Глава 2. Из истории

МАССОВЫХ ПРАЗДНЕСТВ И ЗРЕЛИЩ

- Массовые праздники и зрелища имеют богатую историю, ухо­дящую своими корнями в глубь веков, в древние народные обря­ды и действа.

Знание процесса возникновения массовых празднеств и зрелищ, формирования различных направлений необходимо будущим ре­жиссерам, приступающим к изучению этого сложного синтетиче­ского жанра. Поэтому практическому изучению основ массовых празднеств и зрелищ предшествуют установочные лекции, в кото­рых прослеживаются пути развития жанра, его разновидности и основные этапы.

В основном речь пойдет о массовых празднествах в тех стра­нах, где этот жанр получил наиболее яркое развитие. При этом учитывается, что история театра уделяет недостаточно большое внимание жанру, находящемуся на перекрестке путей театра и эстрады, и, как правило, о становлении этого вида зрелищ сту­денты имеют несколько смутное представление. Вот почему нужно обогатить знания и фантазию студентов изучением процесса раз­вития такого сложного жанра, как массовые празднества и зрели­ща.

Обращаясь к молодежи на III Всероссийском съезде Россий­ского Коммунистического Союза Молодежи, В. И. Ленин говорил: «Без ясного понимания того, что только точным знанием куль­туры, созданной всем развитием человечества, только переработ-

235

ЮйвЯШИИр^НИВ!

кой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого пони­мания нам этой задачи не разрешить»¹.

Эти ленинские слова важны при изучении процесса станов­ления жанра массовых представлений, так как каждая эпоха и каждая страна налагали на народные празднества отпечаток своей политической, государственной и общественной жизни, своих эстетических воззрений.

По народным празднествам, т. е. по одному из самых мас­совых и демократических искусств, мы можем судить о стране, эпохе, народе. Сопоставление массовых празднеств разных времен и народов подтверждает это. Даже беглое ознакомление с исто­рией массовых празднеств и зрелищ убеждает нас в том, что тяга к коллективному художественному творчеству, с наибольшей полнотой выразившаяся в этом жанре искусства, является орга­нической потребностью народных масс.

История массовых праздничных действ насчитывает около тридцати веков. Массовые празднества родились в Древней Элладе. Наверное, вместе с ними появилось и греческое слово «эортология», т. е. наука о празднествах. Само возникновение этого слова, а следовательно, и понятия, связанного с ним, говорит о том, какое большое значение придавалось массовым празднествам в античном мире.

Многодневные праздничные действа, возникавшие на улицах городов-государств Древней Греции, триумфальные шествия Древ­него Рима, средневековые мистерии Западной Европы, превращав­шие площади и улицы в огромный многотысячный театр, традицион­ная весенняя игра в «майского короля», популярная в феодаль­ной Англии, буйство красочных карнавалов Итальянского Возрож­дения, традиционные театрализованные шествия по улицам сред­невековых городов представителей гильдий и цехов, празднества французской революции, старославянские «игрища», русские на­родные гулянья «под горами» и «под качелями», наконец, рево­люционные народные праздники в Красном Петрограде и других городах Советской России, а также современные массовые представ­ления — все это та или иная разновидность массовых праздничных действ. Они веками сопровождали все значительные события в жизни народа, выявляя и фиксируя в народном искусстве общественные и политические идеалы, господствующие в данную эпоху.

Часть материала о народных празднествах (Великие Диони­сии Древней Эллады, средневековые мистерии, карнавалы эпохи Возрождения, равно как и традиционные цеховые празднества, русские народные гулянья) известна по истории русского и западно­европейского театра, и этим темам театроведение уделило опре­деленное внимание. Существует целый ряд превосходных исследо­ваний (Д. П. Каллистов. «Античный театр», А. К- Дживелегов. «Итальянская народная комедия», М. М. Бахтин. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессан;

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 304.

са», труды Б. Н. Асеева, С. С. Мокульского, А. А. Аникста, Г. Н. Бо-яджиева, Е. М. Кузнецова и ряд других). Их мы рекомендуем вниманию читателей.

Краткий исторический обзор массовых празднеств и зрелищ мы начинаем с празднеств античного мира.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Предпосылкою греческого искусства является гре­ческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-ху­дожественным образом народной фантазией.

К- Маркс. «К критике политической экономии»

Необычайной красочностью, массовостью и превосходной ор­ганизацией отличались праздники Древней Эллады. Их начало — в традиционных религиозных хороводных танцах с пением. Впос­ледствии эти хороводы в известной степени потеряли свой рели­гиозный смысл, став принадлежностью народных гуляний в праздничные дни. Последнее обстоятельство представляется важным при анализе становления жанра массовых празднеств, ибо процесс постепенного отхода от первоначальной религиозной основы в сторону демократизации как самой тематики, так и ее воплощения вообще является характерным для народных празднеств.

В хороводе слились воедино слово, музыка, танец, т. е., как считал А. Н. Веселовский, образовался тот синкретизм, которым он определил главное в поэтике («сочетание орхестических движений с песней, музыкой и элементами слова»).

Любопытно обратить внимание на следующий фрагмент из «Илиады» Гомера, где описано хороводное действо:

Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены, За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали. ...Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были Из серебра ремни, на ремнях же ножи золотые. Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились, Так же легко, как в станке колесо под рукою привычной, Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится. Или плясали рядами, одни на других надвигаясь. Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу, Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он, Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга¹.

Это описание непосредственного участника события, каким, очевидно, был Гомер, можно считать документальным; наличие же в нем скоморохов, пляшущих под пение солиста, убеждает нас в том, что во времена Гомера эллинские хороводы уже мало напоминали религиозные обряды, став компонентом народных празднеств. Хороводы стали традицией и в Древней Спарте, на

Гомер. Илиада/Пер. В. Вересаева. М.—Л., 1949, с. 411.

236

237

Олимпийских играх, где многочисленные певцы и группы танцоров показывали свое искусство.

Но не одними хороводами ограничивались праздники Древней Эллады. Празднества в Афинах в честь Диониса, бога плодоро­дия, веселья, вина и театральных представлений, являли собою уже не просто песенно-танцевальные хороводы, а целые многоднев­ные массовые действа, оставившие заметный след в истории мировой культуры.

Древняя Эллада, по определению К- Маркса, достигла «высо­чайшего внутреннего расцвета». Это был также расцвет различных искусств, в том числе и театрального искусства.

О великих греческих трагедиях, о блистательных опытах античных комедиографов, о спектаклях афинского театра написано множество превосходных исследований, где прослежен и определен процесс возникновения античного театра, пути его становления и развития.

Мне хочется добавить к вышесказанному, что, как правило, спектакли афинского театра Диониса являлись составной частью Дионисий, грандиозных многодневных народных празднеств в Афинах, и обычно завершали эти празднества.

Рождение театра как самостоятельного вида искусства от­носят к VI веку до н. э. Место рождения — Афины. Думается, что и родословную массовых празднеств также целесообразно вести с этих времен, тем более что исследователи подтверждают: именно на Линеях — народных праздниках в честь Диониса — родились первые театральные спектакли.

Массовые действа, став официальными государственными празд­никами, оставались детищем народного искусства Древней Эллады, уходя корнями в самую его глубь. Источники этих массовых празднеств — в народных обрядах и обычаях, карнавальных игрищах и мифах.

В такой тенденции к демократизации официального искус­ства сказалась политическая и общественная обстановка в стране. Ряд политических побед афинского демоса над древнегреческой аристократией и укрепление демоса как господствующей силы вызвали к жизни грандиозные празднества, в недрах которых впос­ледствии зародился и древнегреческий театр.

Во второй половине'VI века до н. э. Писистрат, пришедший к власти в Афинах, возвел культ Диониса в культ государственный. Этот акт был результатом точно рассчитанной дальновидной политики Писистрата, боровшегося с родовой аристократией. Он не случайно выбрал Диониса: этот бог испокон веков был тра­диционным богом простого люда, покровителем наиболее много­численной общественной силы Эллады.

Превратив культ самого, если можно так сказать, «демок­ратичного» бога в общегражданский, государственный, возведя на Олимп его мать Семелу, Писистрат завоевал сердца самых простых людей Древней Греции. Дионис стал не только символом вина и плодородия; он отныне стал символом народного празд-238

нества, народного веселья и театральных представлений. По су­ществу же, Великие Дионисии — это праздник весны, плодородия,

здоровья.

В дни Великих Дионисий на шумных афинских улицах и пло­щадях, на торжественной улице Треножников, где все говорило о подвигах и героических деяниях, в тенистом парке Академа, на залитых ослепительным солнцем сельских улицах — все были

равны.

Жан-Жак Руссо писал о зрелищном искусстве Эллады: «Прекрас­ные и величественные спектакли, которые ставились под открытым небом перед лицом всего народа, изображали лишь сражения, побе­ды, награды — события, способные внушить грекам благородный пыл соревнования и воспламенить сердца стремлением к доблести».

Античная трагедия, будучи частью огромных народных праздни­ков, несла на себе определенный отпечаток этих общественных зрелищ: являясь искусством синтетическим, античная трагедия вклю­чала, помимо драматических монологов и сцен, декламацию и ре­читатив в сопровождении оркестра, хора, драматические панто­мимы и танцы.

В спектаклях театра Диониса разнородные жанры представали сведенными воедино, как бы спрессованными могучей волей драматур­га, подчинившей действенной линии все эти многочисленные и такие отличные друг от друга жанры, бытующие на улицах и площадях Афин в дни народных празднеств Древней Эллады.

А. Я. Таиров справедливо отмечал: «Если мы вспомним зачат­ки происхождения античного хора и обратимся к тому времени, когда еще не существовал театр как обособленное искусство, обратимся к разного рода играм, празднествам (возьмем в ка­честве такого классического примера праздник Диониса по сбору винограда, когда весь народ являлся действующим началом и только выдвигал из своей среды отдельных запевал, ставших прообразами появившихся в дальнейшем актеров) — тогда, конечно, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его элемент, основную базу, почву, силу»¹.

Исследователи отмечают, что Дионисии были «не днями празд­ности, а днями празднований» (Д. П. Каллистов), регламентирован­ными различными обрядами и обычаями, гармонично сочетавшими­ся друг с другом. Это были и торжественные шествия через весь город, и культовые церемонии, и специально предусмотренные мо­менты для непосредственного участия народа в веселье, где каж­дому из присутствующих предоставлялась полная свобода само­выявления, и целая серия состязаний музыкальных, спортивных, хоровых и, наконец, только в заключении — состязаний драматиче­ских.

Говоря об античных празднествах, следует упомянуть четыре

ежегодных праздника Диониса. Малые (или Сельские) Дионисии в декабре — январе были приурочены к первой пробе молодого

¹ Т а и р о в А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970,

с, 304.

239

вина. В эти дни устраивались веселые процессии с песнями и танцами, играми и шутками, переодеваниями, шествиями ряженых и т. д. (характер этих праздников в чем-то напоминает красоч­ные народные обряды русского крестьянства).

Второй праздник Диониса — Линей (январь — февраль) сходен по характеру с первым, но проводился он значительно торжествен­нее — в самих Афинах — и продолжался несколько дней. Линей характерны тем, что здесь впервые стали происходить театраль­ные состязания, ставшие составной частью народного празднества.

Третий праздник Диониса — Анфестерий (февраль — март) про­должался три дня. Первый день был посвящен детям: с утра все афиняне с детьми спешили на площадь, где в этот день открывал­ся рынок игрушек. Все дети в этот день получали подарки, и город был заполнен звонким смехом детей, радостью, играми. Во второй день праздника по Афинам ходили горожане, устраи­вая импровизированные процессии ряженых, персонажи которых были заимствованы из мифологии,— сатиры, нимфы, вакханки. Последний день праздника носил совершенно иную тональность: он посвящался памяти мертвых.

Самым главным был четвертый праздник Великих Дионисий (март). В эти веселые дни кредиторам запрещено было пресле­довать должников, судьям — провинившихся. Аресты на время праздников были также запрещены, и даже преступников выпус­кали из заточения на поруки.

В первый день Великих Дионисий праздничное шествие за­полняло весь город. Начиналось оно от храма Диониса. Далее процессия по афинской улице Треножников направлялась в парк Академа, где у статуи Диониса выступали хоры мальчиков под руководством своих учителей. Состязания детских хоров, исполняв­ших песнопения, посвященные Дионису, продолжались целый день. Очевидно, в Афинах было множество детских хоровых коллективов, если их концерт продолжался от зари до зари. На закате солнца все — и участники празднества, и зрители — с песнями возвраща­лись в город. Ночью при свете факелов под аккомпанемент тимпа­нов и флейт в городе возникали песни и пляски. По улицам до утра ходили веселые толпы ряженых, устраивая всевозможные потехи и развлечения. А утром начинался новый этап празднест­ва — двухдневное состязание мужских хоров.

На четвертый день Великих Дионисий в огромном циркообраз-ном театре Диониса открывались трехдневные драматические состя­зания. По традиции они начинались под звуки труб торжественным прологом, всегда носившим политический и общественный характер: в нем участвовали герои войны и граждане, совершившие подвиги на благо отечества. После пролога звуки труб возвещали о начале спектакля.

Эти спектакли театра Диониса являлись кульминацией народ­ных празднеств, ими заканчивались Великие Дионисии, вошедшие в историю культуры как первые массовые театрализованные праздники.

240

. Следует отметить, что тяга к театральности в античном мире была настолько сильна, что и дни поминовения мертвых превраща­лись в своеобразные театрализованные представления, в которые включались печальные церемонии, связанные с плачами и траурными шествиями, и так называемые Элевсинские мистерии (одна из разновидностей античных массовых празднеств). Справедливо счи­тается, что одним из источников античной драмы является обряд драматизированного заупокойного плача, получившего большое распространение в Древней Элладе. Описанию этих плачей Гомер посвятил многие страницы «Илиады». Существовали целые хоро­вые группы профессиональных плакальщиков и плакальщиц, а так­же своеобразных солистов-запевал.

