам сцены. С первыми нотами рас­крывался занавес и представали фигуры работающих у наковален молотобойцев и кузнецов. Багровое пламя сверкало под горном... , Внезапно в мажорную тональность врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гремел набатный колокол. Над хором под­нимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите свободы. Свет постепенно ослабевал, занавес медленно за-крывался. На авансцену выходил актер и обращался к зрителям: Ты слышишь звон тревожный

и мятежный, товарищ, брат? На смертный бой кровавый,

неизбежный зовет набат...

297

Шел занавес. Теперь на сцене был отряд вооруженных людей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о гроз­ном бое, последнем и победном. Декламация заканчивалась панто­мимой «На защиту Свободы». Хор запевйл «Смело, товарищи, в но­гу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей. Отряд комплектовался не из студийцев, а из тех, кто действительно шел на фронт доброволь­цем или по мобилизации»'.

1919 год стал поворотной вехой в становлении жанра. В этом году, к,ак уже упоминалось, В. И_г Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела», где было записано специальное положение о развитии народных зрелищ и о необходимости руко­водства ими со стороны Наркомпроса. Этот исторический декрет поднял дело создания массовых народных действ до уровня поли­тико-воспитательной работы государственного значения.

В том же 1919 году А. М. Горький выступил с предложением соз­дать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсценировки исто­рии культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда». В развитие этой идеи А. В. Луначар­ский высказал мысль ввести «инсценировки истории культуры» в уличные праздничные шествия.

КРАСНОАРМЕЙСКИЙ АГИТТЕАТР

1919 год — год тяжелейших военных испытаний для молодой Советской России. И знаменательно, что именно в этом году Агит­проп политуправления Петроградского военного округа создал Теат­рально-драматургическую мастерскую Красной Армии. Этой ма­стерской суждено было сыграть большую роль в развитии мас­совых политических празднеств. В ее творческой программе гово­рилось, что она должна не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы про­летариата», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового герои­ческого театрального действия». Драматурги нового времени, как смело предполагали создатели мастерской, «должны настолько прев­зойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Крас­ную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегрече­ских Афин»².

Мастерская готовила и художников. На них возлагалась обя­занность «монументальными фресками и блестящим убранством украсить дворцы и празднества Красной Армии».

В Театрально-драматургическую мастерскую были отобраны 180 красноармейцев из войск Петроградского гарнизона, и в фев­рале 1919 года новый театральный коллектив, созданный на правах особой военной части, начал работу, которую курировал Агит­проп политуправления Петроградского военного округа.

¹ Гранат Л., В а р з и н Н. Актеры — агитаторы, бойцы. М., 1970, с. 131 —133.

² Виноградо в-М а м о н т Н. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972, с. 22.

298

Во главе Красноармейского театра встал Н. Г. Виноградов-Ма­монт. Впоследствии его сменил А. И. Пиотровский. В числе круп­нейших деятелей культуры, в той или иной мере принимавших участие в работе Красноармейской мастерской, были А. М. Горь­кий, Ф. И. Шаляпин и В. Э. Мейерхольд, взявшийся вести режис­серский класс.

Уже в первоначальном варианте программы героико-монумен-тального массового театра были следующие пункты: всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств.

«— Всемирность! — тогда все мыслили и чувствовали только во «всемирном масштабе».

• Монументальность! Размах Революции, идеи Интернацио­ нала, величие событий и сам Петроград — колыбель пролетарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов — диктовали нашему разгоряченному воображению только один стиль — монументальный.

• Творчество масс! Массы уже прорвали вековые преграды,— их силы бушуют и созидают новое государство!

• Оркестр искусств!.. Каждое искусство — поэзия, музыка, жи­ вопись, скульптура, танец—входят в театр, как инструменты в симфоническом оркестре»¹.

В марте 1919 года состоялся первый спектакль Красноармей­ского театра «Свержение самодержавия» (впоследствии он назы­вался «Красный год»). В этом театрализованном действии с уча­стием больших красноармейских масс коллектив встал на путь агитационного политического театра, который при всей прямоли­нейности и плакатности своих спектаклей делал очень нужное и по­лезное дело, пропагандируя идеи революции среди красноармейцев.

Мы особо останавливаемся на «Свержении самодержавия» по­тому, что при постановке спектакля в известной мере были най­дены те композиционные приемы, тот характер массовых театра­лизованных действ, которые уже через год обрели свое блиста­тельное воплощение в грандиозных массовых политических пред­ставлениях под открытым небом в Красном Петрограде.

Сценарно-режиссерское решение спектакля было построено на конфликте между двумя лагерями — революции и реакции. В про­тивоположных концах огромного зала были построены два по­моста: «помост революции», где условно изображались завод и революционный штаб, и «помост реакции», где шли картины «Зим­ний дворец», «полицейский участок», «царская ставка». Помос­ты были соединены идущим через весь зрительный зал широким проходом, являющимся также местом активного действия масс.

И если образы рабочих и солдат решались в плане патетиче­ском, то образы врагов — царь, генералы — были откровенно буф­фонными, близкими к карикатуре. Этим продолжалась линия раз­вития жанра политической сатиры, начатой «Мистерией-буфф».

В спектакле были показаны баррикадные бои, штыковые ата-

В иноградо в-М а м о н т Н. Г. Красноармейское чудо, с. 13—14.

299

ки, манифестация рабочих, шествия больших массовок. Впечат­ление на красноармейскую массу спектакль производил огромное: в штыковых атаках и эпизоде «Взятие Зимнего» оказывалось зна­чительно большее количество участников, нежели предусматри­валось постановкой. Это зрители-красноармейцы, воодушевленные спектаклем, вступали в баррикадные бои и атаки.

«Своим необычным подходом к театральному зрелищу,— писал «Вестник театра» (№ 57, 1920 год),— и неподдельным, гранича­щим с энтузиазмом, вдохновением товарищей красноармейцев спек­такль явился как бы вехой, намечающей новые пути пролетарского театра».

Хотелось бы только добавить: новые пути пролетарского мас­сового театра.

За несколько месяцев спектакль выдержал 250 представлений. Теперь он назывался «Красный год». Сценарий был расширен и углублен по сравнению с первым вариантом. Теперь спектакль представлял собою трилогию: «Февральская революция», «Керен­щина», «Октябрь». Были введены главные действующие лица — «Вождь рабочих» (возможно, одна из первых попыток создания в театре образа В. И. Ленина) и ведущий контрдействие Керенский. Оба главных действующих лица располагались на противополож­ных помостах, вокруг которых группировались большие массы ис­полнителей.

Образы врагов были разработаны более детально — введена пантомима с «господином капиталом», появились «Милюков в ци­линдре», «социал-предатель в котелке», «черный рыцарь империа­лизма». Убедительнее стала и героическая линия спектакля.

В финале рабочие, сплотившиеся вокруг своего вождя, шли по проходу через весь зал на штурм «Зимнего». Заканчивался спектакль торжеством победившего народа.

Во время исполнения актеры зачастую импровизировали, вво­дя в спектакль политическую «злобу дня» — борьбу с Колчаком, поход Юденича на Красный Петроград и т. д. В Мастерской был даже специальный термин «агитпридумка» — так называли актеры-красноармейцы злободневные импровизации. Идущие от традиций площадного зрелища, эти импровизации как бы восста­навливали нить между массовым героическим театром и его да­леким предшественником — площадным народным театром.

«Красный год» ставился не только в казармах и «митинго­вых залах». В 1919 году спектакль шел и на улице, на пло­щади у Зимнего дворца и даже на фронтах гражданской войны; актеры-красноармейцы играли его, утверждая рождение нового жанра — массовых театрализованных агитпредставлений.

Первый красноармейский театр строил свою деятельность и в плане создания массовых театрализованных спектаклей под от­крытым небом. В мае 1919 года в связи с обострением военно-политического положения в Петрограде по приказу политуправле­ния Петроградского военного округа Красноармейский театр по­ставил в Александровском саду, на площади перед Народным до-

300

мом, массово-агитационное народное зрелище «Третий Интерна­ционал». А. Пиотровский и А. Гвоздев справедливо отмечают это действо как первый пример массового зрелища, заменяющего ди­алог пением, пантомимой и передвижением аллегорических фигур.

Основное действие развертывалось на огромном земном шаре. Появление в кульминации спектакля актера, играющего роль В. И. Ленина, было встречено бурной овацией двадцатитысячной армии зрителей и восторженными криками: «Ура! Да здравствует то­варищ Ленин!» Массовое представление перешло в митинг. Та­ким образом, правомочно считать «Третий Интернационал» одной из первых попыток создания массового представления-митинга.

В феврале 1920 года Красноармейский театр поставил массовое действо «Меч мира» (сценарий А. Пиотровского), посвященное годовщине Красной Армии (постановщик С. Э. Радлов).

Интересно отметить, что, и А. Пиотровский, возглавлявший театр, и С. Радлов вскоре продолжили свои опыты в жанре массового политического театра под открытым небом, явившись одними из основных создателей этого жанра.

Опыт работы массового агитационного театра не пропал даром. Курсанты мастерской на местах, в воинских частях, продолжали дело строительства агитационных военных представлений. Как пра­вило, за основу этих массовых зрелищ они брали «Красный, год» (даже два противоположных помоста повторялись в многочислен­ных вариантах) и инсценировки, посвященные III Интернационалу или разгрому Колчака и победам Красной Армии.

НАКАНУНЕ РОЖДЕНИЯ ЖАНРА

После закрытия в Петрограде Театрально-драматургической мастерской ее функции перешли к Центральной агитационной сту­дии Политпросвета, выросшей из студии В. В. Шиманского. В составе этого коллектива был и М. Соколовский — в недалеком бу­дущем один из основателей ТРАМа, талантливый руководитель Ленинградского театра рабочей молодежи.

Спектакли-обозрения студии Политпросвета являли собой сим­волические представления. В них участвовали «хоры» рабочих и работниц, ведущие многоголосную декламацию. Революционные обозрения решались в романтически приподнятом, патетическом плане. В изображении образов врагов преобладали буффонные приемы. В этом ряду показательным был спектакль «Наша дума об Опанасе» (сценарий М. Соколовского).

Этапным массовым спектаклем-обозрением стал спектакль «Три дня», посвященный годовщине январского расстрела 1905 года. В нем использовалась хоровая многоголосная декламация. Хор, олицетворяющий рабочий класс, не покидал сцену на протяжении всего действа, являясь как бы связующим звеном, объединяющим различные исторические эпохи. В спектакле были массовые шест­вия, демонстрации, массовое хоровое пение, по ходу действия не­однократно гремела артиллерийская канонада.

301

В спектаклях студии Политпросвета было много общего с постановками Красноармейского театра. Построенные на полити­ческой основе, массовые представления агитационной студии сыг­рали определенную роль в развитии жанра.

В 1919 году состоялось несколько массовых действ под откры­тым небом. В спектакле «Ленский расстрел, или Из мрака к свету» (режиссер Д. Щеглов) на площади у Нарвских ворот участвовали большие хоры, исполнявшие песни и коллективную патетическую декламацию. В действе были использованы и массовые шествия, и ставшее традиционным изображение врагов революции в буффонном плане.

Закончилась гражданская война. В города вернулись рабочие, политически грамотные и целеустремленные, имеющие опыт агита­ционной работы в художественной армейской самодеятельности. Из политотделов в Политпросвет пришла большая группа работ­ников, прошедших отличную школу политического воспитания в Красной Армии, а также представители художественной интелли­генции, получившие опыт пропагандистской работы на фронтах гражданской войны. Эта сильная группа пропагандистов, стоявшая на четкой политической платформе, сыграла большую роль в даль­нейшем развитии массового театра. Новая волна, влившаяся в рабо­чую самодеятельность, оживила ее деятельность, значительно углу­бив и расширив идейно-художественные требования.

Конец 1920 — начало 1921 года характеризуется бурным ростом кружков самодеятельности в рабочих клубах. Если в 1920 году в сети Политпросвета было более ста кружков, то в 1921 году число их достигло 250.