Один из печальных обрядов Элевсинских мистерий был осно­ван на мифе о поисках богиней Деметрой своей пропавшей до­чери. Представьте себе огромные вереницы людей, бредущих к ночному морю с факелами в руках. Звучат в ночи печальные возгласы, сливаясь с шумом волн. Слышны заунывные стенания плакальщиц. Сверкает пламя многих тысяч факелов, озаряя скорб­ные лица. В ночной мгле, сгустившейся над бурным морем, тре­вожно колышутся огненные языки.

Это массовое действо не могло не производить огромного эмоционального впечатления. Здесь все — и сценарий (поиски про­павшей дочери), и время действия (ночь), и место его (берег моря), и художественное оформление (факельное шествие)—бы­ло прекрасно продумано и, естественно, достигало своей цели. Кстати, факельные процессии, рожденные в античном театре, су­ществуют и по сей день, являясь компонентом современных фес­тивальных шествий.

Организация античных праздников всегда была отмечена вы­соким вкусом и изобретательностью тогдашних режиссеров. А в том, что все праздники кем-то придумывались и разрабатывались (сценарий), а затем осуществлялись (постановка), не может быть никаких сомнений, потому что несметное количество празднеств, обрядов, шествий, песен, танцев и огромные массы народа — бук­вально весь народ Афин и других греческих городов — должны были обязательно организовываться, направляться. Конечно, руко­водители грандиозных античных празднеств не назывались в те времена режиссерами-постановщиками, но есть свидетельство, подтверждающее существование античной режиссуры массовых праздников.

Когда по окончании Великих Дионисий созывалось народное собрание, подводящее итоги празднеств, то имена победителей, утвержденные народным собранием, увековечивались в Афинах. Особо отмечались заслуги устроителей и организаторов праздника. Участники собрания отдавали дань афинской государственной адми­ нистрации, награждая отличившихся венками, воздвигая в их честь статуи. Возможно, что режиссеры этих праздников (а, судя по всему, их-то и награждало народное собрание) входили в Афинах в число официальных лиц. ₍

241

Горячий патриотизм, мужественность и радость бытия — все это черты жизненной философии Древней Эллады, отблеск кото­рой мы узнаем в античном искусстве, в том числе в грандиозных массовых праздниках — демонстрации патриотизма, жизнелюбия и здоровья народа. Расцвет народных празднеств Древней Греции впрямую связан с укреплением общественных идеалов в самой гу­ще народных масс. В сфере внешнеполитической жизни этому способствовали победоносные греко-персидские войны, в которых Древняя Греция, до этого раздробленная на множество городов-государств, смогла собрать силы всего народа, объединить их и добиться победы над грозным врагом. В сфере внутренней жизни народный подъем был обусловлен трудными победами афинского демоса над могущественной родовой аристократией.

В искусстве народ Эллады достиг высочайших вершин, перед которыми мы преклоняемся и сегодня. Они являются образцами высокого и вдохновенного творчества.

Эпическая поэзия, скульптура, архитектура, живопись, драматур­гия, утвердившая себя и в глубочайших потрясениях трагедий, и в громогласном площадном хохоте комедий, народные празднества и театр — все это рождено народным гением в счастливое время единения народа Эллады, его служения общественному идеалу.

«Исторические судьбы афинской демократии и театра и в даль­нейшем оказались органически связанными. Расцвет демократиче­ского строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену, вместе достиг­ли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка»¹.

Сказанное выше целиком относится и к народным празднествам, ибо театр был плоть от плоти этих празднеств. И когда демократия, а с нею и общественный идеал в Элладе пришли в упадок, однов­ременно с ними исчезли и народные празднества, ибо, являясь отражением политической и общественной жизни народа, празднест­ва с упадком демократического строя были лишены своей идеологической основы. А без этого празднество теряет смысл и цель.

ДРЕВНИЙ РИМ

Многие разновидности и постановочные решения массовых на­родных действ, найденные во времена расцвета искусства в Древней Элладе, использовались в разных странах и в последующие века.

И в Древний Рим пришел опыт эллинских празднеств, в част­ности римляне справляли «пятилетние игры» по образцу Олим­пийских и других древнегреческих игр. Однако в празднествах Древнего Рима было много и своеобразных черт, обусловленных государственной политикой и строем. Пожалуй, наиболее сущест-

¹ КаллистовД. П. Античный театр. Л., 1970, с. 70.

242

венным различием было качественное изменение сущности празд­нества. Если главным действующим лицом массовых празднеств Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых спектаклях под открытым небом народу отводилась более пассивная роль: теперь это была не единая праздничная народная масса, а до­вольно-таки отделенные друг от друга исполнители и зрители. В ряду массовых зрелищ, продолжающих эту линию, стоят и римские триумфы. Это были массовые традиционные парады, парады-спектакли, где народ принимал участие лишь в качестве зрителя.

С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном рим­ском ритуале многое было интересно придумано и осуществлено. Триумфы всегда были связаны с победами над врагом и являлись массовыми спектаклями, прославляющими республику, ее силу и могущество, мужество ее боевых легионов.

Празднествам этим придавалось большое значение, и происходи­ли они по специальным постановлениям римского сената. Централь­ной фигурой парада-спектакля, где использовались музыка, песни, стихи, шествия, пляски, иллюминация, был триумфатор, в честь ко­торого и устраивался праздник. И режиссерски все было построено так, что внимание зрителей сосредоточивалось на героях дня. Перед торжественной колесницей триумфатора, как правило, вели по­бежденных воинов во главе с царем или членами царствующей династии побежденной страны или же вождями враждебных племен. Это служило как бы документальным свидетельством победы рим­ского воинства.

Обязательным компонентом триумфа было участие победонос­ных римских легионов — театрализованный военный парад, являю­щийся одним из основных звеньев массового спектакля.

Организаторы триумфов были неистощимы на выдумки. Рим­ский историк и писатель Светоний рассказывает о том, как после одного из триумфов Цезаря весной 46 года до н. э. вечером жители Рима были поражены необыкновенной иллюминацией: мно­жество факелов, установленных на спинах вереницы идущих сло­нов, освещали триумфатору путь на Капитолий...

Светоний пишет о Цезаре: «Зрелища он устраивал самые разно­образные: и битву гладиаторов, и театральные представления по всем кварталам города и на всех языках, и скачки в цирке, и состязания артистов, и морской бой... Атлеты состязались в течение трех дней на временном стадионе, нарочно сооруженном близ Марсова поля. Для морского боя было выкопано озеро на малом Кодетском поле: в бою участвовали биремы, триремы, квадриремы тирийского и египетского образца со множеством бойцов. На все эти зрелища отовсюду стекалось столько народу, что много приезжих ночевало в палатках по улицам и переулкам».

Все в праздновании триумфа было построено на том, чтобы ослепить, изумить зрителей, убедить их в силе и могуществе триум­фатора. И это во многом удавалось. Но здесь хотелось бы остано­вить внимание и на той своеобразной реакции народа, которая

243

может показаться неожиданной, а на самом деле закономерно вы­текает из преувеличенной пышности, торжественности триумфов.

«Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни,— писал М. Бахтин,— существовал уже на самых ранних стадиях раз­вития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьез­ными (по организации и тону) культами существовали и сме-ховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество («риту­альный смех»), рядом с серьезными мифами — мифы смеховые и бранные, рядом с героями — их пародийные двойники-дублеры...

Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударствен-ного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты бо­жества, мира и человека были, по-видимому, одинаково совершен­ными, одинаково, так сказать, «официальными». Это сохраняется иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние пе­риоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя и прославле­ние и осмеяние победителей, а похоронный чин — и оплакивание (прославляющее) и осмеяние покойника. Но в условиях сложившего­ся классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится невозможным, и все смеховые формы — одни раньше, другие позже — переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся формами выражения народного миро­ощущения, народной культуры»¹.

Известно, что один из триумфов Цезаря весной 46 года до н. э., посвященный победе римского войска в Египте и падению Александ­рии, сопровождался песенками легионеров более чем фривольного содержания. По сложившейся римской традиции в день триумфа солдатам разрешалось высмеивать своего полководца (исследова­тели высказывают предположение, что в основе этого лежало суеверие, ибо насмешки над триумфатором, как предполагали древние римляне, отвращали от него зависть богов).

Песенки легионеров про Цезаря и Клеопатру, судя по сохранив­шимся отрывкам, были откровенно скабрезны: «Берегите своих жен, граждане, мы везем лысого бабника!» — во всю глотку распевали солдаты, сохраняя давнюю римскую традицию осмеивать триумфатора в самые торжественные минуты его жизни.

Отдавая дань традиции, могущественный диктатор с юмором воспринимал выходки своих солдат, весело улыбаясь в ответ на песенки, за которые он в иной (не триумфальной!) обстановке лишил бы жизни их «авторов и исполнителей». И народ — свидетель и соучастник триумфа — с восторгом принимал такое поведение ве­ликого диктатора.

В числе массовых празднеств Древнего Рима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые 100 лет. Подготовка к этим празднествам начиналась задолго. Целые группы

поэтов и композиторов создавали специальные произведения. Извест­но, например, что для «столетних торжеств», отмечавшихся при Августе, песнопения написал сам Гораций.

Популярны были в Риме и луперкалии — празднования в честь Фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» — овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе.

В овациях были специальные группы участников, называвшиеся хлопальщиками. Во время шествия хлопальщики бежали вокруг идущего триумфатора, шумно аплодируя ему. Очевидно, с того времени в обиход вошло слово «овация», ставшее синонимом долгих, шумных аплодисментов.

Древнеримские массовые действия из тех, что известны нам по документам той эпохи, были последним явлением подобного рода в древние века. Затем в Европе надолго наступило затишье. Возможно, в разных европейских странах и возникали массовые празднества, но они не стали крупным общественным явлением и не оставили следа в истории развития и становления жанра.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ И ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрож­дения и предшествовавшее ей средневековье.

Когда в Европе стало нарождаться новое понимание мира, приведшее к небывалому взлету человеческого разума, вошедшее в историю как эпоха Возрождения, среди многих проявлений челове­ческого духа, которыми отмечено это время, были и огромные многодневные массовые празднества, в известной мере напоминаю­щие Великие Дионисии Древней Эллады.

Как известно, эпоха Возрождения вообще отмечена следованием античному идеалу. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — гречес­кая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и кото­рого никогда уже больше не удавалось достигнуть...

Это был величайший прогрессивный переворот из всех пере­житых до того времени человечеством...»¹.

И не случаен тот факт, что в эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культур­ной жизни народа.

В «Городе солнца» Кампанелла уделил особое внимание на­родным праздникам, считая, что в идеальном государстве они должны стать неотъемлемым компонентом общественной жизни. Кампанелла писал о жителях города солнца: «Они празднуют

'Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. М., 1965, с. 8—9.

244

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 345^346.

245

четыре великих праздника при вступлении Солнца в четыре по­воротных точки мира, то есть в знаки Рака, Весов, Козерога и Овна. При этом они разыгрывают глубоко продуманные и прекрасные представления, вроде комедий. Празднуют они и каждое полнолу­ние и новолуние, и день основания города, и годовщины побед и т. п. Празднества сопровождаются пением женского хора, зву­ками труб и тимпанов и пальбою из бомбард, а поэты воспе­вают славных полководцев и их победы».

Общественное сознание в эпоху Возрождения, стремясь вырвать­ся из железных тисков церкви, дало многие ростки духовной жизни в науке, литературе, искусстве. И знаменательно, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств. Потому что массовое празднество всегда было проявлением духа народа, его потребностью, стремлением к единению. Здесь сказывалась общность интересов, рождающая сплоченность народа, которая в мирные дни приводит к массовому празднику, а в дни грозовые — к революционным взрывам.

На протяжении многовековой истории наиболее яркие прояв­ления массового народного творчества связаны с историческими м-оментами, когда народ переживает «звездные часы» своей исто­рии. Эпоха Возрождения была отмечена многочисленными народ­ными восстаниями и классовой борьбой, зачастую заканчи­вающихся гибелью восставших. Мыслители и художники эпохи Возрождения, ощутив границу старой и новой эпох, устремились на борьбу с феодальным строем, с догматами церковной идеологии, видя в них главных врагов человеческого прогресса. И если средне­вековая интеллигенция вела борьбу идеологическую, то городской плебс и крестьянство вставали на путь вооруженной борьбы с феодализмом. Европа пылала очагами народных восстаний. Дух бунтарства, овладевший эпохой, звал людей Возрождения, рискуя жизнью, делать открытия, уничтожающие богословские уче­ния, сочинять богохульные куплеты, высмеивающие церковь, идти на костер ради утверждения научных истин, создавать бессмертные произведения искусства, где в самом прославлении разума и любви, красоты и силы человека был заключен бунт против ханжества и лицемерия, многими веками насаждаемых церковной моралью. «Духовная диктатура церкви была сломлена,— писал Ф. Эн­гельс,— германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских наро­дов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнера­достное свободомыслие, подготовившие материализм XVIII века»¹. Этот бунтарский дух в известной степени определял существо и массовых народных празднеств. Но прежде чем перейти к расска­зу о массовых праздниках, хочется напомнить о той обществен­ной среде, в которой они возродились.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346.

246

В средневековом городе (а именно в нем возникали и разви­вались массовые праздники этой эпохи) жить было тесно. Огра­ниченные малым пространством, замкнутым крепостными стенами, горожане строили дома кучно и ввысь, как правило, двух- и трех­этажными домами застраивались городские кварталы. Улицы были узкими — всего до полутора-двух метров в ширину: городские власти брали на учет буквально каждый метр, и единственным местом в городе, не зажатым домами, была рыночная площадь. Здесь город не скупился, щедро отдавая пространство.

Естественно, все и началось с городской площади.

Средневековая площадь была средоточием административной, общественной, религиозной жизни города. Здесь, на площади, стояли рядом церковь и ратуша. Ратушу, как правило, украшали единственные в городе часы. Специальные часовых дел мастера сооружали для городских часов конструкции, издающие мелодич­ный звон, хорошо слышный далеко за городскими воротами.