Большую роль в создании кружков рабочей самодеятельности сыграли райкомы комсомола Ленинграда. По инициативе комсомоль­цев Ленинграда на базе кружков самодеятельности впоследствии возник ТРАМ, творческими руководителями которого стали М. Соколовский, Н. Львов и А. Горбенко — бывшие комсомольские кружковцы. Так в авангарде борьбы за новое массовое искус­ство встала рабочая молодежь, комсомольцы.

По определению А. И. Пиотровского, «новое массовое само­деятельное движение в 20-х годах проходило под лозунгом «За искусство», выражающее классовые задачи Революции».

В эти годы революционные праздники становятся основой худо­жественной агитации. «Праздники Красного календаря», демон­страции, субботники, октябрины, праздник переименования заво­дов — все эти приметы нового, социалистического быта, прочно вошедшие в жизнь советского народа в первые послереволюционные годы, стали ареной деятельности массовых самодеятельных круж­ков.

Естественно, что массовое самодеятельное движение стремилось к объединению, к выходу за пределы клубов, к праздничному зрелищу. И массовые празднества отразили настроение тех героических лет: социальную гордость, проснувшуюся в народе, радостное ощущение людей, борющихся за переустройство мира,

302

где справедливость и равноправие станут основой человеческих взаимоотношений.

Для миллионов трудящихся, освобожденных революцией от гнета и рабства, жизнь наполнилась великим смыслом созидания. И молодое советское искусство дышало воздухом великой эпохи; оно было наполнено непреходящим ощущением вдохновенного полета в завтрашний день, необоримой верой в то, что жить завтра будет лучше и радостнее.

В основу революционных празднеств был положен «Красный календарь». Вот памятные даты пролетарской революции: 9 января — «Кровавое воскресенье».

17 января — День памяти К- Либкнехта и Р. Люксембург. 23 февраля — День Красной Армии.

8 марта — День работницы.

18 марта — День Парижской коммуны.

16 апреля — приезд В. И. Ленина в Петроград.

3 — 16 июля — Июльские дни.

6 — 7 ноября — Октябрьская годовщина.

22 декабря — День в память московского вооруженного вос­стания.

Каждое явление в сфере духовной жизни обладает не только общими закономерностями, но и вполне конкретными чертами, да­ющими точное понимание специфической природы того или иного явления. Поэтому массовые празднества и зрелища, вплотную свя­занные с развитием театрального искусства и отразившие в своей практике состояние и направленность нарождающегося молодого советского театра, несут в себе и конкретные черты, отличающие их от театрального искусства.

«Самое празднество есть явление комплексное,— утверждают А. Гвоздев и А. Пиотровский,— оно заключает в себе проявление об­щественно-политической активности масс и пропаганду через зре­лища».

Исследователи справедливо отмечали две основные линии, по которым шло развитие жанра: первая — использование в народных празднествах классического и народного репертуара, вторая — создание собственно массовых политических зрелищ.

Необыкновенно ярко и живописно, по словам А. В. Луначар­ского, было отпраздновано в Петрограде 1 Мая 1918 года.

Первая годовщина Октября постановлением специально соз­данной Центральной комиссии по проведению празднества была отмечена широко и разнообразно. Улицы и площади Петрограда украшали огромные плакаты и цветные полотна, изображавшие солдат Революции и людей труда (художник Н. Альтман). В эти дни на улицы и в рабочие клубы выехали 64 театральные труппы. 1 Мая 1919 года, несмотря на сложность военной обстановки, Петроград тоже провел массовое празднество. По сообщению «Се­верной коммуны» (26 апреля 1919 года), «ввиду недостатка ма­териалов город украшается только в 100 пунктах», из-за чрез-

303

вычаиных осложнений с транспортом сокращался и план улич­ных зрелищ.

Тем не менее на рабочие окраины Петрограда выехали четыре платформы-сцены, на одной из которых разыгрывалась агиткоме-дия А. В, Луначарского «Петрушка», а на площади перед Народным домом Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии осуществила постановку «Действа о III Интернационале» — пер­вую военную массовую постановку под открытым небом.

С необычайным размахом было проведено в Петрограде май­ское празднество 1920 года.

Для доставки артистических бригад профессиональных театров на окраины города были использованы трамваи. К вагонам (так называемому трамваю-театру) прикрепили платформы, на которых установили фанерные щиты и бутафорские фигуры, образующие сценическую площадку, где и выступали артисты (вспомните сис­тему педжентов, родившуюся в площадном мистериальном теат­ре) . Руководили этими своеобразными передвижными театрами крупные театральные деятели С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев и другие.

Органично вошли в народное празднество и эксцентрические спектакли «Народной комедии», которой руководил С. Э. Радлов. Как пишет Д. Золотницкий, «лучшие качества цирковых коме­дий Радлова — площадная общедоступность, готовность к полит-сатире, жизнерадостный юмор, перекличка с залом-партнером — сполна проявили себя на первомайском празднике 1920 года. Ве­чером актеры «Народной комедии», разбившись на две бригады, завладели передвижными площадками — открытыми трамвайными платформами, убранными кумачовыми лозунгами, зеленью и элект­рическими лампочками. Платформы, взяв старт на Михайловской площади (нынешняя площадь Искусств), отправились поближе к рабочим окраинам, о прибытии актеров возвещал фанфарой кон­ный герольд»¹.

Кроме «Народной комедии», на «трамваях-театрах» выступала труппа Малого драматического театра, Красноармейская драма­тургическая мастерская, театральная труппа Военного комисса­риата и еще семь театральных групп. В их репертуаре были клас­сика, буффонные комедии типа «Любовь Петруши, который любит груши» и агитобозрения «Антанта», «Барыня-блокада», «Происки капиталистов», «Последний царь». В дальнейшем «трамваи-теат­ры» стали сценическими площадками для выступления «теревса-тов» — театров революционной сатиры.

В дни первомайских празднеств Центральная комиссия напра­вила на улицы города 200 театральных трупп, а также группы артистов эстрады. Для доставки артистов на места, помимо «трам­ваев-театров», был мобилизован весь транспорт — автомобильный, ■ гужевой, даже старинные линейки из царских конюшен. Центром праздника в эти дни был Летний сад и близлежащие парки.

В официальном сценарии, утвержденном Центральной комис­сией, говорилось: «На верхней террасе Инженерного замка, ли­цом к Летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под террасой, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняет­ся трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду Летнего сада, на особо сооруженном плоту — хор Архангельского. Над Ле­бяжьей канавкой, у площади «спящей Психеи»,— опера Глюка «Ко­ролева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета. Площадка освещается прожектором через Неву из Петропавлов­ской крепости. Направо от главного входа — спектакль труппы Всеобуча, налево — оркестр военного комиссариата. На площадке со стороны Фонтанки — раешник, на центральной площадке у Ма­лого павильона — труппа политотдела ставит «Петрушку». В боль­шом шоколадном павильоне — на берегу Фонтанки — кукольный театр. На перекрестках аллей — граммофоны с речами револю­ционных ораторов. По всему саду ставятся оркестры военного комиссариата. На набережной Невы — хор Певческой капеллы. На Неве перед садом с трех военных кораблей сжигается фейерверк. По Неве, Фонтанке, Мойке, Лебяжьей канавке (рекам, обтекаю­щим сад) плавают лодки с певцами и гитаристами»¹.

Как видно из сценария, рождение нового жанра еще не состоя­лось, ибо попытки создания массового празднества пока что строят­ся на использовании старого репертуара, в основном классического. Нет новых приемов, определяющих жанр. И в режиссерском ре­шении «приметы времени» мы видим лишь во введении в действие праздника записей с речами революционных ораторов да оркестров Военного комиссариата. Пока что это лишь предпосылки к рожде­нию самостоятельного жанра, так сказать, ближние подступы к нему.

Но потребность эпохи в массовом праздничном действе такова, что жанр должен родиться, и это был вопрос ближайшего бу­дущего.

СПЕКТАКЛИ МАССОВОГО АГИТТЕАТРА

Все многочисленные опыты по созданию массовых действ, про­водившиеся в 1918—1919 годах, были своего рода подготовитель­ным периодом, предшествующим рождению массовых празднеств и зрелищ как самостоятельного жанра. Театрализованные шествия, манифестации, театрализованные клятвы, концерты-митинги, празд: ники переименования заводов, праздничное украшение улиц и пло­щадей городов, праздники «Красного календаря», торжественные открытия первых советских памятников — это были яркие при­меты нарождающейся советской общественной жизни, нового со­ветского быта.

Рождение массовых празднеств и зрелищ как самостоятель-

Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 251.

История советского театра, т. 1, с. 268.

304

305

ного жанра знаменуют четыре постановки, осуществленные в 1920 году в Красном Питере — «Мистерия освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего» и «Блокада России».

В мае 1920 года была поставлена массовая инсценировка «Гимн освобожденного труда» с подзаголовком «Мистерия, посвященная Первому мая» (по другим источникам — «Мистерия освобожден­ного труда»). Режиссеры — Ю. Анненков, А. Кугель, С. Маслов­ская. Художники — Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Щуко. Ди­рижер — Г. Варлих.

Массовое зрелище, организованное политуправлением Воен­ного комиссариата, как бы подводило итог предыдущей двухлетней работы: огромного количества самодеятельных массовых инсцени­ровок, в том числе — Арены Пролеткульта, «действ», осуществлен­ных Театрально-драматургической мастерской Красной Армии и инструкторами, вышедшими из ее стен.

По существу, «Мистерия» открывала новую страницу в соз­дании массовых зрелищ, и она по праву считается первой круп­ной массовой постановкой политического театра под открытым не­бом.

В композиционном отношении все действо было разбито на два лагеря: «властителей» и «рабов». «Рабы» — символическое изо­бражение каторжного труда, а затем «восставшие рабы», т. е. сим­вол Революции — вели патетическую линию. «Властители» — в их числе действовали «Наполеон», «Папа римский», «Султан», «Рус­ский купец», «Банкир»,— как и в прежних инсценировках, были решены в гротесковых тонах. Роли «властителей» исполняли цирко­вые артисты, применявшие весь арсенал эксцентрически-буффон­ных приемов.

«Сильным, как сама жизнь» назвал это массовое представление Б. Шмерал, делегат Конгресса, чешский коммунист, один из осно­вателей Коммунистической партии Чехословакии. Он вспоминал о представлении: «Фасад биржи превращен в огромную сту­пенчатую сцену. Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шествие рабов. Низко сгорбленные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом... В верх­ней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживаю­щий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй... Этого властелина мира обступает сотня при­хвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске... В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шо­пена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угро­жающего»¹. Шмерал заканчивает описание представления агит-театра следующими словами: «Никто из многих тысяч, кто следил

¹ Советский театр. Документы. Русский советский театр. 1917—1921 гг. Л., 1968, с. 265

306

за представлением, сильным, как сама жизнь, никогда не забудет этого впечатления. Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульп­тура, живопись и музыка — объединились для служения перво­майской пропаганде и пролетарской идее»¹.

Среди зрителей находился и М. Горький, еще в 1919 году принимавший деятельное участие в разработке пролетарских мас­совых празднеств. Тот же Б. Шмерал оставил выразительное опи­сание встречи с М. Горьким, у которого массовое действо вызва­ло огромный интерес: «Горький стоит на цыпочках... все его суще­ство поглощено действием, происходящим на сцене, но еще более тем гигантским драматическим воодушевлением, которым охвачены многотысячные массы, окружающие сцену².

Отдавая должное «Мистерии освобожденного труда» как од­ной из первых ласточек жанра, мы вместе с тем должны отме­тить, что в драматургическом построении «Мистерии освобожден­ного труда» были приемы, заимствованные из празднеств фран­цузской революции (наивно-аллегорическое «дерево свободы», «кре­пость с золотыми вратами»), а также попытки решить отдельные сцены в стиле пышных оперно-балетных постановок (танцеваль­ные номера с участием кордебалета, пляски вокруг «дерева сво­боды», сцена возмущения рабов под музыку вагнеровского «Лоэн-грина»).

Основной исполнительский состав «Мистерии» был набран из актеров профессиональных театров, цирковых артистов, учеников театральных школ; в массовых сценах принимали участие красно­армейцы.

Отсутствие высокопрофессиональной режиссуры сказалось как в эклектичности постановки, так и в недостаточно четкой творчески-организационной подготовительной работе. И прав был К- А. Мард-жанов, утверждая, что постановка «прошла очень неорганизован­но именно потому, что режиссура и ее помощники находились внутри массы действующих лиц и никто не следил снаружи за всем происходящим». Эти недостатки были учтены и устранены в следующей постановке, состоявшейся через два месяца после «Ми­стерии».