В определенные дни площадь становилась шумным рынком, где собирался буквально весь город и куда съезжались люди из дальних окрестностей. Рынок был не просто торговым предприя­тием. Рынок — это клуб, и ателье мод, и ресторан, и всевозможные зрелищные развлечения. На средневековом рынке, в честь знаме­нательного события или праздника превращенном в ярмарку, за­родились ростки профессионального театрального и эстрадного искусства — вначале в сатирических песенках, акробатических трюках и танцах, исполняемых на ярмарке жонглерами, уни­версальными актерами-одиночками, предшественниками славного племени артистов театра и эстрады (жонглер, гистрион, шпильман, мим — так в разных странах Европы называли площадных народ­ных увеселителей, которых на Руси звали скоморохами).

На ярмарке существовала и особого рода литература, впос­ледствии ставшая самостоятельным жанром концертной эстрады,— устные рассказы. Устные новеллы, исполняемые жонглерами и но­веллистами, а также сказы, которые исполняли авторы-скази­тели, пользовались огромным спросом на городской площади. Это искусство было столь значительным, что имена сказителей оста­лись в памяти истории (Чекко, Гвидо). А один из них, Фьорентино Высочайший, был увенчан поэтическим венком в знак признания его заслуг перед отечественной поэзией.

На городской площади бродили и импровизаторы, по предложе­нию зрителей мгновенно сочинявшие стихи на любую тему и любым размером (предшественники эстрадных буримистов). Искус­ство жонглеров, сказителей, импровизаторов впоследствии войдет составной частью в итальянское карнавальное действо, когда карнавал, возникший, как и многое в средневековье, на городской площади, станет значительным фактором общественной жизни Италии той эпохи.

Именно карнавальным играм — массовому театрализованному народному празднеству — обязаны зрелищные искусства рождением многих видов и жанров.

247

В шуме, веселье, в ярких красках и динамике карнавальных процессий — истоки и комедии дель арте, и фарса, и соти, а в перспективе и эстрадных жанровых разновидностей.

Мы еще недостаточно оценили место и значение карнавала в истории зрелищных искусств, может, потому, что многочислен­ные разновидности и жанры, рожденные карнавалом, стали гораз­до значительнее по своему удельному весу и долговечнее, не­жели их первоисточник, существование которого определялось всего лишь одним или несколькими днями. Тем не менее воздадим должное карнавалу, памятуя, что это не что иное, как народ­ное действо, уходящее корнями своими в древние фольклорные обрядовые игрища.

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хро­никах Венецианской республики сохранились упоминания о том, что еще в X веке в Венеции в честь военных побед над дал­матинскими пиратами были специальными указами определены народные игры и всевозможные развлечения на городской площади. Начиная с XI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах и¹ городской площади.

В дни карнавала город преображался: толпы народа, рас­певающие веселые песни, со всего города стекались в центр, на .городскую площадь, где звенели мандолины, рокотали гитары, где выступали народные забавники, потешая народ остроумными зло­бодневными сценками. Начиналось общее веселье.

Венецианский карнавал — массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. К XIII веку основными компо­нентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы и, наконец, маски. Собственно, эти компо­ненты остались и по сей день основными слагаемыми данной разновидности массового праздника.

Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, а, как мы увидим в дальнейшем, представляли собой важный фактор политической и общественной жизни республики. Венецианский сенат придавал большое значение устройству карнавалов и с целью упорядочения празднеств издал в 1296 году специальный декрет, в котором объявил канун Великого поста официальным праздником.

Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так, из истории известно, что в XIV веке вене­цианский дож Пьетро Градениго неоднократно устраивал карнавалы для успокоения моряков и арсенальских рабочих. Среди них господствовал бунтарский дух, и сенат с опаской относился к этой значительной прослойке городского плебса. Сам дож прини­мал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уверить всех в правильности и разумности своей политики.

В XIV веке карнавалы торжественно открывались церковной 248

службой и выступлениями представителей власти Венецианской республики. В городе образовывались специальные карнавальные любительские компании, подготавливающие празднества. Очевидно, в их число входила и средневековая режиссура массовых празднеств.

XV век внес своеобразие в карнавальное празднество. Появи­лись мимы, жонглеры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства .которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер вы­ступлений буффонов, их потех, забав и игр.

В вихре карнавального веселья возникает и такая неожи­данная профессия, находящаяся на стыке искусства и торговли, как зазывалы. При помощи забавных куплетов и прибауток, острот и анекдотов (т. е. своего рода конферанса) они сбывали товар доверчивым покупателям. Прикрытые смехом и весельем, при­жились на карнавальном празднестве астрологи и гадалки, про­давщицы всяческих невероятных лекарств, «исцеляющих от всех болезней», и другие личности, ставшие непременными участниками городских праздников, являя собой одну из разновидностей пло­щадного карнавального развлечения.

Зазывалы, равно как и жонглеры-мимы, а также и буффоны, привлекавшие толпы народа на городскую площадь в дни карнава­лов, явились предвестниками рождения итальянского народного теат­ра, ибо несли в себе подлинную игровую природу народного действа, доходчивость и массовость.

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в малень­кие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накоплен­ный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье мас­сового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, са­тирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

А. К- Дживелегов в своем исследовании об итальянской на­родной комедии приводит стихотворение Иоахима Дю Белле, по­сетившего римский карнавал в середине XVI века:

А вот и карнавал! Зови себе подругу! Пойдем гулять в толпу и потанцуем в масках. Пойдем смотреть, как Дзани или Маркантонио Дурят с Маньифико-венецианцем вместе.

В данном случае мы встречаемся с документальным подтверж­дением участия в карнавале актеров-профессионалов. Этот факт подкреплен и извлеченным из римских архивов свидетельством о Маркантонио, где он называется «Маркантонио-буффон» и

249

«Маркантонио из комедии». Есть предположение,, что знаменитый карнавальный буффон Маркантонио стал впоследствии актером ко­медии дель арте. Это дает право говорить о том, что труппы ко­медии дель арте формировались из буффонов и жонглеров — непре­менных участников средневекового карнавала.

«В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, чело­вечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех... На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не пря­чась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фа­натиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и был школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою»,— писал А. К- Дживелегов в книге «Итальянская на­родная комедия».

Карнавалы, в основе которых было ощущение здоровья, жиз­нерадостности, чувство морального превосходства над богатеями и церковниками, получили свое распространение по всей Евро­пе.

Определяя сущность карнавальных празднеств, М. Бахтин пи­сал, что карнавал «находится на границе искусства и самой жизни».

«В карнавале сама жизнь играет ... без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой ху­дожественно-театральной специфики — другую свободную (воль­ную) форму своего существования, свое возрождение и обновле­ние на лучших началах»¹.

В стремительном карнавальном вихре стирались сословные пред­рассудки, исчезали барьеры между богатыми и бедными. Об этой способности народного праздника демократизировать отноше­ния между людьми говорил Гете, оставивший красочное опи­сание римского карнавала: «Различия между высшими и низши­ми на миг как будто перестают существовать: все сближаются, каждый относится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная бесцеремонность и свобода уравновешиваются общим прекрасным расположением духа»².

Церковь всегда зорко следила за умонастроением народа, безжалостно подавляя любое проявление свободомыслия, пропо­ведуя отрешение от земных радостей. А в карнавальном веселье как раз торжествовала неуемная сила, темперамент, чувственная радость — словом, все, что было ненавистно церкви.

Протестовать можно различными способами — оружием, кро­вавыми восстаниями, речами, воззваниями. Смех и веселье тоже

'Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса, с. 10, 11.

² Гете И. Путешествие в Италию.— Собр. соч., т. XI, с. 511.

250

могут быть протестом, и очень действенным. Ибо в карнавальном празднестве — «вечно бьющий родник огромной протестующей энергии и буйного своеволия» (А.-И. Пиотровский).

Карнавальным весельем народ протестовал против ужасов инквизиции, противопоставляя жесточайшей церковной аскетичнос-ти здоровое жизненное начало, юмор, веселье и смех. Мы знаем из истории, что зачастую «шутки, свойственные карнавалу», стоили их авторам свободы, а бывало, и жизни. Но как бы то ни было, карнавалы продолжали бушевать на городских пло­щадях, где веселившийся народ потешался над властью церкви и государства.

В XIV—XV веках в городские европейские карнавалы про­никали традиции сельских праздников.

Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масленич­ной неделе. Появился и бродячий традиционный сюжет, определяю­щий драматургию масленичного увеселения,— «Битва Карнавала и Поста». Главные герои — упитанный Карнавал и тощий Пост. Все исполнители этого театрализованного массового действа раз­делялись на две группы: сторонники Карнавала и сторонники Поста. Как правило, центром шумного гулянья становилась «Битва», сопровождавшаяся разыгрыванием многих сценок и эпи­зодов из заранее разработанного сценария, исполнением песен, разоблачающих быт и нравы духовенства, и сатирических сце­нок на темы городской жизни, а также свадебных обрядовых игр.

В средние века масленичными карнавальными играми (фаст-нахтшпиль) славился Нюрнберг. В играх принимало участие боль-ш'ое количество исполнителей. В маскарадных процессиях «Бег Шемберта» разыгрывалось множество сатирических эпизодов, пол­ных злободневных политических острот и намеков. Вольнодумная направленность праздника, идущая вразрез с официальной госу­дарственной политикой, привела к его запрещению в XVI веке городскими властями Нюрнберга.

Масленичные массовые представления, в которых господст­вовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни: Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устрой­ства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое вопло­щение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сати­рически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевс­кого двора и т. д. В массовых играх пародировались торжествен­ные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследова­ниям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколь-

251

1

ко тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки — по тем временам наи­более образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую груп­пу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил су­ществование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с воз­мущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жир­ные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в ко­торых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму»¹.

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за ма­лейшее проявление волнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дура­ки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «пред­вестниками свободы», спокойно распространяли среди городско­го- люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедий­ный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было своего ро­да обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю.

В конце XVI и в XVII веке в Лондоне большое распростране­ние получили юридические школы, студенты которых были масте­рами на всевозможные проделки, мистификации, розыгрыши и дру­гие забавы. Об этих традиционных празднествах они рассказа­ли сами: в 1688 году студенты одной из лондонских юридических школ Грейз-Инн выпустили в свет книгу «Деяния грейанцев», где в пародийном стиле описали студенческие праздники. В памяти веселых школяров-юристов хранились передаваемые от поколения к поколению учащихся предания о праздниках почти столетней давности. Из этой книги стало известно, что в 1594 году сту­денты организовали на рождество многодневный «праздник дура­ков», в котором приняли участие большие массы молодежи. Руко­водил дурачествами и проделками веселых школяров Повелитель бесчинств (должность, придуманная студентами специально для этого праздника).

1954, с. 170. 252

Цит. по кн.: Дживелегов А. К- Итальянская народная комедия. М.,

Однако далеко не всегда студенческие забавы были такими уж безобидными. В «праздниках дураков» были увеселения, тре­бовавшие не только находчивости, знаний и остроты ума, но и определенной политической позиции.

В «Деяниях грейанцев» рассказано, как 20 декабря 1594 го­да в присутствии всей студенческой корпорации торжественно короновался Повелитель бесчинств. Потом многие студенты вы­ступали с шутовскими пародийными речами не совсем пристойного содержания, прославляя мудрость и величие Повелителя бесчинств. Наиболее удачные шутовские речи студенческая аудитория встре­чала гомерическим хохотом и овациями.

28 декабря 1594 года Грейз-Инн праздновала сбор всех чле­нов корпорации, где присутствовали многочисленные гости из других школ. На праздник были приглашены со своим спектаклем актеры из группы лорда-камергера. Студенты так развеселились, удивляя присутствующих множеством остроумных проделок, что ве­селый вечер затянулся. Только в полночь, когда молодежь уста­ла, актеры смогли начать спектакль.

Как отнеслись к этому случаю профессиональные столичные актеры — неизвестно. Но можно предположить, что один из актеров веселился от души, глядя на студенческую самодея­тельность. Этот актер ценил остроумную шутку, неожиданную вы­думку, полет творческой фантазии, веселье и праздничность. Он был и автором пьесы, показанной студентам (о чем есть точные исторические данные), и ее постановщиком (о чем мы можем не без основания догадываться). Пьеса называлась «Комедия ошибок», а актера, автора пьесы и постановщика звали Вильям Шекспир.

Заключительный вечер «праздника дураков», полный сумато­хи и смешных недоразумений, остался в летописи Грейз-Инн под названием «Ночь ошибок». Он послужил студентам-юристам пово­дом для нового увеселения: они назначили «судебное разбира­тельство» — пародийное представление, высмеивающее средневе­ковое судопроизводство. Оказалось, что во всем виноват злой колдун. Это он устроил такую путаницу и беспорядок, пригласив в довершение всего актеров, чтобы окончательно запутать всех пьесой, где была масса всевозможных недоразумений, ошибок и путаницы.

Приведенный выше случай доказывает, что «праздники дура­ков» создавались и проводились с большой выдумкой и размахом и были отнюдь не простым увеселением, а несли в себе критику в адрес государства и королевских властей.

Для нас здесь интересны два момента. Во-первых, в «празд­никах дураков» участвовала не только городская народная само­деятельность (как это обычно принято считать), но и профессио­нальные актеры, причем, как выяснилось, даже выдающиеся.

Во-вторых, о значении, которое в те времена придавалось подобным массовым празднествам, можно судить по тому, что в них принимала участие одна из лучших (если не лучшая!) лон­донских трупп.

253

Итак, карнавал и связанные с ним карнавальные масленич­ные гулянья определяли многое в городской жизни как средневе­ковья, так и последующих эпох. В течение многих веков на городских площадях шумели карнавальные массовые действа.

МИСТЕРИИ

В XV веке, когда на смену феодальным порядкам шли новые буржуазные отношения, в городах стали развиваться ремесла, торговля, искусство.

Средневековый город, как гигантский магнит, притягивал к себе всевозможный люд — торговцев, ремесленников, актеров, беглых крестьян.

С развитием ремесел и торговли мастера стали объединять­ся в цехи, союзы ремесленников. Их возглавляли выборные стар­шины, отвечающие за соблюдение устава цеха. Цехи определяли многое в жизни городов, являясь значительной общественной, производственной и военной силой. В XIV веке в Париже было 300 цехов, объединявших пять с половиной тысяч ремесленников. Масса мелких ремесленников, цеховых учеников, подмастерьев, находясь в экономической зависимости от хозяев цехов и гильдий, стала отстаивать свои права. Классовая борьба, возникшая в го­родах в XV—XVI веках, разрасталась, а социальные противоре­чия усиливались.

Рост, развитие городов, возникающие социальные противоре­чия нашли отражение в средневековых мистериях. Мистерия — это жанр религиозного театра, являвшегося частью многодневного массового действа, в основе которого лежало самодеятельное искусство городского плебса. Это искусство, рожденное площадью, рынком, шедшее от самых демократических слоев городского на­селения, было чрезвычайно сложным явлением, ибо таило в себе много противоречий, отразивших социальную и политическую борьбу, которая шла в городах.

В этом жанре, по определению Г. Н. Бояджиева, «совмещаются и борются такие противоположные начала, как религиозная мис­тика и житейский реализм, набожность и богохульство, проявле­ние стихийной народности, выражаемой в самодеятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церкви и городским влас­тям»¹.

Организация мистериальных представлений, несмотря на ре­лигиозную направленность, поручалась городскому совету, а не церкви. Драматургия мистерии строилась на контрастном сочета­нии канонических религиозных сюжетов, шедших от церкви и офи­циальных властей, и жизненного материала зачастую злободнев­ного характера. Комедийное богохульство дьяблерий, «дьяволь­ских сцен», сатирические бытовые миниатюры буффонов во вставных

'Бояджиев Г. Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма.— В кн.: История западноевропейского театра. М., 1956, т. 1, с. 56.

254

эпизодах, яркую жизненность площадного фарсового действа при­вносили в постановки мистерий сами исполнители.

«Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной — церковной и государственной — стороной имел еще и вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех... Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение отдельных элемен­тов этого ритуала разнородно... Существенным источником был и местный фольклор»¹.

Первые религиозные спектакли на площади ставились в Ита­лии во второй половине XIII века. Первоначально они носили ха­рактер массовых пантомим («мимические мистерии»), и только во второй половине XV века, когда мистерия установилась как са­мостоятельный жанр, в ней большое значение стало придаваться слову. Достаточно сказать, что «Мистерия Ветхого завета» сос­тояла из 50 000 стихов!

В мистериальных массовых зрелищах, собиравших на площади и улицы городов Европы как профессиональных актеров, так и сотни актеров-любителей, стал традиционным конфликт между бо­гом и дьяволом с показом рая и ада, с участием ангелов, чер­тей и др. И если в изображении «райских» сцен актеры придержи­вались канонического текста и строгой манеры исполнения, то уж в сценах в аду или же в эпизодах всемирного потопа и целом ряде других в мистерию прорывался совершенно иной дух — дух бытовых ярких зарисовок, полных насмешки, сатирической па­родии.

Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обыч­но начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Как прави­ло, основными исполнителями в мистерии были представители городских ремесленных цехов. Каждому цеху заранее поручали постановку и оформление определенного эпизода. Между цехами шло соревнование не только на лучшую актерскую игру, но и ка­чество постановки.

Вся работа над постановкой шла по заранее разработанно­му сценарию и постановочному плану. Следует отметить, что за­частую сценарии праздничных шествий и тексты мистерий созда­вались самими участниками — представителями различных цехов и гильдий, и реже всего — духовенством. Размах и масштабы мис­терии требовали большой подготовительной репетиционной рабо­ты. Поэтому столь значительной была роль общей организации площадных мистериальных представлений. Сохранившиеся режис-

'Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­вековья и Ренессанса, с. 92.

255

серские планы XVI века (например, план мистерии в Люцерне и в Донауэшингене) содержат подробную планировку и описание массовых мизансцен, которые свидетельствуют о серьезной под­готовительной режиссерской работе.

Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руко­водитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетиро­вал с ними, отрабатывал с большими группами участников от­дельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Репетиционная подготовительная работа велась иногда несколь­ко месяцев. Известно, например, что в Монсе в 1501 году было проведено 48 массовых репетиций!

В истории осталось имя прославленного актера, автора и режиссера Жана де л'Эспйна, по прозвищу Понтале. Известно, что Понтале был автором и постановщиком мистерий, городских массовых карнавальных празднеств. В 1530 году он организовал в Париже театрализованное массовое представление — торжествен­ную встречу Элеоноры Австрийской.

Следует отметить, что режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные поста­новочные системы — «передвижная», «кольцевая», а также «сис­тема беседок» — свидетельствуют о высокой профессиональной культуре создателей средневекового народного театра.

«Кольцевой» вариант и «система беседок» давали возмож­ность построить действие одновременно в различных местах, сообщив ему стремительный темп. Но особенный интерес пред­ставляет «передвижная» система, т. е. система педжентов. Пед-жент — повозка, на которой сооружалась декорация и переоде­вались актеры, исполняющие определенный эпизод. Педженты выстраивались на улицах в том порядке, в котором шли эпизоды по действию мистерии. Зрительным залом были улицы и площади города.

Когда актеры заканчивали эпизод на первом педженте, он отправлялся на соседнюю улицу. Его место занимал второй пед-жент, а затем третий, четвертый — пока все эпизоды не прохо­дили перед зрителями. Педженты в строгом строю совершали пу­тешествие по всему городу, и таким образом десятки тысяч зри­телей вовлекались в действие мистерии. Движение педжентов сопровождалось красочным шествием многочисленных костюмиро­ванных групп, составленных из представителей цехов и гильдий.

О размахе и возможностях мистериальной режиссуры можно судить по дошедшему до нас сценарию французской «Мистерии об осаде Орлеана». Этот замечательный памятник мистериальной драматургии — патриотический гимн в честь освободительной борьбы французского народа против английских захватчиков.

Представленная в Орлеане вскоре после его осады, мистерия носила, можно сказать, документальный характер. Предполагает­ся даже, что автор мистерии, воспроизводившей действительные исторические события, был участником героической обороны Ор­леана. Драматические эпизоды, исполняемые актерами, сменяли

256

огромные массовые сцены сражений: войска «англичан» шли на приступ городских стен, откуда обороняющиеся французы обли­вали «противника» кипящим маслом, палили пушки и т. д. Сохранив­шаяся ремарка — «необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лестницы, сталкивать неприятеля во рвы» — свидетельствует о том, что режиссура мистерий стреми­лась к достоверности и подлинности.

Вообще постановочная культура мистериального■ театра бы­ла высокой. Без театральных чудес немыслимо было ни одно представление мистерии. Так, в сценах ада пылали огромные костры, актеры проваливались в «преисподнюю», на глазах у зрителей (при помощи системы блоков) возносился в небо Хрис­тос, пылали и рушились крепостные стены, на «облаках» с не­бес спускались ангелы, «всемирный потоп» заливал площади, праведников «пытали» на раскаленных жаровнях, «распинали на кресте», «бросали в яму к диким зверям» и т. д. Была даже специаль­ная должность «руководителя секретов», одного из главных создате­лей спектакля в мистериальном театре.

Канонические тексты мистерий предусматривали комические импровизации: «Здесь говорит шут», «Здесь поместить несколь­ко рассказов собственного сочинения, дабы развеселить зрите­ля» — такими ремарками испещрены страницы мистериальных драм. Самыми активными действующими лицами мистерий с годами стали комические персонажи Дурак и Бес. Удельный вес комических эпи­зодов вырос настолько, что внутри самих мистерий выделились самостоятельные комедийно-буффонные жанры. «Здесь вставить фарс» (т. е. фарш, начинку для пресных представлений) — подобные ремарки встречаются в текстах мистерий. И целые комедийные бы­товые пьесы вплетались в действие религиозных драм, внося в них вольный дух гистрионов и масленичных гуляний.

К XVI веку фарс приобрел не только самостоятельное зна­чение, но и стал одним из основных жанров средневекового теат­ра. Фарсы играли на ярмарках, среди шумного и веселого народ­ного гулянья.

Говоря о стиле актерского исполнения, мы должны помнить, что на городских площадях и улицах актеры мистериальных пред­ставлений, открытые со всех сторон для мнототысячной толпы зрителей, были вынуждены использовать специфические приемы, которыми пользовались еще гистрионы и буффоны. Площадь дикто­вала и подчеркнуто утрированный жест, и громогласное чтение стихов, и ту гиперболизацию в раскрытии смысла представления, без которой многие детали исполнения просто пропадали бы. Ос­воение многолетнего опыта народных актеров сыграло большую роль в демократизации мистерии, в ее повороте от религиозной мис­тики к злободневному, звонкому, веселому народному площадно­му, действу.

В XVI веке в мистериях настолько явно и определенно за­звучали земные ноты, полные комизма, шутовства и богохульства, что князья церкви объявили жестокую войну мистериальному теат-

257

9 Заказ 136

' , который полвека назад считали своим детищем. Над мистериаль-мым площадным театром нависла смертельная угроза: церковь про­возгласила священный поход против ереси, беспощадно искореняя огнем и мечом любое ее проявление. Церковники многократно под­нимали вопрос о запрещении «бесовских игрищ», к числу которых была причислена и мистерия. Мистериальный театр стремились ос­лабить и организационно. Королевская власть, запретив городс­кое самоуправление и разрушив цеховые организации, уничтожила главную производственную и организационную базу мистериально-го площадного театра. Лишенный материальной основы, он пре­кратил свое существование.

РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ГОРОДСКИХ ПРАЗДНЕСТВ

В средневековых городах Европы существовали «риторические камеры» — литературные объединения или общества-клубы, ку­да входили горожане и члены отдельных гильдий. Каждое лите­ратурное общество имело свой устав, герб, знаменосца и обя­зательно шута. Председатель общества торжественно величался ■ Королем или Капитаном.

Риторы были организаторами и участниками массовых народ­ных шествий, веселых уличных карнавалов, рождественских, мас­леничных и майских гуляний, а также различных театрализован­ных зрелищ, где остроумно высмеивали богатых сеньоров, епис­копов и даже иезуитов, что по тем временам зачастую было свя­зано с опасностью для жизни. Несмотря на запреты церкви, ри­торы постоянно устраивали представления на открытом воздухе, и многочисленные массы народа, привлеченные ярким зрелищем, весело смеялись над своими извечными врагами.

В Нидерландах в XV—XVI веках «риторические камеры» возни­кали не только в городах, но и в крупных селениях. Члены этих клубов интересовались народной поэзией, метким юмором. Они и сами сочиняли стихи, песни, созданные на фольклорной основе, сатирические сценки, куплеты, анекдоты политического содержа­ния. Влияние народных поэтов и певцов, музыкантов-импровиза­торов и актеров было настолько сильно, что в 1492 году коро­левские власти вынуждены были собрать в городе Мехелане съезд «риторических камер» и пытались привлечь их на свою сторону.

Искусство риторов, которые вели постоянную пропаганду против испанского владычества и церкви, сыграло определенную роль в подготовке нидерландской революции. Опыт «риторических камер» еще раз доказал, какой огромной силой обладает сатири­ческое искусство, опирающееся на народную основу.

Мы говорим о «риторических камерах» еще и потому, что они принимали самое деятельное участие в разработке сценариев мас­совых народных празднеств.

В эпоху Возрождения в Англии во время праздников устраи­вались всевозможные игрища; например, приход лета отмечался по традиции празднеством, приуроченным к I мая. В пьесах Шекспи­ра неоднократно упоминаются «Майские игры» — массовые иг-258

рища с пением и плясками. Веселые массовые игры устраива­лись также и на рождество.

Итак, карнавалы, уличные спектакли, «дурацкие» представле­ния, масленичные гуляния шумели, пели, танцевали на городс­ких площадях средневекового города. Но зачастую народная пес­ня и веселый танец шли рядом со смертью и войнами.

Так было во Франции второй половины XVI века. Страну де­сятилетиями раздирали династические распри, терзали многочислен­ные религиозные войны, которые начались когда-то давно и ни­как не могли закончиться. Католики преследовали гугенотов, Ме­дичи выясняли при помощи огня и меча взаимоотношения с Гиза-ми, Валуа воевали с Бурбонами... Города разрушались и разоря­лись, селения сжигались в огне междоусобиц, народ нищенствовал. Жестокость века достигла кульминационной точки в 1572 году, в ту навечно памятную человечеству ночь, вошедшую в исто­рию под названием «Варфоломеевской».

Выдающийся философ Возрождения Мишель Монтень, свидетель и участник многих событий своей эпохи, писал: «Мне приходится жить в такое время, когда вокруг нас хоть отбавляй примеров невероятной жестокости, вызванных разложением, порожден­ным нашими гражданскими войнами; в старинных летописях мы не найдем рассказов о более страшных вещах, чем те, что творятся сейчас у нас повседневно...»

Жестокость, сопутствующая укреплению абсолютной монархии во Франции, отчаянное сопротивление феодалов, пытавшихся противостоять королевской власти и сеявших повсюду смерть, а рядом с этим — веселье и карнавалы, площадные мистериальные спектакли, всевозможные увеселения, устраиваемые самим наро­дом и для народа,— все эти невероятные контрасты в течение веков соседствовали друг с другом. На той же площади, где еще вчера рубили головы, сегодня разливалось неудержимое народное гулянье, потому что никакие казни и пытки не в силах задушить сердце народа, его песню и веселье. И массовые зрелища сред­невековья и эпохи Возрождения — убедительное тому подтверж­дение.