В июле 1920 года для делегатов Второго Конгресса III Ин­тернационала был поставлен спектакль «К мировой Коммуне». На этот раз постановщиками были такие крупные режиссеры рус­ского советского театра, как К. А. Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. Н. Соколов; художник Н. Альтман; дирижер Г. Варлих.

В массовых сценах участвовали молодые артисты театров и студенты, члены театральных кружков и четыре тысячи красно­армейцев. Зрителей было около 45 тысяч человек. Одна из трибун была отведена членам Конгресса III Интернационала, среди ко­торых находился и В. И. Ленин.

Там же.

¹ Советский театр с. 266.

|. Документы. Русский советский театр. 1917—1921 гг.,

307

_щ

Спектакль начался вечером. Места действий (а они были до­вольно-таки обширными) освещались прожекторами, стоящими в Петропавловской крепости и на мостах, а также маяками рост­ральных колонн.

Представление состояло из пяти частей историко-символиче-ского характера: «Парижская коммуна», «Империалистическая вой­на», «Февраль», «Октябрь», «Победа в гражданскую войну».

Яркие лучи прожекторов освещают боевые корабли, стоящие посреди Невы. Их присутствие на спектакле напоминает об «Ав­роре», о славных днях Октябрьского восстания...

Спектакль, закончившийся торжественным маршем победонос­ной Красной Армии, шествием народов мира и фейерверком, про­должался до четырех часов утра и вызвал огромный энтузиазм присутствующих.

«К мировой Коммуне» — этот замечательный спектакль, коллек­тивное творчество выдающихся режиссеров и сценаристов — стал высшей точкой в жанровых поисках создания монументального массового народного зрелища. Постановщики последующих мас­совых инсценировок обращались к спектаклю «К мировой Ком­муне» как к наиболее убедительному воплощению темы революции в театре под открытым небом.

Большой интерес представляла и массовая постановка «Взя­тие Зимнего дворца», осуществленная в 1920 году, в годовщину Октября. (Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров, А. Р. Ку-гель. Художник — Ю. П. Анненков.)

Восемь тысяч матросов, красноармейцев и театральной моло­дежи приняли участие в этом замечательном народном зрелище.

По замыслу авторов постановки, использовавших опыт Теат­рально-драматургической мастерской Красной Армии, у арки Гене­рального Штаба были сооружены два помоста: один «красный», другой «белый». На противоборстве этих двух сторон строилась драматургия представления.

В финальной части действие переносилось на основную пло­щадку, к Зимнему дворцу. Звучал исторический выстрел «Авроры», стоявшей на Неве и хорошо видной зрителям, и начинался штурм Зимнего. При этом в точности повторялись исторические события недавнего прошлого: и пушечный обстрел юнкерами матросов, иду­щих на приступ, и бегство женского «батальона смерти», и про­рыв штурмовых групп во дворец.

Действие продолжалось в самом здании: на всех этажах, во всех окнах при помощи теневых экранов создавалось впечатление массового боя. Наконец, над Зимним взвился огромный красный стяг. Зазвучал «Интернационал», который подхватили зрители. Над Дворцо'вой площадью торжественно гремел гимн Свободе, испол­няемый стотысячным хором.

Опытом создателей политических агитспектаклей воспользова­лись и режиссеры инсценировки в Красносельских лагерях, ор­ганизованной Политуправлением запасных войск. Исполнителями были красноармейцы войсковых соединений, стоявших в лагерях.

308

Газета «Жизнь искусства» (№ 540, 1920 год) подробно описала это представление: «Огромное пространство уже чуть побуревшего поля, ниже — широкая низменность, там — небольшая дощатая эс­трада, совсем внизу — неподвижная лента спокойного озера. Фан­фары. Многотысячная зрительная толпа разместилась по склонам природного амфитеатра. Группа актеров на эстраде и целая масса кругом нее. Постепенно в действие втягиваются все новые и но­вые цепи людей. Они волнуются, жестикулируют и движутся, роп­щут и угрожают; но вот недовольные оттеснены всадниками не­навистной силы...

И когда напряженность действия вот-вот достигнет своего пре­дела — тогда стремительно разворачивается театрально-задуман­ный военный маневр. Налицо весь реквизит боя, импровизирован­ные окопы, цепь бойцов, перебежки, трескотня ружейных выстре­лов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия... и вдруг — кава­лерийская атака, ошеломительная по неожиданности, сокрушитель­ная по действию. Победа! Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр. Это зрители готовятся к церемониальному мар­шу...» Поставленная в разгар войны с белопанской Польшей, ин­сценировка была построена на точных военно-агитационных уста­новках.

Необходимо вспомнить еще об одном начинании, рожденном в Красном Петрограде. Речь идет об «Острове отдыха» (на Ка­менном острове), где были построены различные эстрады, уста­новлены огромные гипсовые фигуры. На одном из прудов острова был выстроен амфитеатр на 10 000 зрителей и полукруглая «орхест­ра», примыкающая к воде. В центре пруда, на островке, поме­щалась сцена. В этом удивительном театре на воде, который пост­роил архитектор И. А. Фомин, летом 1920 года С. Э. РаДлов поставил инсценировку «Блокада России». Инсценировка состояла из трех актов: «Интервенция Антанты», «Нашествие Польши», «Тор­жество всемирного Интернационала».

Сама местность, где происходил массовый спектакль,— водная гладь пруда, берега, остров — ставила перед режиссером особые задачи.

Режиссер использовал природные условия: островок посреди пруда обозначал Советскую Россию, осажденную интервентами. С разных сторон туда пытались проникнуть «враги»: «лорд Керзон»,, «польский пан», лодочная флотилия «империалистических броне­носцев». Перед финалом представления разгорался морской бой советской эскадры с флотилией «империалистических броненосцев».

В финале берега пруда украсились разноцветными лентами, а на воде появилось множество лодок под разноцветными пару­сами. Это «рабочие мира» торжественно приветствовали револю­ционный пролетариат Советской России...

В дальнейшем амфитеатр на Каменном острове был исполь­зован для проведения концертов и спектаклей. Например, в 1922 году артисты Академического театра оперы и балета поставили здесь балет «Лебединое озеро».

309

В массовых представлениях, рожденных в Красном Петрограде, следует отметить две взаимодополняющие линии, восходящие, с одной стороны, к празднествам французской революции, с другой — к традициям русских народных гуляний. От празднеств революцион­ной Франции советские режиссеры взяли монументальность, крупно-масштабность, символику, торжественность и высокий пафос в ут­верждении великих идеалов революции. Влияние русских народных гуляний сказалось в стремлении разнообразить палитру выразитель­ных средств жанра. Именно оттуда, из русских народных гуляний, пришли в современные массовые представления карикатурные сати­рические изображения врагов трудового народа. Решенные в услов­но-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдель­ные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффон­ном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот мно­готысячной зрительской аудитории.

Сочетание торжественной монументальности с политсатирой, решенной в балаганно-лубочном стиле народных представлений, обогатило жанр и явилось новым шагом в его становлении.

Интерес народа к массовым политическим представлениям был большой. А если учесть, что исполнителями массовых представлений, как правило, являлись рабочие, красноармейцы и матросы, то можно себе представить, какое огромное значение имел данный жанр не только в плане политического воспитания, но и для раз­вития такой действенной формы эстетического воспитания народа, как художественная самодеятельность.

В инструкции «Организация массовых народных празднеств», где подробно излагались цели и задачи, стоящие перед органи­заторами этих ответственных политических спектаклей, говори­лось, что массовые представления устраиваются для более полного выявления политических и социальных идей и в особенности для более яркого их восприятия.

РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

К театрализованным действам, столь популярным в эту эпоху, обращались и деятели смежных искусств, стремясь при помощи агитпредставления усилить воздействие на зрителя.

К 1921 году массовые празднества и зрелища уже набрали силу, жанр массового агитационного искусства успел утвердить себя во многих крупных городах страны. Естественно, что в Петрограде, где родились массовые революционные агитспектакли, продолжались поиски в самых различных направлениях. И одно из них — театрализованный эпилог к киносценарию «Нетерпимость».

Летом 1921 года в Петрограде делегаты III Конгресса Ком­мунистического Интернационала присутствовали на просмотре ше­девра мировой кинематографии — фильма «Нетерпимость» амери-

310

канского режиссера Дэвида Гриффита. В связи с этим в Петроград­ском окружном фотокиноотделе было принято решение усилить классовое звучание фильма, который при всех своих художест­венных достоинствах не был лишен некоторого мелодраматизма и налета слащавой сентиментальности.

Специально созданный театрализованный массовый пролог, показанный перед фильмом, должен был усилить, как считали его авторы, антиэксплуататорскую сущность киноленты.

Сохранившийся текст представления-пролога дает возможность ощутить характер и стиль этого массового зрелища. Текст про­лога был напечатан в специально выпущенных для этого случая программах на русском, французском, английском и немецком языках.

«Эй, эй, люди! Эй, вы, обращенные сюда: мужчины и женщины, молодые и старые — оглянитесь! Позади вашей жизни, в глубокой дали истории вы увиди­те огромную дорогу, которой шло человечество тысячи лет. Глядите!»

И — финал театрализованного пролога, где, собственно, высказывалась главная его мысль: «С великой, старой горы, что зовем мы жизнью, протечет перед вами знакомое и, слившись в быструю смену дней, неожиданно приведет к Советам.

«Советы» — вот наше слово.

Что это?

В прекрасной долине жизни. У подножья горы-истории, творя незнаемое никем. В страстной вере с железной силой убеждения. Через волшебный котел революции раскидываются они — Советы!

И, глядя на порог позади, отмечая в памяти путь человеческий, запишите в книгу и расскажите другим последнюю повесть долгого рабства. Подлейшую лесть и торговлю душами. Слякоть и тину, и плесень, от которых с болью и муками пришли мы к лучезарным Советам: к нашим трудовым и свободным храмам, через которые мы все воскреснем.

Советы! Советы! — гудит земля.

Советы путь — Советы наше спасенье!»

Сам факт создания подобного театрализованного плаката гово­рит о многом. В приведенном выше представлении-прологе киноспек­такля, вобравшем в себя выразительные средства кинематографии и театра, можно проследить явное влияние массовых действ.

В 1922 году в ознаменование пятилетия Великого Октября в Петрограде на площади Урицкого было поставлено большое мас­совое представление. Оно начиналось с факельного шествия. В постановке участвовали оркестры, хоры, спортсмены, участники Всеобуча, воинские подразделения — конница, броневики, артил­лерия. В ткань представления был введен киноматериал, гово­рящий об основных положениях действовавшей тогда Конституции.

Сценарно-режиссерское решение определялось хронологическим ходом — год первый, год второй и т. д. Каждый «год» отмечался взлетами в ночное небо ракет. В финале над площадью взвились пять ракет — «Знак пятилетия». Прозвучал призыв — «Всемирной коммуны солнце взойдет!». Представление закончилось общим фейерверком.

В самом начале 20-х годов одной из форм театрализованных массовых представлений стали «агитационные суды», являвшиеся

311

наглядным и действенным средством агитации и пропаганды.

В этих массовых постановках выборные от народа «судьи» вели открытый судебный процесс над такими условными персона­жами, как Капитал, Спекулянт, Дезертир и т. д. «Подсудимыми» зачастую становились и конкретные враги Советской власти.

В 1920 году в станице Крымской был проведен «агитационный суд» над Врангелем. Массовая постановка, зрителями которой стали десять тысяч красноармейцев, имела большое агитационное значение.

Пьесы с точным текстом не было. Спектакль ставился по сце­нарию, который давал лишь определенную схему действия и канву ролей. В основном текст импровизировался по ходу спектакля. «После чтения обвинительного акта, в котором перечислялись пре­ступления Врангеля, его зверства и кровавые злодеяния, высту­пали свидетели обвинения и защиты.