Одна из разновидностей традиционных массовых праздников европейских городов посвящена памятным историческим событиям, славному прошлому страны. Так, в Кракове с XIII века празднуют «Звежинецкий ляйконик». Этот городской праздник связан с леген­дой о победе поляков над татарами у Звежинца, под Краковом в 1288 году.

Праздник начинается на рассвете, как только отзвучит с башни Мариацкого костела хейнал — сигнал, которым краковские трубачи возвещали начало дня. В этот день сигнал обрывается на полуноте в память о трубаче, пронзенном татарской стрелой. И сегодня, как и много веков назад, улицы и площади Кракова заполняют веселые толпы ряженых, превращая весь город в ог­ромную сценическую площадку...

В Тироле, австрийской горной провинции, славящейся на

9* 259

весь мир удивительной красотой горных пейзажей, глубоких уще­лий, уходящих к голубым ледникам, нависающим над далекими равнинами, и изящными, словно игрушечными поселениями, с глу­бокой древности до наших дней дошли праздники под открытым не­бом. В дни праздников улицы и площади тирольских городков за­полняют веселые процессии костюмированного карнавального шест­вия. В пестрой толпе мелькают огромные — чуть ли не в челове­ческий рост— маски: страшные оскалы злых горных духов, ве­село хохочущие добрые персонажи тирольского фольклора, при­чудливые шапки, украшенные белыми перьями, возвышающиеся мет­ра на полтора над головами. Вся эта яркая, шумная, веселая процессия проходит по городку, вовлекая в праздничное веселье все новые и новые группы горожан. Повсюду звучат веселые ти­рольские йодли, видны группы танцующих в ярких национальных костюмах. На маленьких городских площадях выступают детские духовые оркестры, обращаются с воззваниями к горожанам сред­невековые герольды.

Европейские городские праздники живут многие века. Тра­диционные сюжеты, которые разыгрывают костюмированные участ­ники карнавального праздника,— это извечная борьба между Добром и Злом, Зимой и Весной.

В городах средневековой Европы массовые праздничные действа, подобные приведенным выше, были чрезвычайно распрост­ранены. И показательно, что в разных странах народ сохранил их до наших дней.

ПРИДВОРНЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализован­ные представления служили средством утверждения власти могу­щественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празд­неств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцо­га. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о пла­нетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили спе­циальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художни-

260

ком и конструктором этого удивительного представления был ве­ликий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к теат­рализованным представлениям. Под его руководством при миланс­ком дворе были поставлены и многие другие празднества и фейер­верки, для которых он изобрел различные пиротехнические эф­фекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фа­ворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой пред­ставления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

В более позднее время, XVII—XIX веках, в европейских сто­лицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондо­не на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому со­бытию композитором Генделем было написано выдающееся произ­ведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом кораб­ле. Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Ген­деля исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и оста­лось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озе­рах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, распо­ложенный на прудах Заячьего ремиза.

Необходимо отметить, что театрализованные зрелища, уст­раиваемые при королевских дворах и в замках феодалов, ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масшта­бам никак не определяли и не могли определить развитие жанра массовых празднеств и зрелищ — самого демократического искус­ства того времени. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники и где сам народ был главной движущей силой.

Со второй половины XVII века в европейской истории мас­совых праздников и зрелищ наступает «мертвый сезон». Стало тихо на городских площадях: не слышно веселых песен, не зве­нят струны мандолин, аккомпанирующих жонглерам и буффонам, не звучат сатирические куплеты, не видно празднично одетых го­рожан, то мчавшихся в стремительных хороводах, то превращав-

261

шихся в зрителей и взрывавших площадь громовым хохотом, бе­шеными рукоплесканиями и криками одобрения, а иногда и во­плями ужаса.

Но придет время — и площадь вновь взорвется пламенным на­родным торжеством. Тогда будет праздновать свои победы Вели­кая французская революция, утверждая Свободу, Равенство и Братство на земле.

ПРАЗДНЕСТВА ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ.

...Будут установлены национальные празд­нества, дабы сохранить в памяти народа деяния французской революции. Из дополнительной статьи Конституции, внесенной в 1791 году Учредительным собранием Франции

По своему существу народный праздник не может быть апо­литичным, «ничейным» идеологически: он всегда выражает идеоло-. гию той или иной социальной и общественной формации, позицию народа, его устремления, его веру в определенные идеалы. До­казательство тому — празднества французской революции, став­шие действенным пропагандистским оружием в утверждении ее идеалов.

Великая французская революция 1789—1794 годов вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, ярко отразившие идеи и мятежный дух эпохи. Потребность в народных празднествах была столь велика, что выдающиеся политические деятели Франции неоднократно поднимали об этом вопрос на заседаниях Конвента. Народные празднества французской революции стали частью об­щей политики, последовательно проводимой революционным Кон­вентом.

Конвент, создавая «гениальные» (по определению А. В. Луна­чарского) национальные празднества, опирался на близкие рево­люционному народу идеи Ж.-Ж- Руссо и Д. Дидро, впервые теоре­тически обосновавших сущность народного праздника как общест­венно значимого явления, служащего делу воспитания народа. В преддверии революции французские просветители придавали боль­шое значение массовым празднествам — могучему средству объ­единения и воспитания народа.

Общественное настроение революционной Франции, стремле­ние к объединению всего народа, страстное желание высказать во всеуслышание свои мысли, мечты, ощущение очистительной бу­ри, пронесшейся над страной, всеобщая вера в победу революции — вот те предпосылки, которые способствовали рождению празднеств революционной Франции.

Массовые манифестации, шествия, массовые представления, славящие революцию, воспевающие ее, так же как и «Марсельеза» — мятежный гимн восставшего народа,— все это слилось с револю­цией, стало ее неотъемлемой частью, ярким проявлением ее духа.

«Пришлите 1 000 солдат или 1 000 экземпляров «Марсельезы»,— 262

. ребовали с фронта генералы Армии Революции. Они просили не пушек, а «Марсельезу»!

Кульминацией в решении вопросов организации массовых празднеств стало выступление Робеспьера на заседании Конвен­та. В этот день он сделал доклад «Об отношениях религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о нацио­нальных празднествах». «Разумная система национальных праздни­ков,— говорил Робеспьер,— была бы одновременно самой отрад­ной связью братства и самым могущественным средством возрож­дения».

По предложению Робеспьера Конвент принял правительствен­ный декрет, которым были учреждены народные «Декадные празд­нества». Они посвящались Республике, Народу, Мученикам Свободы, Человеческому роду, Природе, Разуму и т. д.

Комитету общественного спасения и Комитету народного "Ор, .о-вания было поручено разработать план проведения этого дс1.;ч ■., в жизнь. Конвент объявил конкурс на лучший проект перестройки здания Оперы в здание для проведения национальных празднеств. Выпускались правительственные сообщения об использовании пло­щадей для устройства национальных празднеств.

Сохранившиеся документы дают нам не только ощущения со­бытий той эпохи. Даже язык этих документов свидетельствует о том, какое огромное значение придавала французская революция искусству, видя в нем могучее средство воспитания нации в ду­хе революционных идей.

Мирабо в своей речи в Конвенте «Об организации нацио­нальных празднеств» обратил особое внимание на воспитательное значение празднеств революции, предлагая устранить из них ре­лигиозные элементы, чтобы придать празднествам политический характер, прославляющий победу революции.

Гретри говорил о необходимости масштабных обобщений, участия больших масс народа, о том, что «нужны могучие ак­корды».

Луи Давид представил Конвенту «Доклад и декрет о празд­новании республиканского единства 10 августа», где предложил проекты различных празднеств, приуроченных к знаменательным датам. Впоследствии Луи Давид стал автором сценарных планов, режиссером-постановщиком и художником многих революционных праздников.

Национальные празднества были прекрасной традицией рево­люционной Франции. По определению Ромена Роллана, «плодотвор­ной оригинальности в них ... больше, чем во всем французском театре XVIII века».

Лучшие поэты, музыканты, художники революционной Франции объединили свои усилия для создания народных праздников.

14 июля 1790 года состоялся праздник Федерации. В свое­образном прологе артисты и сводный хор исполнили в соборе Нотр-Дам кантату «Взятие Бастилии» М.-А. Дезожье.

Основным местом действия этой первой революционной тор-

263

1

жественной церемонии избрали Марсово поле. Здесь специально для праздника по решению городских властей самим народом бы­ло выстроено сооружение «Алтарь Отечества», который венчала надпись: «Народ, Законы, Отечество, Конституция», устроены специальные площадки для сводных военных оркестров и хоров, установки для. орудий.

Батальоны Национальной гвардии в парадной одежде, огром­ные сводные оркестры, многочисленные толпы народа — вся эта пестрая и, казалось бы, никем не управляемая масса была вмес­те с тем отлично организована. По грандиозности выдумки, свое­образной фокусировке в единое зрелище компонентов можно без­ошибочно определить, что во главе этих празднеств стояли настоящие режиссеры. Одним из авторов-постановщиков мас­совых празднеств, как уже сказано, стал выдающийся художник Франции Луи Давид. По поручению Конвента он возглавил под­готовку крупнейших революционных празднеств; характерно, что при создании массовых представлений он выступал и как сцена­рист и как режиссер.

Перед официальным началом праздника на Марсовом поле на­род плясал, пел национальные французские песни. Исследователи упоминают овернцев и провансальцев, исполнявших народные тан­цы. В празднестве принимали участие и батальоны гвардии, за­полнившие всю площадь и образовавшие огромные хороводы.

Всеобщий энтузиазм вызвала Клятва верности Франции, про­возглашенная Лафонтеном с Алтаря Отечества. Все Марсово поле подхватило Клятву верности, перешедшую в исполнение гимна. Гимн, созданный в честь праздника Госсеком, был решен необыч­но: в его партитуру были введены артиллерийские залпы. Они гремели, отмечая окончания музыкальных фраз. По этому поводу композитор Гретри заметил, что революция изобрела «музыку с пушечными выстрелами».

Заслуживает упоминания, что одним из центров самого ве­селого и многолюдного праздника в честь Федерации были раз­валины ненавистной народу Бастилии, где гордо красовалась видная издалека надпись: «Здесь танцуют».

В 1792 году на Марсовом поле состоялся «Праздник Свобо­ды», в котором приняли участие сводный оркестр Национальной гвардии, огромный хор и многотысячные массы парижан. В куль­минации праздника, когда во время исполнения революционных песен колесница Свободы объезжала Алтарь Отечества, весь на­род подхватил мотив и затем с пением «Са ire» и «Карманьолы» пустился в пляс. Плясало и пело все Марсово поле, а там соби­ралось, по свидетельству очевидцев, до полумиллиона человек.

Но не только шествиями, песнями и плясками ограничивалась режиссура празднеств французской революции. Создавались и но­вые обряды, символизирующие революционное йбновление мира.

В 1793 году, в честь годовщины Федерации, состоялся тра­диционный народный праздник (автор сценария и режиссер — Луи Давид). Праздник был построен на символических обрядах, про-

264

никнутых духом Руссо. Огромные толпы народа собрались еще до зари, чтобы «Гимном Природе», написанным специально для это­го праздника Госсеком, приветствовать восходящее солнце. («Гимн Природе» задолго до праздника парижане разучивали на специальных репетициях.) «Полем Собрания» избрали площадь Бастилии. На развалинах крепости воздвигли «Родник Возрожде­ния» — колоссальную статую женщины, из грудей которой били фонтаны воды. В момент появления первого луча солнца зазвучал величественный «Гимн Природе», исполняемый оркестром и огром­ным сводным хором, после чего началось символическое омовение у «Родника Возрождения». Трубы и барабаны приветствовали тор­жественное появление 86 комиссаров департаментов революцион­ной Франции. Гремели оркестры. Читались пламенные стихи о свободе. Грохотали пушечные салюты. Пели хоры. Затем торжест­венный кортеж, во главе которого члены Конвента несли огром­ную книгу Конституции, с пением «Марсельезы» двинулся на пло­щадь Революции, к статуе Свободы. Закончилось шествие на Марсо­вом поле, где состоялось театрализованное представление.

В день праздника Федерации на специальной сцене под от­крытом небом, установленной на Марсовом поле, были представ­лены массовые героические эпизоды из осады Лилля. Эта поста­новка считается первым шагом к организации народного нацио­нального театра Франции.

Народные празднества Великой французской революции поло­жили начало новому революционному искусству. Они явили всему миру веру народа в идеи французской революции — веру в Свободу, Равенство и Братство.

Военные оркестры (в одном из праздников приняли участие свыше 700 музыкантов), многотысячные хоры, войсковые соедине­ния революционной армии, артисты всех театров Парижа, шест­вия через город, пиротехника, пушки, большие группы трубачей и барабанщиков — стремление вовлечь в действие весь народ — вот черты, характерные для празднеств французской революции. И что было особенно важно — четкая политическая программа.

Клятва верности Республике и Революции почти всегда бы­ла кульминацией народного празднества. Слова Клятвы, которую подхватывали многотысячные народные массы, присутствовавшие на празднике, провозглашали не актеры парижских театров, а вы­дающиеся политические деятели Франции, что придавало Клят­ве еще более глубокий смысл и значение. По традиции эта на­родная Клятва перерастала в пение «Марсельезы», которую ис­полняли все собравшиеся. И вновь над Парижем гордо и грозно гремела «Марсельеза», сопровождаемая грохотом орудий, призы­вая народ революционной Франции к солидарности, к единению и борьбе, вселяя веру в грядущую победу мировой революции.

Так в празднествах французской революции, озаренных вели­кими революционными идеями, воедино слились политика и ис­кусство. И это — один из итогов, принципиально важных для опре­деления черт становления жанра массовых празднеств и зрелищ.