Вся масса зрителей была втянута в действие. Речи свидетелей и защитников «Врангеля» — купца первой гильдии, офицера в от­ставке — прерывались гневными возгласами и криками. Когда «Врангель» заявил: «Я шел спасти весь русский народ»,— в ответ ему раздалось: «Врешь, не обманешь, кровопийца». Всеобщим одобрением был встречен приговор: «Врангель должен быть уни­чтожен. Приговор подлежит немедленному исполнению всеми тру­дящимися Советской России». Постановка эта имела громадный успех».

«Польза этих судов огромная,— писала газета «Правда» 22 апре­ля 1920 года.— Митинги надоели, лекции, беседы заинтересовы­вают не всю аудиторию. В «суде» же аудитория из мертвой, выра­жающей свое участие в обсуждении лишь голосованием, делается живой, мыслящей».

...Жанр развивался, и масштабы массовых постановок росли от спектакля к спектаклю.

В Петрограде развитие жанра шло несколько в другом на­правлении, нежели в первые годы после революции. Инициативу постановок взяли в свои руки рабочие и комсомольские театраль­ные кружки, а впоследствии — ТРАМ как организатор молодеж­ных массовых представлений на улицах и площадях Петрограда. (Режиссеры — С. Тимошенко, М. Соколовский и др.)

В 1921 году массовые зрелища в честь дня Парижской Коммуны прошли по шести районам Петрограда и закончились на площади Восстания большой массовой постановкой силами участников объединенных клубных кружков. Массовое зрелище, поставленное в 1925 году на фронтоне Большого оперного театра Народного дома, было осуществлено силами комсомольских кружков. Работа теперь строилась на иной организационной основе: новый метод «сводных постановок» предусматривал подготовку кружками от­дельных эпизодов. На общих сводных репетициях отдельные, уже готовые эпизоды соединялись в единый спектакль.

Следует вспомнить еще об одном грандиозном массовом зре­лище— постановке «10 лет Октября», созданной-в 1927 году в

312

Ленинграде режиссерами Н. В. Петровым, С. Э. Радловым, В. Н. Со­ловьевым и художником А. М. Ходасевичем.

Неожиданным был выбор «сценического пространства», на ко­тором разворачивалось действие огромного массового спектакля. На этот раз сценой стала река Нева, а зрительным залом — набе­режная от Троицкого до Дворцового моста и сами мосты, усеянные многотысячными зрителями. «Задником» этой «декорации» служили Петропавловская крепость и Монетный двор, «портальными кули­сами» были два миноносца, стоящие недалеко от мостов. В этом удивительном спектакле были творчески претворены многие ре­жиссерские находки прошлого. В частности, «система педжентов», рожденная режиссурой старинных мистерий, нашла здесь неожи­данное и остроумное решение: на движущихся по Неве судах и баржах, ставших сценическими площадками, шло последовательно развивающееся действие. В постановке было использовано массовое хоровое скандирование как одно из сильных выра­зительных средств жанра. Этот прием несет большой смысловой и эмоциональный заряд, неотразимо действующий на зрителей. Об этом знали еще постановщики массовых народных представле­ний на Великих Дионисиях в Древней Элладе.

С начала XX века попытки расширить рамки выразительных средств театра, используя массу для активного синхронного дей­ствия, предпринимались в различных направлениях. Одно из них — хоровая декламация, Мейерхольд применял этот прием еще в 1906 го­ду в театре Комиссаржевской при постановке метерлинковской «Сестры Беатрисы», а П. П. Гайдебуров — в «мессах» (пере­движной театр).

Макс Рейнгардт, войдя с «Царем Эдипом» в здание цирка и ощу­тив необходимость иных, нежели в обычной театральной постанов­ке, выразительных средств, также обратился к приему массовой хоровой декламации.

Были попытки использовать хоровую декламацию и в концерт­ных жанрах. В 1916 году журнал «Рампа и жизнь» сообщил в за­метке «Многоголосая декламация в Учительском Доме» следующее: «6-го июля в Учительском Доме состоялся товарищеский вечер-концерт учительских летних курсов, созванных Обществом Взаим­ной Помощи при Московском учительском институте. В программе вечера были: хоровое пение, сольное чтение, игра и многоголосная декламация по принципу В. И. Сережникова и под его руковод­ством. Чтение отличалось музыкальностью и яркой выразитель­ностью.

...Особенно яркое впечатление оставило многоголосное чтение «Зеленого шума» Некрасова и «Весны» Фета».

Очевидно, подобные искания в канун революции проводились различными деятелями русского театра, обратившимися к такому сильнейшему средству эмоционального воздействия, как массовое хоровое чтение («словесная симфония», по определению А. Пиот­ровского).

В советском драматическом театре и в массовом театре под

313

открытым небом первых послереволюционных лет прием этот стал служить новым задачам агитационного искусства.

И конечно, не случайно, что в первый год революции в «Ми­стерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда на сцену вышел хор, в патетических местах спектакля скандирующий чеканные, будто литые стихи великого поэта. Мейерхольд в дальнейшем продолжил этот опыт («Зори» Верхарна, «Командарм-2» Сельвинского и др.), стремясь найти монументальный образ народа-героя, идущего в Ре­волюцию, подчеркнуть его сплоченность и монолитность.

В 1918 году Петроградская театральная студия Пролеткульта обратилась к проблеме создания целой серии агитационных спек­таклей-концертов, построенных на массовом хоровом чтении. Это был результат объединенных усилий рабочих — писателей и поэ­тов — П. К- Бассалько, В. Игнатова, В. Попова, актеров — А. А. Мгеброва и В. В. Чекан, пришедших в студию по рекоменда­ции А. В. Луначарского. В Арене Пролеткульта, как стало назы­ваться это театрально-концертное предприятие, участвовало не­сколько сот исполнителей, основную часть которых составляла ра­бочая молодежь.

1 мая 1918 года Арена Пролеткульта выступила с хоровым чте­нием стихотворений рабочего поэта А. Гастева. В дальнейшем осуществлялись хоровые инсценировки стихотворений Уитмена, Верхарна, пролетарских поэтов Кириллова, Садофьева, Маширова.

При всей противоречивости этих спектаклей-концертов тем не менее, Как отмечают исследователи, «эти выступления поднимали, мобилизовывали зрителя. Они являлись проявлениями четко це­леустремленного, политически заостренного театра, так напря­женно требовавшегося массам в эти дни гигантского напряжения воли и энергии пролетариата».

В дальнейшем этот прием был взят на вооружение «Синей блузой». В европейском театре наш опыт был подхвачен Э. Писка-тором и руководимым им Рабочим театром Большого Берлина, немецкими рабочими агитационными коллективами «Красная ра­кета» и др.

Пожалуй, наиболее убедительное драматургическое воплощение массовое хоровое чтение нашло у Б. Брехта, сделавшего этот при­ем одним из сильнейших агитационных средств политического театра.

Большая потребность в массовых действах молодого совет­ского искусства в послереволюционные годы вызвала к жизни це­лую серию массовых зрелищ во многих городах страны: «Панто­мима великой Революции» в Москве, «Интернационал» в Киеве, «Восхваление Революции» в Воронеже, «Поступь свободных наро­дов» в Харькове, массовые зрелища в Самаре, Казани, Иркутске, Самарканде и т. д. И всегда тема революции, тема победившего народа была основной в этих представлениях.

Говоря о становлении жанра массовых празднеств и зрелищ в нашей стране, мы должны назвать имена тех, кто своим талантом и мастерством способствовал утверждению этого жанра на перво-

314

начальном этапе. Это, во-первых, крупнейшие советские режис­серы. Поставленная в 1918 году Вс. Мейерхольдом «Мистерия-буфф» Маяковского явилась, по существу, первым шагом к созданию аги­тационного театра народных масс, во многом определившим разви­тие жанра в будущем. Дело, начатое Мейерхольдом, продолжили К- Марджанов, Н. Охлопков, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев. Развитию жанра способствовали режиссеры старшего поколения А. Алексеев-Яковлев и Н. Евреинов, замечательные художники М. Добужинский и В. Щуко, режиссеры Ю. Анненков, Н. Виногра­дов, К. Державин, В. Мишеев, А. Пиотровский.

Поиск монументального народно-героического массового спек­такля вели многие режиссеры, идущие в авангарде молодого со­ветского искусства. И даже такой тончайший художник, как Е. Б. Вахтангов.

В первую годовщину Октября, как раз в то время, когда Мая­ковский с Мейерхольдом ставили в Петрограде «Мистерию-буфф», Вахтангов в Москве готовил постановку театрализованного празд­ничного действа, названного им «спектаклем ноябрьских торжеств» и «спектаклем празднеств».

Сведения об этом массовом театрализованном представлении, к сожалению, чрезвычайно скудны. Мы можем судить о нем толь­ко по косвенным данным. Но даже и они кое-что проясйяют.

В дневнике режиссера в эти дни появляется несколько запи­сей, которые представляют для нас интерес чрезвычайный. Вот фрагмент одной из них. Что это — наброски плана будущего спек­такля? Массового театрализованного действа?

«6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь.

В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу...»

И еще в дневнике — несколько позже:

«Надо сыграть мятежный дух народа. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной от­дельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы».

Характерно, что здесь возникают образы и масштабы, неожи­данные для Вахтангова: революционная тематика, монументаль­ность замысла, тема народа, идущего на борьбу за свою свободу,— все это ново и непривычно для режиссера, до тех пор замкнутого в камерной атмосфере театральных студий.

Что это — совпадение? Случайное стечение обстоятельств? Или это один из набросков сценария массового театрализованного представления? (Вахтангов мечтал создать в своей студии спек­такль о революции.)

Но одно бесспорно: в период подготовки «спектакля ноябрьских торжеств» Вахтангов соприкоснулся с темой революции, с темой народа, ощутил всю силу гражданственной позиции советского ху­дожника. Этот процесс не мог не сказаться на всем дальнейшем

315

творчестве режиссера. И можно только пожалеть, что болезнь не позволила ему довести работу над «спектаклем ноябрьских тор­жеств» до конца. Может быть, жанр развивался бы еще стремитель­нее и своеобразнее, если бы к нему прикоснулась рука гениального мастера — Евгения Багратионовича Вахтангова.

Массовые театрализованные зрелища в Узбекистане иллюстри­руют самобытное развитие жанра в первые послереволюционные годы на национальной почве. Во главе нового для Средней Азии начинания стоял выдающийся узбекский поэт, драматург, режиссер и общественный деятель Хамза Хаким-заде Ниязи.

На примере творчества Хамзы мы можем проследить, как жанр массовых театрализованных зрелищ, трансформируясь, приобре­тал у разных народов нашей страны самобытность и неповторимое своеобразие, обусловленное национальными особенностями, исто­рией и культурой народа.

В творчестве Хамзы узбекский народ нашел вдохновенного выразителя лучших своих устремлений и надежд. Поэт народа, он жил и творил для народа, для простых людей, близких и понятных ему. Неукротимое стремление быть всегда в самой гуще событий эпохи, бороться за справедливость и свободу своего народа приве­ли поэта к революции, привели его в ряды Коммунистической партии.

Театральная труппа, которую создал и которой руководил Хамза, вошла в состав Политуправления Туркестанского фронта, поставив свое творчество на службу революции. «Краевой поли­тико-агитационный театр», как стала называться труппа Хамзы после вступления в ряды Красной Армии, ставила свои спектакли на сценах Ташкента, Ферганы, Коканда, в частях Красной Армии.

В октябре 1919 года Хамза по поручению Политотдела фронта приступил к созданию массовых агитационных спектаклей под открытым небом. Он использовал традиционную народную форму «восточных вечеров», наполнив ее современным политическим со­держанием.

М. Рахманов в книге «Хамза и узбекский театр» пишет: «Изучая театральную деятельность Хамзы в послеоктябрьский период, мы не вправе забывать его роли в организации массовых театрализо­ванных зрелищ, получивших название «восточных вечеров». Они имели и самостоятельное значение в развитии узбекской драматур­гии того времени. Носившие характер массовых спектаклей, эти «вечера» явились любопытной страницей в истории узбекского театра».

Отличительной чертой «восточных вечеров» — массовых театра­лизованных представлений, сценарии которых создавал сам Хамза, была определенная документальность как в обрисовке действи­тельных событий, так и в конкретных образах врагов трудового люда.

В основе этих массовых зрелищ, ставших заметным явлением в культурной жизни Узбекистана, лежала политико-воспитательная работа, призывающая простых тружеников Средней Азии покончить

316

с баями, с отсталостью, изжить вековые религиозные предрассудки.

В послереволюционные годы многие города страны отмеча­ли годовщины празднования Великого Октября массовыми поста­новками под открытым небом. На этих народных спектаклях ро­дилась плеяда молодых советских режиссеров. И среди них — Н. П. Охлопков. В 1921 году совсем еще молодым человеком он поставил в Иркутске, на городской площади, массовую инсцени­ровку, основной темой которой была победа труда над капиталом. «В нашей инсценировке,— вспоминал Н. П. Охлопков,— принима­ли участие четыре тысячи пехотных солдат и две тысячи кава­леристов. Был и большой сводный оркестр. Ведущие роли испол­няли молодые артисты драмтеатра... Постановка была горячо принята тысячами зрителей. И я поныне храню очень теплые воспо­минания об этой необычной моей первой режиссерской работе»¹.

Интересно отметить, что молодой Н. П. Охлопков, впоследст­вии один из выдающихся режиссеров советского театра, худож­ник-патриот, начал свой режиссерский путь с массового полити­ческого представления.

Исторической достоверностью была отмечена в 1923 году мас­совая инсценировка в Иваново-Вознесенске, посвященная восьмой годовщине со дня забастовки ивановских ткачей. Эта постановка, сделанная талантливо и изобретательно, с документальной точ­ностью восстанавливала события восстания 1915 года.

После окончания массовой инсценировки состоялся митинг-реквием, закончившийся «Интернационалом», могуче гремевшим над городом в исполнении 20-тысячного хора рабочих...

, 8 ноября 1927 года в Киеве, на площади ипподрома, перед 50 000 зрителей ожили эпизоды «Восстания арсенальцев в 1917 году» — от драматических сцен заседания большевиков-подпольщиков до огромных массовок, разгона демонстрации рабочих, осады «Ар­сенала», атак пехотных частей и кавалерии, расстрела рабочих-арсенальцев и финального торжественного парада частей Красной Армии. Среди участников представления были и рабочие-арсе-нальцы, реальные герои восстания 1917 года. Они же помогали при создании сценария и при постановке. Это придавало всему представлению документальность и историческую точность.

С середины 20-х годов жанр массовых праздников и зрелищ стал обогащаться новыми разновидностями. Теперь центр иска­ний в области жанра переместился из Ленинграда в Москву, где проводились эксперименты в поисках новых форм.

10 мая 1925 года состоялся первый общемосковский карна­вал книги. По улицам Москвы, заполненным многотысячными толпами, двигались карнавальные колонны. Автомашины, оформ­ленные в виде книг, являлись сценическими площадками, на ко­торых выступали чтецы, музыканты, танцоры, коллективы художе­ственной самодеятельности. (Е. Рюмин в книге «Массовые празд­нества», 1927 г., дает подробное описание этого карнавала.)

Цит. по сб.: Массовые празднества и зрелища. М., 1961, с. 13.

317

Узловым моментом всего праздника явились массовые инсцени­ровки на Хамовническом плацу, посвященные темам борьбы тру­дящихся с империализмом, единению народностей нашей страны и др. В осуществлении этих инсценировок принимали участие круп­нейшие издательства: Госиздат, Центральное издательство наро­дов СССР и др.

В 1926 году, в дни Первомая, на Каланчевской площади в Москве было поставлено массовое представление, прославляющее людей труда. За два дня представление собрало более семидесяти тысяч человек. Оно явилось «грандиозным спектаклем на откры­том воздухе, ярким и красочным зрелищем».

Говоря о московских опытах в области различных форм мас­совых зрелищ, мы должны с благодарностью вспомнить выдающе­гося деятеля Советского государства Н. И. Подвойского. По его инициативе и под его руководством в мае 1928 года на Воробьевых горах в Москве было поставлено массовое представление «Вели­кий Октябрь». Это был спектакль, полный веры в революцию, в ле­нинские идеи, в торжество социализма, он явился большим собы­тием для Москвы. По режиссерскому решению спектакль продол­жал традиции массовых постановок Красного Петрограда. Он осуществлялся силами Коллектива массового действия при Обще­стве строительства международного Красного Стадиона, которое возглавлял Н. И. Подвойский. Нужно сказать, что Коллектив мас­сового действия в 20-е годы создал целый ряд и других постановок, посвященных революции и текущему политическому моменту.

К проводившейся в Москве I Всесоюзной спартакиаде наро­дов СССР был приурочен и водный праздник на Москве-реке.

В 30-е годы, в связи со строительством по всей стране парков культуры и отдыха и стадионов, определенный интерес представ­ляли массовые постановки на их территориях. В честь XVI съезда партии летом 1930 года в ЦПКиО им. Горького была осуществле­на постановка «Развернутым фронтом». Автором сценария был при­глашен В. В. Маяковский, проявивший большой интерес к этой работе: его увлекли масштабы и размах грандиозного народного празднества. К сожалению, великий поэт не успел написать сце­нарий. Работа эта была выполнена его другом поэтом Н. Асеевым.

На основе асеевского сценария режиссер С. Радлов и худож­ник Я. Ромас создали замечательный народный праздник, творче­ски развивающий традиции массового театра, рожденного в Крас­ном Петрограде, убедительно продемонстрировавший единение партии и народа, самоотверженный труд советских людей. Действие шло по всему парку, по набережным Москвы-реки (массовки с уча­стием воинских частей) и на самой реке (бой джонок с эскадрой «вражеских» миноносцев); умело была использована пиротехника.

Яркий и эмоциональный, построенный на четкой логике поли­тических и общественных тем, массовый театрализованный празд­ник «Развернутым фронтом» явился заметной вехой в становлении жанра.

В конце 30-х годов, когда в Москве было окончено строитель­ство стадиона «Динамо» (в то время крупнейшего в стране), на его поле было поставлено массовое представление «Руки прочь от Испа­нии!» (режиссер С. Радлов). В представлении выступления акте­ров и коллективов перемежались с политическими лозунгами и воззваниями. Театрализованное действие перерастало в митинг, в который включались многотысячные зрители, наполнившие три­буны огромного стадиона.

Это представление-митинг можно считать началом нового на­правления в жанре. Популярная в послереволюционные годы форма театрализованного митинга строилась на включении в ход полити­ческого митинга концертных номеров: выступления хоров, оркест­ров, артистов-чтецов. Массовое представление «Руки прочь от Испа­нии!» было решено в основном средствами искусства.

В театрализованном представлении-митинге заключены огром­ные возможности массовой политической пропаганды, поэтому так интересны все этапы поиска в этой разновидности жанра.

В 1934 году страна чествовала героев челюскинской эпопеи. В июне в Центральном парке культуры и отдыха в Ленинграде готовились к встрече челюскинцев и героев-летчиков. Героям Арк­тики посвящался своеобразный парад самодеятельного искусства, которым завершалась олимпиада художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов. В руководстве подготовкой праздника деятельное участие принимал С. М. Киров.

Территория парка была празднично украшена. В центре его сооружен макет лагеря челюскинцев, у входа в парк — громадная карта Арктики с обозначением маршрутов похода «Челюскина» и полета отважных летчиков.

На Масляном лугу была выстроена специальная трибуна по­чета, которую заняли герои-полярники. Мимо трибуны прошли в веселом карнавальном шествии тридцать тысяч исполнителей, оде­тых в костюмы представителей различных трудовых профессий. Во главе шествия «плыл» макет прославленного ледокола «Кра­син» в окружении «шлюпок» и «байдарок». После шествия на боль­шой эстраде у Елагина дворца состоялся концерт коллективов художественной самодеятельности. Праздником песни, в котором участвовал пятитысячный сводный хор и двухтысячный оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935 года в Московском ЦПКиО им. Горького прове­ден первый карнавал, в котором участвовали десятки тысяч москвичей.

Праздник проходил одновременно на всей территории парка — на его эстрадах, площадках, аллеях, прудах, набережной Москвы-реки, наконец, в Зеленом театре, зрительный «зал» которого вме­щает 20 тысяч зрителей.

С тех пор красочные веселые карнавалы стали устраиваться во многих городах страны.

318

319

ПРАЗДНЕСТВА НА ПЛОЩАДЯХ И СТАДИОНАХ

В 30-е годы на стадионах, городских площадях, в больших городских парках стали проводиться физкультурные праздники.

Создаваемые по специальным сценариям, организованные в четко выстроенные зрелища, праздники эти были в известной мере театрализованы. Для них ставились массовые номера, шествия, делалось художественное оформление, шились костюмы. Следо­вательно, физкультурные лраздники правомочно причислить к одной из форм массовых народных действ. И не случайно, что к работе над ними привлекались крупные творческие силы. Достаточно ска­зать, что в списке режиссерских работ Вс. Мейерхольда значится «Выступление Ленинградского института им. Лесгафта на Всесоюз­ном параде физкультурников. План выступления разработан Мей­ерхольдом совместно с Л. П. Орловым и Н. П. Серым. Компози­тор — С. С. Прокофьев.

1939 год. 6/VII — Дворцовая площадь. Ленинград. 8/VII — Красная площадь. Москва».

Театрализованные физкультурные парады, равно как и массо­вые выступления спортсменов в народных празднествах начиная с 30-х годов стали традиционными. И по сей день спортивные вы­ступления, отличающиеся жизнерадостностью и оптимизмом, яв­ляются украшением любого массового празднества, способствуют созданию художественного образа силы, здоровья, молодости и кра­соты.

Война 1941 года прервала развитие жанра массовых зрелищ, всегда связанного с участием больших масс людей, огромной орга­низационной работой, материальными затратами. Возрождение его началось в послевоенные годы. И хотя нельзя в полной мере отнести к этому жанру парады, невозможно не рассказать о са­мом волнующем и торжественном всенародном послевоенном празд-. нике — о Параде Победы, состоявшемся на Красной площади в Москве 24 июня 1945 года.

Параду Победы предшествовала большая подготовительная работа, свидетельствующая о серьезном замысле его организаторов и об интереснейших поисках обобщенного образа Победы. Это тоже своеобразная режиссура, причем режиссура высшего класса, основанная на ясной партийной позиции, обусловленной великим патриотизмом, любовью к Отчизне, гордостью за нее, за великую Коммунистическую партию, приведшую советский народ к победе над фашизмом. Это была режиссура огромных масштабов и талант­ливого образного решения.

В параде участвовали сводные полки всех фронтов, сводный полк Военно-Морского Флота и Военно-Воздушные Силы.

Принимавший -Парад Победы Маршал Советского Союза Г. К- Жуков вспоминал: «В состав полков включались Герои Со­ветского Союза, кавалеры орденов Славы, прославленные снай­перы и наиболее отличившиеся орденоносцы — солдаты, сержанты, старшины и офицеры.

320

Сводные фронтовые полки должны были возглавляться коман­ дующими фронтами. \

Решено было привезти из Берлина Красное знамя, которое водружено над рейхстагом, а также боевые знамена немецко-фа­шистских войск, захваченные в сражениях советскими войсками.

...Построение парада было определено в порядке общей линии действующих фронтов, справа налево. На правом фланге был по­строен полк Карельского, затем Ленинградского, 1-го Прибалтий­ского фронтов и так далее. На левом фланге фронт замыкали 4-й Украинский, сводный полк Военно-Морского Флота и части гарни­зона Московского военного округа.

Для каждого сводного полка были специально выбраны военные марши, которые были особенно ими любимы. Предпоследняя ре­петиция к параду состоялась на Центральном аэродроме, а по­следняя, генеральная — на Красной площади.

...Особенный восторг охватил всех, когда торжественным мар­шем двинулись полки героев мимо Мавзолея В. И. Ленина. Во главе их шли прославившиеся в сражениях с немецкими войсками генералы, маршалы родов войск и Маршалы Советского Союза.

Ни с чем не сравнимым был момент, когда двести бойцов — ве­теранов войны под барабанный бой бросили к подножию Мавзолея В. И. Ленина двести знамен немецко-фашистской армии»¹.

Это потрясающее зрелище, символизирующее великую исто­рическую победу советского народа над фашизмом, знаменовало собой начало новой эпохи в жизни страны — мирного времени.