265

1

Революционные традиции этих празднеств живы во французс­ком народе до сих пор. Морис Торез в книге «Сын народа» вспо­минает, как в 1936 году по инициативе ЦК коммунистической партии Франции отмечалось столетие со дня смерти Руже де Ли-ля, создателя «Марсельезы»: «Торжественные церемонии состоя­лись в парижском зале «Плейель» и в моем избирательном округе Шуази-Ле-Руа, где автор «Марсельезы» провел последние годы своей жизни... Наша партия вновь поддержала лучшие республи­канские традиции и показала себя достойной наследницей якобин­цев 1792 года. Не явилась ли она, подобно этим великим служи­телям родины, организатором восстания масс против фашизма, против привилегий и современных тиранов, в защиту единой и неделимой республики?

Под звуки созданного Руже де Лилем гимна свободы и «Ин­тернационала» 14 июля 1936 года миллионы мужчин и женщин про­дефилировали от Бастилии до площади Нации».

Вновь, как и в легендарные годы Великой французской револю- -ции, по улицам Парижа шло праздничное шествие, и вновь над французской столицей мощно и грозно гремела «Марсельеза», исполняемая миллионным хором граждан Франции.

Так почти через полтора века ожили и воплотились в реаль­ном народном празднестве, организованном Французской комму­нистической партией, и мечты Ж--Ж. Руссо и Д. Дидро, и идеи Дантона и Мирабо, и пламенные декреты Робеспьера о необхо­димости создания празднеств, объединяющих, сплачивающих в мо­нолитную могучую силу весь народ.

«ДРАМА РОДИЛАСЬ НА ПЛОЩАДИ»

В западноевропейском театре традиции постановки театральных спектаклей под открытым небом насчитывают тысячелетнюю исто­рию, и отсчет ее надо вести еще от времен театра Диониса.

В театре Диониса было продумано и учтено все, даже сама форма театрального здания, приближающаяся скорее к конструк­ции современного стадиона или цирка и менее всего напоминав­шая замкнутую театральную коробку. Народ там чувствовал себя так же вольно, как сегодняшний зритель на стадионе или же в цирке.

«Драма родилась на площади...» Театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневеко­вый мистериальный театр, и испанский театр времен Лопе де Вега. Профессиональный английский театр родился под открытым небом — достаточно вспомнить шекспировский «Глобус».

Как известно, первые лондонские театры возникли за город­ской чертой, так как муниципалитет, настроенный пуритански, изгнал за городскую черту все зрелищные предприятия, на которые валом валил народ. Поэтому театры строились вне города, рядом с аренами для петушиных боев и амфитеатрами для медвежьей травли, лю­бимыми увеселениями лондонцев.

266

Театральные здания во времена Шекспира крыш не имели, спектакли в любую погоду игрались под открытым небом. От ули­цы театр отгораживался лишь внешней стеной. В эту стену были вмонтированы ряды галерей и лож, предназначенных для бога­той публики. Простой люд сидел и стоял прямо на земле, окру­жая глубоко выдвинутую вперед сцену с трех сторон, почти как в цирке. Так что актеры играли в самой середине зала, постоян­но находясь среди зрителей, вступая в непосредственный контакт с простым городским людом, заполнявшим театр «Глобус».

Театр в эпоху Шекспира был народным искусством, являя со­бой общедоступное демократичное зрелище, понятное трудовому люду. Сама форма театральных зданий, построенных с верным учетом зрительского восприятия того времени (она напоминала современные цирковые архитектурные композиции), подтвержда­ла это.

Как уже говорилось, и местом рождения итальянской комедии дель арте была площадь, где бушевали народные карнавалы. Оче­видно, в то время и родилось необычайно интересное театральное явление, сохранившееся до XX века в Северной Италии. По свиде­тельству Р. Роллана, в Италии, в Тосканской долине, начиная с XIV—XV веков, тосканские крестьяне играли массовые спектакли под открытым небом. В них принимали участие жители Пизы, Лукки, Пистойи и Сиенны. (Эти традиции тосканских крестьян дожили до наших дней.)

В Англии, в провинциальном Йорке, когда-то славившемся мис-териальными представлениями, и по сей день на живописных раз­валинах древнего аббатства по исторически сложившейся тради­ций, как и в средние века, играются мистериальные спектакли. В них и история города Йорка, и легенды о его возникновении, и рассказ о грозных событиях, о прошумевших над городом кровавых битвах, нашествиях иноплеменников. И как когда-то в старину, весь город собирается посмотреть на эти массовые постановки под откры­тым небом. Кинохроника запечатлела торжественное шествие участ­ников спектакля и зрителей — от самых старых горожан до пестрых групп мальчишек и девчонок, восторженно встречающих средневе­ковых глашатаев и шутов...

Из европейских стран, где в XX веке сохранилась традиция спектаклей под открытым небом, следует назвать Швейцарию, Францию, Италию, Англию, Австрию, ГДР, ФРГ, Финляндию.

Традиция эта берет начало в старинных народных обычаях.

В Швейцарии издавна проходили народные празднества и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейца­ рии... устраиваются драматические представления на открытом воз­ духе, с участием тысяч граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, по­ жалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Тра­ диция этих праздников поддерживается в Швейцарии уже в тече­ ние многих веков... —

В годовщины великих национальных событий, в годовщины

267

1

независимости кантонов города соперничают между собой, уст­раивая торжественно и пышно представления; благодаря этому соперничеству создались народные празднества, единственные в своем роде»¹.

Писатель утверждал, что вряд ли что-нибудь может сравниться с гармонией естественного горизонта, лугов, далеких холмов, в рамке из двух стен или башен, ограничивающих пространство, отведенное для действия.

Он особенно отметил массовый народный спектакль в Нев-шателе в память 50-летия Невшательской республики, осуществ­ленный в июле 1898 года (автор — Ф. Годе, композитор — Ж- Ло-бер). В постановке этого патриотического представления участвова­ло 600 актеров и 500 хористов.

Массовые патриотические народные спектакли под открытым небом, в которых участвовали многотысячные группы исполните­лей, ставились в городах Базель, Шафгаузен, Вале, Аарау.

В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народный спектакль (слова-и музыка Жака Далькроза, постановщик — Фир-мен Жемье). Спектакль ставился с большим размахом: в нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принимали участие пехота, кавалерия и т. д. Сценической площадкой было пространство в 600 квадратных метров. Многие тысячи зрителей стали участниками этого народного патриотического спектакля.

В XX веке к опыту массовых народных патриотических действ обратились выдающиеся прогрессивные деятели западноевропейско­го театра. Большим событием явился патриотический спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париже 11 ноября 1920 года. По определению самого Жемье, в этот знаменательный день — день погребения праха Неизвестного солдата под сводами Триумфаль­ной арки, состоялось рождение Национального народного театра. В спектакле-зрелище в символической форме были изображены важнейшие вехи в истории Франции. Часть эпизодов представля­ли народные песни, исполняемые огромным хором.

Особое значение приобрело массовое искусство в Германии в 20-е годы, когда компартия, лишившись своих вождей Розы Люк­сембург и Карла Либкнехта, с трудом противостояла предатель­ской политике правых социал-демократов. В 1925 году, в истории коммунистической партии Германии, возглавляемой Эрнстом Тель­маном, начался новый боевой период — период борьбы рабоче­го класса Германии с империализмом и нарождающимся фашиз­мом.

Сознавая необходимость создания боевого политического искус­ства, компартия Германии развернула широкую деятельность по консолидации вокруг нее крупных творческих сил. Один из пер­вых, откликнувшихся на призыв компартии, выдающийся немецкий режиссер Эрвин Пискатор впоследствии писал: «Мы видели единст­венный выход в организованной борьбе пролетариата и в захва-

те власти... Россия — наш идеал. И это чувство становилось все крепче, красная надпись на наших знаменах — действие — горе­ла все ярче, несмотря на то, что в тот момент вместо ожи­даемой победы мы переживали один разгром... за другим»¹.

В эти годы, годы тяжелых политических сражений рабочего класса с империализмом, особое значение приобрела пролетарская самодеятельность. В результате творческого союза профессиональ­ного театра с самодеятельными коллективами рабочих родился немецкий революционный рабочий театр.

В 1927 году в Германии с огромным успехом выступал со­ветский коллектив «Синяя блуза», оказавший решающее влияние на развитие «агитпропа», т. е. своеобразных театрально-эстрадных групп, возникших в недрах революционного рабочего театра Герма­нии. По свидетельству А. Грозева, «многочисленные и многообразные агитпропколлективы в подавляющем большинстве работали либо под непосредственным руководством КПГ, либо в тесном контакте с ней. Агитпропколлективы стремились к максимальной активизации зри­теля, превращая его в подлинного соучастника представления... Актеры были не только художниками, мастерами своего дела, но и бойцами в подлинном смысле этого слова. Многим из них впоследст­вии пришлось расплачиваться за свои выступления жизнью и конц­лагерями»².

Агитационные коллективы (или агитпропы, как их стали на­зывать, очевидно, заимствовав это определение у нас) —одна из-действенных форм той политической работы, которую вела КПГ. Раз­нообразна была их деятельность: они ставили политобозрения, да­вали массовые представления под открытым небом. В этих спек­таклях сочетались политический плакат, пламенные монологи с хо­рами, эстрадные номера с массовым действом.

Спектакли агитпропа строились на разнородных и разножан­ровых элементах, лишенных психологических оправданий и быто­вых подробностей. Их основой был политический лозунг, пре­дельно четко выражавший патриотическую и гражданскую позицию. В программном заявлении агитпропа говорилось, что все сред­ства должны направляться на то, чтобы подготовить зрителя к осуществлению исторических требований рабочего класса.

Среди руководителей агитпропа мы встречаем Златана Дудо-ва, а в числе деятелей театра, помогавших этому движению,— Бертольта Брехта. В тесном контакте с КПГ работал и режиссер-коммунист Эрвин Пискатор.

Весной 1925 года по инициативе немецкого Рабочего куль­турного союза Пискатор в содружестве со сценаристом Гасбарра и композитором Майзелем готовил постановку историко-полити-ческого массового обозрения. Этот спектакль, ставившийся под открытым небом в Гонзенских горах, должен был отразить рево­люционные моменты в истории человечества от восстания Спарта-

Рол л а н Р. Народный театр, с. 120.

Пискатор Э. Политический театр. М., 1934, с. 37. Г р о з е в А. Златан Дудов. М., 1975, с. 8, 9.

268

269

ка до Великой Октябрьской социалистической революции и одновременно «дать в наглядных картинах общий очерк истори­ческого материализма».

«Мы задумали,— писал Пискатор,— осуществить эту постановку в грандиозном масштабе. Предполагалось 2000 исполнителей, огром­ные прожекторы должны были освещать похожую на арену котло­вину, а для характеристики определенных комплексов были сделаны большие, символически увеличенные аксессуары (например, для характеристики английского империализма намечался броненосец в 20 метров длины)»'.

Неоднократно в Германии предпринимались попытки поста­новки под открытым небом и из произведений классиков.

В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменова­ние 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Берлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой пло­щади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Ес­тественная «декорация»— старинные башенные здания, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю подлинность и достоверность. Зрители расположи­лись как в центре площади, так и в окнах и на балконах домов.

В постановке участвовало 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императора Максимилиана, тайных судей.

Как отмечал А. В. Луначарский, присутствовавший на этом спектакле, «удачно также собрание чинов на площади, при тру­бачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смя­тение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора — все это было пере­дано исторически правдиво. К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъя­ренной толпы бунтующих крестьян»².

Историческому театру на исторических площадях, как гово­рил Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он спра­ведливо отмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепными памятниками ар­хитектуры былых веков.

В западноевропейском театре после второй мировой войны ста­ли традиционными театральные фестивали на открытом воз­духе. Заслуга в этом принадлежит Национальному народному теат­ру Франции.

Когда огромное здание дворца Шайо, где играл театр, было занято для заседаний ООН, труппа предприняла большую гаст-

¹ Пискатор Э. Политический театр, с. 74. ²ЛуначарскийА. В. О театре и драматургии, т. 2, с. 537.

270

рольную поездку по городам Франции, Бельгии, Эльзаса, Люксем­бурга, Германии, выступая перед многотысячными зрителями на городских площадях и на цирковых аренах. Впоследствии театр и его руководитель Жан Вилар явились инициаторами создания Авинь­онского фестиваля.

Уже много лет в Авиньоне — древнем городе, где покоится серд­це Лауры, легендарной петрарковской Прекрасной Дамы, где и сам великий Петрарка нашел последний свой приют,— под откры­тым небом во дворце Папского замка играют лучшие театры мира.

Национальный народный театр Франции, которым руководил выдающийся режиссер и актер Жан Вилар и в котором играл Жерар Филип, ставил под открытым небом «Сида», «Макбета», «Лорен-заччо», «Принца Гомбургского» и др.

Авиньонский фестиваль не был исключением. В Арле в сере­дине 50-х годов в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский киноре­жиссер, поставил в традициях массового народного представле­ния «Юлия Цезаря» Шекспира.

В Югославии, в прекрасном старинном городе, Дубровники, древние стены которого, сложенные из светлого камня, омывают синие воды Адриатики, стал традиционным ежегодный междуна­родный фестиваль музыки, театра и фольклора.

Впервые организованный в 1949 году Дубровнический фес­тиваль, основной сценической площадкой которого стала старин­ная крепость, приобрел всемирный авторитет, собирая лучшие театральные труппы и артистические музыкальные силы из многих стран.

Аналогичный пример можно привести из практики традицион­ного венгерского театрального фестиваля под открытым небом. «В Сегеде, на берегу Тиссы, на площади перед старинным готи­ческим собором с высокими башнями, вот уже несколько лет под­ряд в разгаре лета устраиваются грандиозные театральные игры. Под открытым небом каждый вечер собираются около десяти тысяч зрителей, приезжающих в Сегед не только из разных уголков Венгрии, но и из-за рубежа.

Слава о Сегедских театральных играх растет с каждым го­дом, с каждым новым театральным успехом. А театральный успех здесь особый. Он связан со своеобразным решением спектаклей, с особым стилем игры, которых требуют грандиозные масштабы сцены (ею является паперть собора.— И. Ш.) и «зрительного зала», естественные, словно специально созданные для массовых поста­новочных зрелищ декорации.