Летом 1945 года на площадях и улицах городов и сел народ восторженно встречал героев войны, везде звучали радостные песни, возникали стихийные митинги-концерты, в которых прини­мали участие тысячи людей. Общественный подъем в стране-побе­дительнице был необычайный. Это явилось огромным стимулом для возрождения массовых празднеств, их дальнейшего развития, с размахом и разнообразием дотоле невиданными. Тема всенарод­ного подвига, мужества, проявленного советским народом в Великой Отечественной войне, стала традиционной для многих празднеств и массовых представлений в нашей стране.

Ежегодно широко отмечаются памятные даты, связанные с Великой Отечественной войной. И тогда в народных праздниках ведущее место принадлежит массовым митингам-концертам.

В Белоруссии стали традиционными торжественные ритуалы — массовые митинги жителей городов и сел у братских могил. Эти митинги организуются в День Победы, а также в дни изгнания немецко-фашистских захватчиков из данного города или селения.

Проводятся также слеты ветеранов войны — партизан, подполь­щиков, воинов-фронтовиков. На слеты приглашаются ветераны из других стран: французы, чехи, словаки, венгры. Они боролись против фашизма на белорусской земле, пролили свою кровь за общее дело — освобождение мира от фашистской чумы. Этим фак-

¹ Жуков Г. К. Воспоминания и размышления. М., 1969, с. 708—71.1.

1 1 Заказ 136 ' 321

том подчеркивается интернациональный характер борьбы с гит­леризмом. На митингах юное поколение торжественно принимается в пионеры, ветераны войны вручают молодежи комсомольские би­леты. Звучат песни, играют оркестры...

Эти документальные митинги-концерты несут воспитательную функцию, являясь действенным оружием пропаганды.

Уже через два года после окончания войны — в 1947 году — состоялось празднование 800-летия Москвы. В эти дни Москва оделась в праздничный наряд. По всему городу были организова­ны массовые народные гулянья. Огромное количество концертов на открытых эстрадах, специально выстроенных для праздника, дали артисты и участники художественной самодеятельности го­рода; в ЦПКиО им. А. М. Горького состоялся праздник, посвя­щенный различным историческим этапам жизни и развития сто­лицы нашей Родины; ночное небо Москвы озарялось праздничным фейерверком, напоминающим о салютах в честь недавней Победы в Великой Отечественной войне.

Вскоре после войны родились Международные фестивали мо­лодежи мира — грандиозные всемирные форумы, ставшие важней­шим фактором в объединении молодежи разных стран и конти­нентов. В программе фестивалей особое место отводилось массо­вым политическим праздникам и зрелищам. Одна из главных тем этих массовых действ — тема борьбы за мир, получившая наибо­лее яркое воплощение в массовых зрелищах, театрализованных митингах и концертах.

Традицией молодежных фестивалей, наряду со многими фор­мами массовых представлений, стали манифестации в память по­гибших во второй мировой войне. Та форма, в которой проводи­лись эти манифестации, может быть определена как митинг-реквием.

Большой интерес представляли театрализованный митинг на Манежной площади, посвященный памяти жертв Хиросимы, в ко­тором приняли участие более полумиллиона человек (VI Всемир­ный фестиваль молодежи и студентов в Москве, 1957 год), и ми­тинг-реквием памяти советских солдат в Трептов-парке (X Всемир­ный фестиваль молодежи и студентов в Берлине, 1973 год). В этих современных массовых политических представлениях явно ощуща­ется связь с поисками жанра 20-х и 30-х годов.

В празднествах фестивалей заметное место стали занимать театрализованные представления на стадионах. Это оживило ин­терес к стадионным праздникам. В 50-е годы они начали возрож­даться у нас в стране как одна из разновидностей массовых празд­неств. Постановщики их стремились найти новое пространственное решение огромной «сценической площадки» — поля и трибун, учесть обозрение ее с четырех сторон и участие в празднике мно­гочисленных и разнообразных групп исполнителей (в отдельных случаях до 30 тысяч!).

После первых удачных опытов на ленинградском стадионе им С. М. Кирова такие празднества — стадионные зрелища — ста­ли проводить во многих городах страны. На стадионах Москвы,

322

Киева, Минска, Севастополя, Одессы, Куйбышева, Алма-Аты, Горького, Ярославля, Тулы, Орджоникидзе и других городов со­стоялись красочные массовые зрелища, укрепившие разновидности жанра и значительно развившие его. Эти представления ставили ре­жиссеры Б. Петров, И: Рахлин, С. Якобсон, Р. Тихомиров, Е. Гершу-ни, М. Сегал и др.

Интересными режиссерскими поисками отличались массовые праздники во время проведения VI Всемирного фестиваля моло­дежи и студентов в Москве. Именно тогда были найдены новые своеобразные формы зрелища на стадионе: здесь и политические представления-митинги, и праздник русского балетного искусства, и массовые гимнастические выступления, и представление артистов цирка. Новые приемы в подаче материала, обусловленные специ­фикой стадионного зрелища, открыли перед создателями этой формы жанра новые пути, нашедшие свое дальнейшее развитие в мас­совых действах на стадионах, число которых в настоящее время достигает многих сотен.

Определенный интерес вызвало и массовое представление в честь 250-летия Ленинграда, поставленное в 1957 году на стадионе им. С. М. Кирова (главный режиссер Г. Товстоногов, художник С. Мандель).

Интерес народа, проявляемый к зрелищам на стадионах, ог­ромен: в любом городе, даже сравнительно небольшом, трибуны стадионов заполняют десятки тысяч зрителей. Представление неоднократно повторяется, и интерес зрителей к нему не ослабе­вает.

Характерным для этих театрализованных зрелищ является тема коммунистического труда, прославление людей труда. Как правило, эта тема решается на местном материале, и в ткань массового представления включаются выступления подлинных героев труда, прославивших свою область или республику. Это придает массово­му спектаклю большое значение, превращая его в известном смысле в представление-митинг.

Особо следует рассказать о праздновании 30-летия Победы нашего народа над фашистской Германией. По всей стране прош­ли праздничные театрализованные концерты, массовые представле­ния на стадионах, массовые шествия и манифестации.

10 мая 1975 года в Москве, на стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках, состоялось большое массовое зрелище, поставленное режиссерами Б. Бруновым и Б. Петровым, которые и до этого неоднократно обращались к военной теме и осуществили ряд театрализованных массовых представлений.

Массовые праздники и зрелища стали неотъемлемым компонен­том политической и общественной жизни стран социализма и на­родной демократии, знаменуя собой великие деяния народа.

Газета «Правда» от 16 мая 1975 года в корреспонденции из Галле «Реют флаги фестиваля» сообщает: «Над улицами и площадями этого города, одного из крупнейших индустриальных центров республики, развеваются флаги Советского Союза и не-

11*

323

мецкого социалистического государства. Вчера здесь торжественно открылся третий фестиваль дружбы молодежи ГДР и СССР, ко­торый посвящен 30-й годовщине великой Победы советского наро­да над гитлеровским фашизмом.

И рядом с этой корреспонденцией — буквально колонка в колонку — другая: «Торжества в честь победы». Корреспондент из Ханоя передает: «Грандиозные торжества по случаю освобож­дения Юга состоялись сегодня в столице ДРВ. Еще до рассвета тысячи празднично одетых ханойцев начали стекаться к площади перед городским театром, к парку Тхонгнят, стадиону Хангзай... Главное торжество состоялось на стадионе Хангзай... На стадионе состоялись демонстрации, спортивный парад, карнавальное шествие, выступления народных ансамблей».

Два праздника в честь победы, в ознаменование великого освобождения народов, два великих народных деяния, которые венча­ют массовые зрелища...

И представляется чрезвычайно знаменательным, что одно из крупнейших международных событий последних лет — XXII Олим­пийские игры — открылись торжественным театрализованным зре­лищем на Центральном стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках. (Главный режиссер И. Туманов, главный режиссер спортивной прог­раммы Б. Петров, главный дирижер О. Дмитриади, главный балет­мейстер М. Годенко, главный художник Р. Казачек, главный хор­мейстер В. Соколов, композитор А. Пахмутова, стихи Н. Доброн­равова.)

В этом театрализованном зрелище на стадионе было найдено органическое слияние различных видов спорта и жанров искусства. Основу его составила спортивная программа и танцевальная сюита народов СССР. В постановке танцевальной сюиты, где принимали участие профессиональные и самодеятельные коллективы всех союз­ных республик, главный балетмейстер М. Годенко проявил боль­шое композиционное мастерство, .отличное ощущение темпо-ритма, что позволило ему выстроить всю танцевальную сюиту в красочное динамическое действие, построенное по принципу «наплывов», где танцевальные эпизоды мгновенно возникали один из другого. М. Го­денко удалось найти пластический образ, выразивший мысль о не­рушимой дружбе и братстве народов нашей страны.

Главным событием всего празднества стала спортивная про­грамма.

Осуществленная замечательным режиссером массовых спортив­ных действ Б. Петровым, эта часть празднества поистине может служить образцом новаторского поиска в жанре массовых народных празднеств и зрелищ. Давнишнее правило для зрелищных искусств гласит: параллельное действие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого. Б. Петров убедительно доказал, что параллель­ное действие в условиях громады стадиона не только возможно, но и необходимо, ибо проблема постоянного заполнения громадной чаши стадиона всегда стоит перед режиссером стадионного зрелища.

Секрет в том, чтобы найти пластическое решение главной темы

324

и оттенить ее рядом побочных, т. е. создать своеобразный пластический аккомпанемент солирующему «голосу». Эта задача бы­ла блистательно решена Б. Петровым, создавшим необычайно кра­сочную композицию, в которой участвовало более 30 тысяч спортсме­нов. Спортивная композиция была выстроена словно пластическая симфония -с ее главной темой, идущей лейтмотивом через все произведение, побочными темами, вступающими в диалог с главной, и, наконец, ярко выраженной полифоничностью, т. е. тем многого­лосием, которое рукой мастера приводится в стройные, согласные созвучия, гармонически сосуществующие в едином тональном плане.

Подлинный новатор, Б. Петров утвердил принципиально новые приемы жанра массового народного зрелища.

И закрытие Олимпиады-80 — театрализованное зрелище на Цен­тральном стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках было осуществ­лено той же постановочной группой, что и открытие. Здесь осо­бенно запомнился финал — плачущий от переполнивших его чувств олимпийский Мишка и чудесная песня-прощание, созданная А. Пах­мутовой и Н. Добронравовым.

Этот образ был решен при помощи так называемого «живо­писного фона» — нескольких тысяч исполнителей, расположенных на южной трибуне и разноцветными флажками выстраивающих различные композиции.

Массовые народные действа Олимпиады-80 убедительно про­демонстрировали, какая колоссальная сила эмоционального воз­действия заключена в самой сущности жанра, сколько еще неисполь­зованных возможностей и выразительных средств таит в себе жанр массового действа.

Особо следует сказать о массовых театрализованных представле­ниях XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, состоявшихся в июле — августе 1985 года.

Среди наиболее запомнившихся массовых зрелищ фестиваля не­обходимо отметить праздники открытия и закрытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов, осуществленные на Центральном стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках (автор сценария и глав­ный режиссер Б. Петров, автор сценария Д. Генкин, главный режиссер по спорту В. Губанов, главный балетмейстер М. Годен­ко, главный художник Р. Казачек, главный дирижер А. Михайлов, постановщик выступления классического балета Ю. Григорович, главный дирижер сводного военного оркестра Н. Михайлов, ре­жиссер художественного фона М. Немчик).

Творчески используя опыт постановки открытия и закрытия XXII Олимпийских игр, постановщики создали яркие, красочные массовые действа, несущие точную и ясную политическую мысль. Интересным творческим решением отличались следующие массовые зрелища фестиваля: гала-концерт делегации СССР (автор сценария и поста­новщик Л. Карпенко), «Мир победит войну!» (авторы сценария Л. Силин и Е. Вандалковский, главный режиссер Е. Вандалковскйй), детская программа фестиваля (главный режиссер В. Триадский). Эти работы были отмечены Государственной премией СССР 1985 года.

325

ЮБИЛЕЙНЫЕ ПРАЗДНЕСТВА В РЕСПУБЛИКАХ. ФЕСТИВАЛИ ИСКУССТВ

В 50-е годы стало традицией отмечать юбилейные даты рес­публик страны массовыми народными празднествами под открытым небом, празднествами, становящимися событиями не только в об­щественной жизни данной республики, а принимающими общенарод­ный масштаб.

В 1954 году в Москве и Киеве проходили торжественные театра­лизованные концерты, демонстрации, массовые гулянья, посвящен­ные 300-летию воссоединения Украины с Россией.

В 1955 году Прибалтийские республики отмечали свое пят­надцатилетие. Этой дате были посвящены многотысячные массовые действа. Об их размахе свидетельствует тот факт, что сводные хоры на заключительных Праздниках песни насчитывали до 30 ты­сяч участников.

Своеобразное явление — Праздники песни в Прибалтике, пред­ставляющие собой вековую традицию народного искусства. К ним задолго готовятся на местах: хоры разучивают песни, репетируются самодеятельные оркестровые и танцевальные программы, шьются костюмы. Затем проводится целая серия конкурсов — районные, городские, зональные. Строгое жюри отбирает лучших из лучших, чтобы на Празднике песни они достойно представляли свое село, свой район. Те, кому посчастливилось дойти до финала, приезжают в столицу республики, где принимают участие в сводных репе­тициях Праздника.

И вот наступает долгожданный день. Утром по украшенным цветами, флагами, транспарантами, чисто выметенным и вымытым улицам города начинается многочасовое шествие участников Праздника песни. Идут одетые в яркие национальные одежды хоры, оркестры, участники художественной самодеятельности, детс­кие коллективы. Многотысячные толпы людей приветствуют прохо­дящие колонны, а затем вслед за ними направляются на Певческое поле, где собственно и начинается Праздник песни.

Эти грандиозные массовые праздники обычно готовит целая группа режиссеров, художников, дирижеров и хормейстеров. Такое содружество в данном случае дает отличные результаты. Для под­готовки и проведения Праздника песни создается специальный штаб, который возглавляет один из руководителей республики. Праздник песни — название довольно условное. В нем принимают участие не только певцы, но и симфонические и духовые оркестры, ансамбли народных инструментов, танцевальные коллек­тивы, ставятся оперные и драматические спектакли. Фактически это праздники национальной культуры, утверждающие своеобраз­ное направление в жанре массовых празднеств и зрелищ.

В 1969 году Эстония праздновала столетний юбилей Праздни­ков песни.

История создания этой славной народной традиции связана с годами пробуждения национального самосознания эстонского на­рода. Первый всеэстонский певческий праздник состоялся летом

326

1869 года в Тарту — древнем университетском городе, колыбели эстонской культуры. Со всей Эстонии съехались 789 певцов и 56 му­зыкантов-духовиков. Участниками праздника были только муж­чины.

Первый праздник песни вызвал большой отклик и способствовал пробуждению интереса к песенному фольклору, к национальному эстонскому искусству. С тех пор певческие праздники стали на­родной традицией, и масштабы их все время расширялись. За сто лет они проводились семнадцать раз. Шесть из них состоялись уже в Советской Эстонии, приобретя невиданный ранее масштаб: число участников достигало 30 тысяч.

Когда вспоминаешь, что первый певческий праздник Эстонии собрал 845 исполнителей, то поражаешься росту национальной культуры в советское время. Вот уже поистине «размаха шаги саженьи»!

Юбилейный праздник 1969 года превратился в манифестацию дружбы народов нашей страны, в подлинное торжество социали­стического народного искусства.

Для проведения Праздника песни на берегу моря на окраине Таллина была выстроена уникальная по инженерно-архитектурному решению и размерам крытая эстрада, вмещающая более 30 тысяч исполнителей. Прологом стал певческий праздник в Тарту, куда, как и сто лет назад, съехались только музыканты-духовики и мужские хоры. У памятника, поставленного в честь первого всеэс-тонского певческого праздника, от лучей солнца был зажжен «факел песни», совершивший шествие из Тарту по всей республике.

Символический «факел песни» побывал во всех районах малень­кой Эстонии и потом был торжественно встречен в столице республики. К этому времени в Таллин прибыли десятки тысяч зрителей со всей Эстонии, гости из братских республик страны, из-за рубежа. На обрывистом склоне Ласнамяги, недалеко от Певческого поля, в честь столетнего юбилея был открыт мону­мент и посажено сто дубов.

В канун праздника на огромном Певческом поле состоялся концерт Дружбы, в котором наряду с лучшими эстонскими хора­ми и оркестрами участвовали коллективы из союзных республик — РСФСР, Армении, Литвы, Молдавии, Латвии, Украины, Бело­руссии, а также гости из-за рубежа — из Польши, ГДР, Финляндии.

Ранним утром 28 июня столица была разбужена громкими зву­ками труб и барабанов: это десятки оркестров, расположившихся на площадях и скверах, созывали народ на праздник.

В полдень из центра города, где собрались участники, началось шествие на Певческое поле. Во главе красочных колонн несли «факел песни», и в ту минуту, когда на башне, стоящей на Пев­ческом поле, вспыхнул огонь, зажженный им, тридцатитысячный хор грянул вступительную песню Праздника:

Песни, созвучьями к небу взлетая, Силу и радость несут для земли.

327

Сводным хором дирижировал выдающийся советский музыкант, лауреат Ленинской премии, народный артист СССР Густав Эрне-сакс.

Несколько дней продолжался этот прекрасный народный праз­дник под открытым небом.

В 1964 году состоялся Первый Всесоюзный фестиваль театрали­зованных праздников. Он широко проводился по всей стране под девизом «Навстречу великому 50-летию». Во время фестиваля прош­ло 80 театрализованных праздников, в основу которых была поло­жена тема трудового подвига Страны Советов, идущей к славно­му пятидесятилетию Великого Октября.

В числе других были показаны патриотические массовые празд­ники (например, «Вечно живые герои» в Запорожье), праздники в честь Труда («Праздники огней» в ЦПКиО в Москве; «Парад миллионов» в Ереване; «Честь Труду» в Киеве), праздники дружбы народов («Березка в гостях у чинары» в Баку; «Тбилиси — город дружбы»), тематические карнавалы («Космический карнавал» в Ленинграде; праздник-карнавал железнодорожников в москов­ском парке «Сокольники») и, наконец, многочисленные праздники искусств, т. е. праздники песни, музыки, танца, эстрадные, цир­ковые, кинематографические...

Всесоюзный фестиваль убедительно продемонстрировал, что жанр массового праздника в нашей стране успешно развивается и мно­гообразие его форм возрастает буквально с каждым годом. Это продиктовано потребностью в зрелищном искусстве подобного рода, в тяге массы зрителей к ясному, доходчивому народному творчеству.

В 60-е годы, наряду с показом искусства национальных рес­публик в Москве, возникла новая форма, способствующая куль­турному обмену и взаимовлиянию народного творчества разных республик страны,— декады национального искусства в братс­ких республиках.

Мне довелось быть главным режиссером многих из этих празд­ников — Декад и Дней культуры РСФСР в Армении, Белорус­сии, Латвии, Эстонии, Узбекистане, Казахстане, Якутии, Каракал­пакии, а также Дней культуры и искусства РСФСР на Украине. И мне навсегда запомнились эти праздники подлинной друж­бы и братства наших народов, убедительно демонстрирующие торжество ленинской национальной политики.

Проведение Декад и Дней культуры и искусства — действенная пропаганда коммунистических идей, облеченных в самобытную образность национального искусства.

На опыте подготовки и проведения Декад искусства и лите­ратуры можно показать всю широту и разнообразие работы над ними. Подготовительную работу осуществляет Министерство культуры совместно с творческими союзами — Союзом писателей, Союзом композиторов, Союзом художников, а также Союзом кинематографистов и Союзом журналистов.

Концерты коллективов и солистов, спектакли, творческие встре-

328

чи писателей и поэтов, художников, артистов театра, эстрады, кино с рабочими, учащейся молодежью, тружениками села; показ кинофильмов; выставка произведений художников, выставка «Де­коративно-прикладное искусство», фотовыставка, выставка книг «В братской семье народов СССР» — вот далеко не полный пе­речень мероприятий, проводимых во время Декады или Дней культуры, искусства и литературы.

Укрепление дружбы между народами нашей страны, взаимо­влияние братских литератур и искусства, демонстрация высокого уровня расцвета национальной культуры братских республик — основная цель, которая ставится при проведении Декад.

В 70-е годы стали традиционными ежегодные фестивали искус­ств. Главный среди них — весенний фестиваль в городах Поволжья (Ульяновск, Горький, Куйбышев, Саратов, Казань), посвященный дню рождения В. И. Ленина. Широко проводящиеся как празд-,' ники искусств ленинские фестивали вызывают огромный интерес у тысяч зрителей, заполняющих концертные залы, Дворцы спорта и Дворцы культуры.

В последние годы стали традиционными ежегодные фестивали «Московские звезды» и «Русская зима» в Москве, «Белые ночи» в Ленинграде, «Весна в Ала-Тоо» в Киргизии, «Северное сияние» в Томской области, «Рижское лето» в Латвии, «Дунайская весна» в Одесской области, фестиваль советской песни в Сочи, Всесоюз­ный фестиваль самодеятельных ансамблей народного танца «Друж­ба народов» в Кишиневе. Эти фестивали превратились в значи­тельные культурные события, привлекающие сотни и тысячи ис­полнителей и собирающие огромные массы зрителей.

В 1973—1974 годах ряд союзных и автономных республик от­мечали свое пятидесятилетие. В честь юбилея в столицах республик и в Москве проходили массовые празднества, театрализованные представления.

Красочными празднествами 50-летие республики отметили Мол­давия, Азербайджан, Белоруссия. Осенью 1974 года в Средней Азии прошли торжественные праздники в честь 50-летия Узбе­кистана (режиссер Г. Геловани), Киргизии (режиссер И. Моисеев), Каракалпакии (режиссер Б. Матчанов), Таджикистана.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СПЕКТАКЛИ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

«Драма родилась на площади»,— утверждал А. С. Пушкин. И в XX веке неоднократно предпринимались попытки вернуть театр на площадь. Приурочивалось это зачастую к праздничным событиям, ибо сам факт возвращения театра к его первооснове — площадному зрелищу — явление необычное, торжественное и праздничное.

Попытки создать театральные спектакли под открытым небом предпринимались не только в профессиональном театре. Уместно вспомнить о явлении, представляющем для нас определенный ин­терес.

329

Еще в 1906 году в селе Бурмакино Ярославской губернии при местном обществе распространения образования среди крестьян открылся крестьянский театр, который возглавил Н. В. Скоро­думов. Этот народный театр, постоянными актерами которого стали жители села Бурмакино, ставил произведения русской классичес­кой и современной драматургии.

«В Бурмакино Н. В. Скородумов осуществил интересный опыт народного спектакля под открытом небом. Летом 1911 года бы­ла поставлена комедия Н. А. Попова по известной народной сказ­ке «Шемякин суд». Происходил спектакль на лесной опушке, место действия, по примеру шекспировского театра, обозначалось укрепленной на шесте надписью: «Действие происходит в суд­ной избе у боярина Шемяки». А «Ночное» М. А. Стаховича разыгрывалось поздним вечером при свете костра и луны. Естест­венность обстановки, настоящие шалаш и костер, лесной фон — все это придавало спектаклю непосредственность и убедительность»¹.

В своем стремлении к естественности и достоверности народ­ный театр успешно решал сложные задачи постановки спектаклей под открытым небом. А исполнение спектакля в естественных условиях представляет для актеров добавочные трудности, ибо требует прав­ды и точности.

К. С. Станиславский вспоминал, как однажды ночью в Киевском дворцовом парке артисты Художественного театра решили сыг­рать импровизированный спектакль «Месяц в деревне» Тургене­ва и «остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене».

Эту сложность — условную игру актеров и безусловность ок­ружающей обстановки приходилось преодолевать постановщикам и исполнителям спектаклей под открытым небам. Большим пре­пятствием явились также и акустические условия (радиофициро­вать сцену первой четверти XX века, как известно, не представ­лялось возможным). И тем не менее режиссеры стремились на площадь, под открытое небо. В этом стремлении деятелей рус­ского театра сказывались и старинные традиции народного балаган­ного театра, и желание воскресить праздничную атмосферу красоч­ных ярмарочных действ, и вера в то, что театр, выйдя на пло­щадь, обретет новое дыхание, что сам факт выхода из театраль­ной коробки к массе народа, в естественную, жизненную обстанов­ку станет началом обновления театрального искусства.