Опыт проведения Сегедских игр показал, чем полней и шире использует режиссура возможности открытой сценической пло­щадки и естественную перспективу архитектурного ансамбля, тем ярче, интереснее, эстетически значительнее представление под от­крытым небом»¹.

Шекспир под венгерским небом.— Театр, f?63, № 11.

271

В 1963 году в Сегедском массовом театре под открытым не­бом были показаны «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Трубадур» Верди, «Дьердь Бранкович» Эркеля, «Цыганский барон» Штрауса. В 1966 году на Сегедских театральных играх увидели свет рампы «Принцесса Турандот» Пуччини, «Банк-Бан» Эркеля, «Вестсайдс-кая история» Бернстайна.

Но не одним Сегедским фестивалям под открытым небом от­дало дань этой разновидности жанра венгерское театральное ис­кусство.

В Будапеште,, на острове Маргарет, что на середине Дуная, Постоянно действует музыкальный театр под открытым не­бом. В этом театре, очень удачно вписавшемся в парковую зону острова, осуществляются оперные спектакли с участием венгер­ских певцов и гастролеров из разных стран.

В Эстергоме, недалеко от венгерской столицы, на Большой пло­щади, сохранившей исторический облик, дает свои представле­ния еще один площадной театр, ровесник Сегедского фестиваля. Труппа этого театра ставит своей целью возродить традиции сред­невековых венгерских ярмарочных комедиантов. Спектакли идут в естественном оформлении, состоящем из маленьких домов в сти­ле барокко, стоящих вокруг площади.

Стремление многих деятелей современного театра выйти на площадь, под открытое небо, зачастую обусловлено теми общест­венными задачами, которые они ставят перед театром. Как и в начале нынешнего века, энтузиасты видят в этом акте перспек­тиву развития театра, близкого народу и понятного ему.

В связи с этим хотелось бы упомянуть о своеобразном явлении, возникшем в Англии,— общественных театральных труппах. Еже­годно английские общественные театры собирают под открытым небом, на улицах и площадях, миллионную рабочую аудиторию. Это новая форма народного театра, актерами которого являются в основном выходцы из рабочей среды. Спектакли-обозрения, ста­вящиеся общественными театрами, поднимают самые актуальные темы сегодняшней жизни трудового люда Англии. Это, как отме­чала пресса, своего рода «театрализованный анализ политиче­ской и социальной обстановки в стране».

Газета «Морнинг стар» (Лондон) писала об этом интересном явлении: «Ежедневно по дорогам Британских островов снуют по всем направлениям десятки видавших виды автофургонов или пе­реоборудованных под них санитарных автомобилей, набитых акте­рами, костюмами, реквизитом, осветительной аппаратурой. Это общественные театральные труппы.

Пустующие церкви, крытые рынки становятся подмостками, с которых на зрителей, может, никогда не бывавших в театре, обруши­вается набирающий силу поток новых злободневных пьес, песен, шу­ток— театрализованный анализ политической и социальной обста­новки в стране.

Общественный театр, как предполагает его название, стре­мится вернуть театр народу, всему обществу, вывести искусство

272

из стен, в которые оно было заключено буржуа для собствен­ного удовольствия. И это искусство должно быть непременно на­полнено политическим и социальным содержанием...

Только в одном Лондоне таких коллективов больше десяти. Труппа «Хамфун», например, сейчас выступает с пьесой о жизни обитателей Истэнда (рабочий район Лондона.— Ред.); труппа «Уиминс тиэтр» посвятила свой спектакль борьбе за права жен­щин; «Уэст Лондон тиэтр уоркшоп» рассказывает в своей постановке о заботах пенсионеров; «Коммон сток»— о проблеме подростков; а труппа «Рикриэйшн граунд» создала яркий антифашистский спектакль. Примеры можно приводить до бесконечности.

Сейчас ТАКТ состоит из 25 театральных трупп, еще 12 по­дали заявление о вступлении. Сама ассоциация является актив­ным звеном более крупной театральной организации — Незави­симого Театрального Совета, который объединяет 200 коллективов из общественного и провинциального театров. Обе организации все чаще выступают единым фронтом, требуя от правительства под­линной, а не на словах поддержки театра — искусства, несущего культуру народу».

Несколько слов об африканском театре под открытым небом. В середине XX века во время бурного пробуждения самосознания арабского мира новый стимул к развитию получила культура араб­ских народов. В арабских странах были созданы национальные театры, организованы национальные ансамбли танца, возродилась живопись и скульптура. В ряде стран родилась национальная ки­нематография. Одним из начинаний в культурной жизни Арабской республики Египет в 60-е годы явилось создание постоянно дей­ствующих спектаклей под открытым небом —«Звук и свет». Пред­ставления эти происходят у пирамид — величественных памят­ников древней египетской национальной культуры, символизируя преемственность и вечность народного творчества.

С получением африканскими странами независимости стало стремительно развиваться негритянское искусство. Уже в 1966 го­ду в Дакаре (Сенегал) состоялся I Всемирный фестиваль негри­тянского искусства — многодневное массовое народное празд­нество.

Почти месяц длился этот фестиваль, в котором приняли учас­тие 44 страны, в том числе около тридцати африканских. Празд­нества происходили в здании национального театра, на стадионе Свободы, на площадях и улицах городов. В храмах пели испол­нители духовных гимнов, в том числе Марион Вильяме (США).

Но главным событием фестиваля стал массовый спектакль, по­ставленный под открытым небом на острове Горе, расположенном в двух километрах от Дакара. С этим островом связаны траги­ческие страницы в истории негритянского народа. В XVIII веке он был центром работорговли всей Африки. Здесь сохранился «дом рабов» —'каменная пересыльная тюрьма. За 250 лет работорговцы

ТАКТ — Ассоциация общественных театров.

273

вывезли с Африканского континента более 20 миллионов негров. Многие из них прошли через мрачные казематы острова Горе.

Именно здесь, на острове, в узких улочках и в самом «доме ра­бов», т. е. на местах, являющихся немыми свидетелями трагедии негритянского народа, было осуществлено массовое представление, в основу которого авторы положили историю острова Горе, как бы вобравшего в себя историю всех негритянских народов. (Автор сценария — известный писатель и общественный деятель Гаити Жан Бриер, постановщик — французский кинорежиссер-докумен­талист Жан Мазель.)

Жан Мазель так определил смысл спектакля и его форму: «Главное для нас — гуманистическое звучание спектакля. Клас­сические требования «Звука и света» для нас лишь сопровожде­ние, аккомпанемент; мы стремились создать спектакль, напоми­нающий по форме народную оперу на историческую тему». В 8 кар­тинах спектакля, где использованы многие жанры — пение, танцы, народные обряды, драматические эпизоды, шествия и т. д., пока­зана история Горе от начала колонизации и до торжественного дня провозглашения независимости Сенегала.

Спектакль заканчивался торжественным праздничным фина­лом в честь провозглашения независимости. Так патриотическое массовое театрализованное представление стало выдающимся фак­тором политической и общественной жизни народа.

Среди народных празднеств латиноамериканских стран особенной красочностью отличаются карнавалы Кубы. В этих праздничных массовых действах свое воплощение нашла радость победившего народа.

Фиеста, кубинский карнавал, который обычно проводится в Гаване, представляет собой карнавальное шествие. По набережной Малекон нескончаемой вереницей движется процессия карросас — огромных колесниц в несколько этажей. Это передвижные много­этажные платформы (напоминающие педженты средневекового мис-териального театра) превращены в эстрадные площадки, где вы­ступают танцевальные ансамбли. За платформами проплывают различные карнавальные маски, возвышаются над толпой громад­ные многометровые куклы — муньеконес, шествуют пешие ансамб­ли — компарсас, исполняя народные танцы. Вся эта ярко одетая, бесконечная вереница участников карнавала танцует, поет, играет на различных инструментах, создавая праздничное, радостное настрое­ние.

Многообразны формы, различны разновидности жанра массо­вых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у на­родов земного шара. Их объединяет стремление выразить в мас­совом народном празднестве свое отношение к событиям общест­венного и политического характера и построить праздничное дей­ство на национальной фольклорной основе. К сожалению, народ­ные праздники Африки, Азии и латиноамериканских стран изу­чены недостаточно. Они еще ждут своих исследователей, ждут подробного и внимательного изучения и обобщения.

274

МАССОВЫЕ ЗРЕЛИЩА РОССИИ

Дух народный всегда был велик и могуч... Это же доказывают и произведения народной поэзии, запечатленной богатством фантазии, силою вы­ ражения, бесконечностью чувства, то бешено-весе­ лого, размашистого, то грустного, заунывного, но всегда крепкого, могучего, которому тесно и на улице и на площади, которое просит для разгула дремучего леса, раздолья Волги-матушки, широкого поля... в. Г. Белинский

Обращаясь к истории возникновения массовых празднеств в нашей стране, мы видим, что еще в Древней Руси бытовали на­родные песенно-танцевальные действа, явившиеся той богатей­шей фольклорной почвой, на которой зародились основы русского искусства. Творческий дух народа издревле находил свое воплощение в песнях, плясках, красочных обрядах, комических скоморошьих играх и «глумах».

Изучая источники, мы убеждаемся, что русские народные гу­лянья, скоморошьи игры и «глумы» неразрывно связаны с бытом народа, общественными взаимоотношениями определенной эпохи. Это одна из составных частей духовной жизни русского челове­ка — фольклора, неиссякаемого родника поэтических сил народа, веками создаваемого бесчисленными поколениями.

Героические деяния народа, его могучая сила и патриотизм, выкованные веками, и исторически сложившийся характер рус­ского человека-воина, на протяжении всего существования России отстаивавшего от врагов родную землю, воплотились в могучем былинном эпосе. А жизнерадостность, юмор русского человека, готовность к шутке, доброй насмешке — все это нашло воплоще­ние в «смеховой культуре», или, говоря словами А. Н. Островско­го, «комической производительности», наиболее ярко выразившей­ся в скоморошьих забавах, «глумах», потехах и в массовом кол­лективном творчестве — народных гуляньях. В них истоки рус­ской поэзии, музыки, русского театра и — эстрады.

В народном быту зародились массовые празднества и зрели­ща. Достаточно вспомнить наиболее характерные из них: кузь­минки (девичий праздник), семик, ночь на Ивана Купалу, вес­нянки, масленицу, колядки. Особенно популярны были гуляльные (или катальные) ледяные горы на рождество и на масленицу (гу­лянье «под горами») и народные гулянья, катания на качелях летом («под качелями»).

Во время этих праздников выстраивались балаганы, где ста­вили целые музыкальные спектакли, основанные на фольклорных истоках, выступали деды-балагуры, петрушечники, вожаки уче­ных медведей, раешники и т. д.

Старинные русские праздничные обряды нигде и никогда не записывались, но веками сохранялись в памяти народа, пройдя сквозь нашествия, войны, голод и смерть — словом, сквозь все испы­тания, которые обрушивались на русский народ в течение всей его

275

многовековой истории. Поистине бессмертен оптимизм русского народа, безгранична народная фантазия, неиссякаем живой родник его творчества!

Праздничные обряды — это, по существу, народные песенно-танцевальные массовые представления со своим наивным, но точ­ным сюжетом, образами, поэтическим текстом, музыкой, особой драматургией и своеобразной режиссурой. Например, в русской свадьбе есть твердый «сценарий», обязательные «действующие лица» (сваты, дружки, подруги невесты, ряженые и т. д.), обязательный ре­пертуар (плач матери, плач невесты и т. д.). Хотя детали празд­ника менялись в разных областях, даже в различных селах, «сце­нарий», «репертуар» и «постановочный план» в основном оста­вались неизменными. В конечном итоге народ создал песенно-танцевальный спектакль, действие которого происходит и в избах, и под открытым небом. При этом обязательным условием является активное участие в сюжете праздника большого количества людей. Старинная русская свадьба, обряды, игрища и празднества на­всегда остались живым памятником русского народного творчества, дошедшим до нас с древних времен и убедительно свидетельствую­щим о том, что истоки наших современных массовых зрелищ надо ис­кать в русских народных фольклорных празднествах.

Непременными участниками и заводилами старинных народ­ных праздников и гуляний всегда были скоморохи. В дальнейшем скоморошьи игры и «глумы» превращались в самостоятельные спек­такли, которые давали актеры-скоморохи (или «охотники», как их называли) на играх и братчинах. Скоморохи принимали учас­тие и в массовых действах, но уже как профессиональные акте­ры, ведя «конферанс», разыгрывая «скетчи» и «репризы», играя на дудках и гуслях.

Творчество скоморохов, наполненное язвительной сатирой по отношению к церкви и боярам, а следовательно, социально на­правленное и несущее в себе определенные черты общественного протеста, пользовалось поддержкой трудового люда и, естествен­но, входило в непримиримое противоречие с позицией власть иму­щих.

Скоморохи постоянно подвергались жестоким гонениям. В до­шедшей до нас «Повести временных лет» проповедник-летописец осудил скоморохов, высказав, очевидно, официальную точку зре­ния на скоморошество и народные гулянья: «Конечно, языческо­го обычая придерживаются по указке дьявола! Таких людей дьявол обольщает и другими способами, отвлекая нас от бога всевозмож­ными соблазнами: трубами и скоморохами, гуслями и русальи (т. е. праздничными гуляньями.— И. Ш.). Ведь мы видим места для игрищ утоптанными, и людей много множество, яко происходит давка, когда начинается представление, от беса замышленного дела. Д церкви стоять! Егда же бывает год (т. е. время.— И. Ш.) молитвы, мало их обретается в церкви».

Судя по этому документу, церковь была в панике: трудовой люд предпочитал посмотреть на вольном воздухе веселые скомо-

276

рошьи игрища, посмеяться над злоключениями бояр- и попов и поучаствовать в увеселениях, нежели забиваться в душную тес­ноту храма, где из темноты его «стращали» возмездием за все­возможные «дьявольские искушения».