В первые послереволюционные годы попытки переноса театраль­ных спектаклей под открытое небо совершались неоднократно.

В Петрограде, на площади у Зимнего дворца, Н. Петровым была поставлена «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега; К- Марджанов поставил эту пьесу на площади в Одессе; спектакль «Легенда

¹ Хайченко Г. А. Русский народный театр конца XIX — начала XX века. М., 1975, с. 221—222.

330

о коммунаре» шел под открытом небом в Петрограде, «Взятие Бастилии» — в Киеве.

В дни первомайских торжеств в 1920 году в Петрограде, в Летнем саду и на площади у Инженерного замка, шли спектакли театра «Народной комедии» (опера Глюка «Королева Мая», «Ип­полит» Еврипида) в исполнении труппы политотдела Военного ко­миссариата. Обращение к классике в годы гражданской войны вообще характерно для театра под открытым небом. Это обусловлено тем, что советская драматургия только зарождалась и современных пьес практически не было, а также желанием художников обра­щаться к массовому зрителю на высоком языке классических траге­дий, несущих пафос больших страстей, возвышенных человеческих чувств. Этим же продиктован и выбор произведения для постановки под открытым небом на первомайском празднике 1920 года в Москве.

В постановке трагедии «Царь Эдип» участвовали профессио­нальные актеры и группы красноармейской самодеятельности. П. А. Марков, будучи зрителем этого спектакля, описал впечат­ление от него в статье «Царь Эдип». Спектакль под открытым небом» (Вестник театра, 1920, № 64). Ниже приводятся отрывки из статьи, которые нас интересуют не только с точки зрения описа­ния самого спектакля, но и как свидетельство определенной по­зиции критики по отношению к этой разновидности жанра в 20-е годы:

«Царь Эдип» — один из первых опытов устройства под откры­тым небом спектакля значительного масштаба. Конечно, это не был спектакль массовый, в котором приняли бы участие сами зрители; массовым его можно назвать, лишь имея в виду площад­ной его характер.

(...) Он представляет несомненный интерес, тем более что спек­такли такого рода должны являть собой переходную ступень к соз­данию подлинно массового театра.

(...) Заслуживает одобрения и репертуарное решение вопроса: для спектакля большого масштаба естественно обращение как вооб­ще к трагедии, так и к античной трагедии в частности.

В обстановке площадного спектакля трагедия получила осо­бую сценическую выразительность. Значительность подобного сце­нического воспроизведения несомненна: оно подчеркивает важность происходящего, дает актеру возможность скульптурно владеть те­лом. Отсутствие лишних аксессуаров придает действию четкость и простоту.

(...) Опыт, совершенный в дни первомайского празднества, не­смотря на ряд недочетов, должно всемерно приветствовать: он поставил вопрос о спектаклях под открытым небом на почву практическую и доказал их полную возможность и безусловную желательность — в этом его заслуга».

Необходимо оценить и деятельность Мейерхольда в созда­нии театральных спектаклей под открытым небом. В списке его режиссерских опусов значится следующее: «И. Аксенов. «Борьба и победа». Ходынское поле. Москва. Весна 1921 года».

331

Режиссером был создан план постановки и оформления, но работа по ряду причин не была доведена до конца. Однако стрем­ление Мейерхольда к площадному театру было постоянным, ибо оно тесно взаимодействовало с его поисками народной героики в современном театре. В своей театральной практике в первые послереволюционные годы режиссер стремился к монументально­му народно-героическому спектаклю, что обусловило рождение ге­роически-монументального постановочного стиля (это же обстоя­тельство служило основой и в определении стиля массовых действ).

К примеру, о постановке пьесы Сельвинского «Командарм-2» Мейерхольд говорил, что он стремился создать монументальный стиль на материале гражданской войны как наиболее точно от­ражающий пафос героического подвига народа. Симптоматично, что здесь он впрямую обратился к материалам, близким народ­ным празднествам французской революции, вдохновляясь, по его собственному признанию, образами лучших мастеров гравюры фран­цузской революции и композициями Давида.

В «Командарме-2» приемы массового представления были использованы смело и точно. Основой драматургического монтажа стал хор, выражающий главную авторскую мысль. Динамическая масса стремительно передвигалась по сцене, скандировала текст в специальные рупоры. Коллективная патетическая декламация зву­чала на фоне музыки, исполняемой оркестром.

Еще дальше в этом направлении пошел Мейерхольд в «Земле дыбом» Мартинэ-Третьякова, создав массовое героическое действо, которое было «не представление войны и революции, а военно-революционное действие».

В постановке «Земля дыбом», которую Мейерхольд определил как героический агитплакат, он использовал боевые лозунги, свето­вые плакаты, вспыхивающие на экране; по залу ездили автомобили с вооруженными людьми, на сцене мчались мотоциклы, стреляли пулеметы, тревожно ослепляли лучи военных прожекторов... «Театр мобилизует все доступные ему средства для достиже­ния наибольшего агитационного воздействия на зрителя»,— утвер­ждал Мейерхольд¹.

Спектакль был настолько близким по духу и режиссерскому решению принципам массового действа, что впоследствии Мейер­хольд перенес его под открытое небо, на Ленинские горы. Спек­такль был значительно перестроен: в него были введены боль­шие массовки, техника, отлично использовались природные усло­вия — холмы, лес, река.

Линия создания народно-героического театра смыкалась с массовым народным площадным действом, ибб" цели и задачи у них были одинаковы: сделать зрелище орудием идеологической борьбы, превратить театр в публицистическую трибуну.

В 30-е годы в нашей стране появились массовые музыкаль­ные спектакли под открытым небом. В это время в Москве открыл-

Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, т. 2, с. 51.

ся Зеленый театр ЦПКиО им. Горького. На определенном этапе он стал лабораторией по созданию подобных спектаклей.

Летом 1935 года в Зеленом театре коллектив ГАБТ СССР поставил оперу Визе «Кармен» (дирижер А. Мелик-Пашаев, ре­жиссер Н. Смолич, художник В. Дмитриев). Это не было простым перенесением спектакля с одной сценической площадки на другую. Масштабы сцены и многотысячного зрительного зала диктовали совершенно особое режиссерское решение.

На сцене Зеленого театра шли и другие оперные и балетные спектакли Большого театра: «Кавказский пленник», «Бахчиса­райский фонтан». Сюда же со сцены оперного театра имени К. С. Станиславского был перенесен спектакль «Дарвазское ущелье» (в режиссерских планах нового варианта спектакля принимал участие Вс. Мейерхольд). Театр оперетты перенес на сцену Зеленого театра «Свадьбу в Малиновке». Естественно, в постановку вносились значительные коррективы: менялся рису­нок мизансцен, увеличивались массовые сцены, создавался спе­циальный вариант оформления. Музыкальные спектакли Зеленого театра просуществовали до 40-х годов.

В послевоенные годы в Прибалтике стали ставить под от­крытым небом драматические и оперные спектакли. Так, латышс­кий режиссер Э. Смильгис на сцене массового театра в Межапар-ке (г. Рига) ставил спектакли, в которых наряду с професси­ональными актерами принимали участие и коллективы художест­венной самодеятельности.

Творческими силами Художественного театра Латвийской ССР им. Я. Райниса были показаны «Играл я, плясал» Райниса и «Вайделота» Аспасии. В спектакле «Играл я, плясал» много сцен народного гулянья: сцена свадьбы, народные песни и тан­цы и т. д. Э. Смильгис ввел в спектакль полуторатысячный хор, объединенный танцевальный коллектив и симфонический оркестр. В спектакле использовались военные прожекторы, пиротехника; «свадебный поезд» представлял собой вереницу лошадей с по­возками. Большие массовые сцены характерны и для дру­гого спектакля — «Вайделота», где красочные старинные народ­ные обряды, песни и танцы буквально захлестнули огромную эстраду Межапарка.

И в Эстонии в дни традиционных певческих праздников на Певческом поле национальными театрами исполняются драмати­ческие и оперные спектакли. Так, например, в 1947 году под открытым небом на Празднике песни был поставлен спектакль «Лембиту» Ю. Сютисте — Л. Кальмета; в 1950 году — «Путь борьбы» Руммо, а в 1965 году состоялось представление зингшпиля Г. Эрнесакса «Мари и Михкель».

В юбилейном, столетнем празднике в Таллине на берегу мо­ря на открытой площадке Пирита коллектив Эстонского акаде­мического театра оперы и балета («Эстония») осуществил поста­новку оперы В. Каппа «Лембиту».

332

333

Однако опыты с перенесением под открытое небо готовых те­атральных спектаклей не могли стать и не стали направлени­ем в развитии массовых зрелищ. Оно шло в основном по другому пути — пути создания массовых представлений со специально для данного спектакля написанным сценарием, т. е. специфической драматургией, режиссерским планом, музыкой, подбором актеров, номеров, коллективов и т. д.

В этой связи необходимо упомянуть об одном интересном опыте создания массового зрелища, построенного на фрагментах из шекспировских спектаклей и осуществленного на стадионе. (В данном случае мы можем говорить о самостоятельной разно­видности жанра, ибо здесь наличествует сценарно-режиссерс-кое решение, специальная работа художника, балетмейстера и т- д.) .

В 1964 году в Ленинграде, на стадионе им. С. М. Кирова, состоялось массовое театрализованное представление «Шекспи-риана», посвященное 400-летию со дня рождения великого анг­лийского драматурга (режиссер Р. Тихомиров, художник И. Се­вастьянов, балетмейстер К. Сергеев, постановщик батальных сцен Л. Тарасюк). В представлении принимали участие коллектив Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, артисты Театра драмы им. А. С. Пушкина, ТЮЗа и Театра коме­дии. В числе исполнителей были Т. Хренников, М. Царев, И. Смокту­новский, Г. Отс, Н. Дудинская, Н. Брегвадзе, И. Колпакова и др. Были показаны фрагменты из «Макбета», «Гамлета», «Виндзорских кумушек», песни и серенады из комедии «Много шуму из ничего», отрывки из оперы Дж. Верди «Отелло», из балета А. Мачавариани «Отелло», хореографическая композиция «Сон в летнюю ночь». Остроумно был придуман конферанс для этого специфического массового зрелища. Роли конферансье исполняли шекспировские шуты Грумо и Башка (Е. Копелян и С. Юрский).

Исполнение фрагментов из шекспировских спектаклей переходи­ло в батальные сцены на поле стадиона, куда стягивались «войска» Ричарда III и графа Ричмонда... У старинных пушек — почетный караул в рыцарских доспехах, на зеленом поле — груп­пы вооруженных всадников в средневековых одеяниях..

Интересное, своеобразное и достойное продолжения и развития начинание!

Заслуживает упоминания еще одна разновидность жанра, ко­торая в 1975 году появилась у нас в стране. Это «свет и звук» — своеобразный спектакль под открытым небом, «действующими лицами» которого являются свет, звуковой ряд и... архитектурные ансамбли.

За рубежом подобные опыты проводились несколько лет на­зад (в частности, в Египте, у пирамид). В нашей стране впервые постановку такого характера осуществили в Узбекистане, в древ нейшем и одном из самых прекрасных городов Средне: Азии — Самарканде (режиссер программы О. Узаков, композите М. Таджиев.)

334

«Сердце древнего Самарканда» — это своеобразное театра­лизованное представление, «сценическая площадка» которого огром­на — 12 тысяч квадратных метров; световая партитура строится на трехстах прожекторах; звуковая — на шестиканальной стерео­фонической системе. Древние архитектурные памятники словно оживают в ночном небе, преображенные светозвуковым действием.

«Сердце древнего Самарканда» — первый опыт данной разно­видности жанра. Очевидно, за этим опытом последуют и другие.

В целом можно констатировать, что театральные спектакли под открытым небом не приобрели характера самостоятельной раз­новидности жанра и не стали его направлением.

В нашей стране основу жанра определили массовые празд­нества и представления со специфической драматургией и режис­серским решением, отличным от традиционно-театральных сцени­ческих приемов.