В XVI веке «Стоглав» запретил скоморошество, назвав его «бесовским позорищем», а затем и «Домострой» осудил скомо­рошьи потехи.

При царе Алексее Михайловиче, как писал А. М. Горький, «церковь и боярство истребили скоморохов и калик перехожих».

Но скоморошество, перестав так называться, не исчезло, так же как не могла исчезнуть тяга русского человека к юмору, шутке, острому слову, насмешке, к яркому веселью, песне, народной му­зыке, народному танцу — словом, к тому многообразию тем и жан­ров, которое несло в себе творчество скоморохов. Вспоминается А. Н. Островский, отметивший своеобразие русского народного характера: «Как отказать народу в демократической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе ума, и в богатом, мет­ком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бой­ким, живым словом... Такой народ должен производить комиков...»¹.

Разве могли церковные указы и царские грамоты переломить характер русского человека, убить в нем то, что составляло самые сокровенные глубины души народной? Нет, не удалось задушить эту черту народного русского характера — способность к «комичес­кой производительности», сатирическому складу ума, богатому меткому языку, бойкому живому слову.

' Скоморохи остались жить, вопреки указам и постановлениям. Они только изменили свой облик, когда их искусство было под­вергнуто запретам и гонениям. Они стали называться «народными забавниками», «потешниками», пошли в петрушечники, раусные деды, раешники... По-прежнему потешали они простой люд, застав­ляли задумываться над социальной несправедливостью сущест­вующих общественных и социальных взаимоотношений.

Не обязательно искать только в истории Москвы или другого великого города следы, свидетельствующие о том, что народные гулянья с давних времен процветали на Руси, были любимы на­родом и постоянно подвергались злым гонениям со стороны цер­ковной и государственной власти. Взять хотя бы Кашин. Тихий пат­риархальный городок, затерянный в глубине России, он удивитель­но живописно раскинулся по берегам многократно петляющей из­вилистой речки Кашинки, впадающей в Волгу. Деревянный го­род-крепость Кашин неоднократно сгорал дотла. Но приходило время, народ заново отстраивал его, и он, в который раз, подни­мался из пепелища.

В XVII веке в Кашине зашумел посад — торговый и ремеслен­ный центр, окруживший Дмитриевский монастырь. Сюда на прес-

Островский А. Н. Поли. собр. соч. М., 1978, т. 10, с. 36.

277

тольные праздники, на шумные ярмарки потянулся народ со всей округи.

«В твоем государстве богоспасаемом граде Кашине в поне­дельник первыя неделя великого поста чинитца великое безчиние и беззаконие»,— доносил царю архимандрит Дмитриевского монас­тыря. Он явно был возмущен и напуган тем, что творится «бесов­ская игра веселие с медведи и бубни, и с сурнами» и что «со всякими бесовскими играми с иных городов торговые люди и веселые приез­жают на тот великий день»¹.

Видно, много хлопот доставляли монахам народные гулянья и скоморошьи забавы. Тревожили они и царя, ибо царская грамо­та указывает: «Тех людей ... имать и делать наказанье». Но все рав­но Кашин оставался городом торговым и веселым и постоянно прив­лекал скоморошьи ватаги «с медведи и плясовыми собачки».

Допетровская Россия не знала светских официальных торжеств. Начало им положил Петр I, устроив в Москве в 1697 году первое «триумфование» по случаю взятия Азова. С тех пор подобные тор­жества стали обычаем. К устройству празднеств привлекались опытные специалисты-техники, поэты писали торжественные оды. •Придворные представления в эти годы носили в известной мере демократический характер. Даже сама пышная торжественность балов и ассамблей зачастую служила объектом осмеяния. Дос­таточно вспомнить создание «Всешутейного собора», который А. М. Горький считал своеобразной трансформацией потех ярыжек, глумцов и скоморохов, т. е. возрождением традиций русского народ­ного творчества.

Торжественно-веселым было карнавальное шествие, устроен­ное однажды Петром I на масленицу. Целый день' из села Всехсвят-ского к Кремлю двигались военно-морские суда, поставленные на сани. Сам царь, одетый флотским капитаном, окруженный генералами и офицерами, ехал на 88-пушечном большом корабле, который везли 16 лошадей. За кораблем «плыла» гондола, в которой на­ходилась царица в костюме пасторальной крестьянки. Ее окру­жали дамы и кавалеры в аравийских костюмах. За гондолой ца­рицы тянулась так называемая «неугомонная обитель»— множество маскарадных шутов в санях, сделанных наподобие драконовой пасти. Шуты были наряжены журавлями, лебедями, лисицами, волками, медведями и огненными змеями. На колеснице, запряженной «си­ренами», восседал Нептун с трезубцем в руках. Все это пело, играло на различных инструментах, кувыркалось, кричало, танце­вало...

У входа в Кремль шутейная процессия была встречена пу­шечным салютом и фейерверком. Кстати, в петровские времена многие придворные празднества стали сопровождаться фейервер­ками.

Истоки фейерверочного искусства на Руси восходят к глубо­кой старине, и связаны они, как и многое в истории русской народной

Художественные памятники Верхней Волги. М., 1968, с. 39—40.

278

культуры, со скоморохами. Это они ввели в обиход «огненные по­техи»; используя сухой плаун (ликоподий), обладающий способ­ностью мгновенно вспыхивать.

«Огненные игрища» вошли в моду в XVI—XVII веках, в дни рождественских праздников, которые народ встречал веселыми гуляньями. По свидетельству историков, при дворе Алексея Ми­хайловича на гуляньях и игрищах использовали «летающие потеш­ные огни» и «зажигательные нарядные стрелы», как тогда назы­вались ракеты.

С конца XVII века фейерверки получили большое распростране­ние, венчая праздники и торжества. Петр I сам принимал деятель­ное участие в их подготовке. По его распоряжению для фейер­верочных праздников стали изготовлять специальные машины, стро­ить монументальные декорации. Известно, что один из фейервер­ков, подготовленный лично Петром I, продолжался в течение трех часов.

Фейерверки на Руси являли целые огненные представления, где был сюжет, развитие действия, кульминация и завершение. Правомерно назвать эти представления «фейерверочным действом».

Сохранилось подробное описание фейерверочного действа, сос­тоявшегося в Петербурге 1 января 1712 года в честь русско-турец­кого мира.

На Неве, напротив дворца петербургского губернатора Мен-шикова, был сооружен театр фейерверочного представления — це­лый комплекс, состоящий из триумфальных ворот, арок, транс­парантов, эмблем. Одни за другими возникали огненные фигуры, рисунки, надписи, прославляющие силу и могущество государ­ства Российского, его славную столицу и могучий русский флот. На фейерверочном представлении присутствовали иностранные дип­ломаты, и многие намеки в адрес враждебных России государств предназначались им.

«В малой дуге,— читаем мы в описании фейерверка,— явится звезда северна горяща и полумесяц, свою светлость Северу по-деляет. А между ими вошли темная туча, тогда тот полумесяц от­вращается лицом своим от звезды... Потом окажется крепость морская, у которой в одной картине надпись сия: «Бог, укрепи ка­мень сей». Значит сия крепость Санкт-Петербург. В другой кар­тине сие подписание: «На счастливое шествие сему». Причем корабль со всеми парусами по ветру в гавань прибысть. Значит сие, какую благость впред государству чрез сие привлечет».

Как видно из приведенного примера, фейерверочное действо в Петербурге строилось по разработанному сценарию и несло не просто развлекательные функции, но было и политически направ­лено.

В сентябре 1720 года в честь победы над шведским флотом в Петербурге было поставлено массовое действо, продолжавшееся четыре дня. При громе пушек суда российского флота проконвои­ровали по Неве «пленных»— шведские корабли, захваченные в битве при Гренгаме. Этот торжественный ввод пленных кораблей

279

знаменовал собой утверждение могучей силы российского флота и был встречен присутствующими с огромным энтузиазмом.

А вечером набережная Невы, площади и центральные улицы вспыхнули тысячами огней иллюминации. Праздник венчало фейер­верочное действо^ где был представлен Нептун, плывущий на ко­леснице, и торжественно трубящая Победа. Один из фейервер­ков вспыхнул на Неве. На больших плотах, стоящих на реке, бы­ли заготовлены фейерверочные декорации. Действие состояло из трех аллегорических картин. После них ночное небо озарили ты­сячи ракет, шутих, огненных колес и др. Интересно отметить, что пиротехники, обслуживавшие действо, были одеты в яркие мас­карадные костюмы.

Традиционные в конце XVII — начале XVIII века российские фейерверочные действа стали позже неотъемлемым компонентом больших праздников: в дни рождества, на масленицу, на Новый год.

Театрализованные представления послепетровской эпохи, па­мять о которых дошла до нашего времени, были официозно-пыш­ными дворцовыми зрелищами. Характерны даже их названия. В них — преувеличенно-торжественных, напыщенных, велеречивых и длинных — ощущается и время, и цели, которые преследовали их создатели, и стиль этих представлений: «торжественное представ­ление, которое при праздновании высокого дня рождения ее им­ператорского величества великия Государыни Елисаветы Петров­ны самодержицы всероссийския и проч., и проч., и проч. 18 декаб­ря 1741 в Санкт-Петербурге показано было»; «Торжественный празд­ник о благополучном заключении мира между его величеством императором Петром Третьим и его величеством Фридериком Треть­им, королем прусским перед новым Зимним домом на Неве реке июня 1762 года»; «Торжественная Россия, изображенная в пяти аллегорических картинках, в высочайший день рождения ея вели­чества Екатерины Вторыя ноября 1770 года».

Известно, что первое из указанных представлений было в двух частях. Первая часть называлась «Цветущее состояние империи в мирное время, сила и слава России в военное время». Вторая — «Богатство империи, почтение государства в чужестранных зем­лях».

Церемония была напыщенной, торжественной и отменно лжи­вой. Она открылась долгой раболепной одой во славу Елизаветы (кстати, восседавшей здесь же на троне). После оды началось представление, сопровождаемое торжественной музыкой и свето­выми эффектами. В тексте, произносимом по ходу действия, Ели­завета сравнивалась с богиней, ее лицо — с солнцем и т. д.

Помпезно-раболепный характер этих представлений был под­черкнут присутствием народа, вынужденного стоять на коленях все время, пока продолжалась длительная торжественная цере­мония.

Но среди официозных торжеств середины XVIII века есть при­мер, убедительно свидетельствующий о совершенно противопо-

280

ложной позиции, как общественной, так и творческой. В середине XVIII века при постановке в Москве карнавала «Торжествующая Минерва» великий русский актер Федор Волков, которого мож­но назвать первым в России профессиональным режиссером-поста­новщиком массовых празднеств, с успехом применил принцип русско­го народного массового действа.

И сегодня, знакомясь с материалами этой постановки по слу­чаю коронации Екатерины II в 1763 году (авторы — Волков, Су­мароков и Херасков), поражаешься размаху режиссера, его безу­держной фантазии, творческой смелости. Федор Волков, «вымыш­лявший и располагавший» весь маскарад, выступал и в качест­ве сценариста («вымышлявший»), и режиссера-постановщика («располагавший»). Это обстоятельство является чрезвычайно важным, ибо необходимость деятельности режиссера-драматурга массового представления подтверждается как современный прак­тикой, так и историческим анализом.

В процессии-маскараде, прошедшем по улицам Москвы, приняли участие многие сотни людей. «Торжествующая Минерва» стала поис­тине общенародным зрелищем. Царица, давая разрешение на про­ведение празднества в Москве, надеялась, что в маскараде ее будут восхвалять как мудрую, гуманную правительницу. Однако Ф. Вол­ков выстроил сценарно-режиссерское решение массового празднества совершенно в ином плане, необычайно смелом не только с точки зрения художественной, но, в еще большей мере,— полити­ческой. В маскараде была проведена мысль о неблагополучии в государственной и общественной жизни России. Взяв за основу приемы народных игрищ, глумов и скоморошьих забав, Ф. Волков создал сатирическое массовое зрелище, полное злободневных намеков в адрес властьимущих. «Поражавшая современников великолепная организация сложного массового зрелища свидетель­ствует об исключительных режиссерских способностях Волкова, о его умении организовать и использовать творческие силы народа, привлеченного к участию в маскараде»',— писал Б. Н. Асеев.

Ф. Волков необычайно по тому времени усилил социальную, обличительную сторону маскарада. Таким образом, вопреки желанию царицы, маскарад этот стал убедительным эмоциональным расска­зом «о социальных язвах феодально-крепостной России: о безза­кониях и произволе судей и подьячих, о нравах дворянства и пр.»².

С яростью подлинного художника-гражданина обрушился Фе­дор Волков на социальные несправедливости своего времени. Же­лая быть понятным народу, рассказать обо всем, что он задумал, ясным и близким ему языком, Федор Волков построил массовый праздник на образах, взятых из русского фольклора, из скоморошь­их игрищ и «небывальщин». Так, одна из частей маскарада («Прев­ратный свет») строилась целиком на фольклорном материале и в основе своей — на скоморошьей «небывальщине».

' А с е е в Б. Русский драматический театр. М., 1976, с. 249. ² Там же.

281

Принцип народного представления основывался на вовлечении народных масс в действие. В маскараде, к примеру, принимали учас­тие хоры рабочих московских мануфактур (в основном исполнявшие сатирические песни, сочиненные М. Херасковым и самим Ф. Вол­ковым). Эти хоры явились музыкальным фундаментом маскарада. А сам факт участия фабричных хоров представляет особый инте­рес с точки зрения способности Ф. Волкова организовать само­деятельное народное творчество, привлечь талантливых артистов из народа к участию в массовом карнавале. Эти сатирические куп­леты настолько полюбились народу, что их распевали в Москве еще долгое время.

Необходимо отметить умно организованный подготовительный период, предшествующий карнавалу. Не вызывает сомнения, что Ф. Волков лично руководил всем сложнейшим комплексом под­готовки массового карнавала, и, судя по результатам, организа­ция подготовительных работ была проведена отлично. И дело здесь не столько в разнообразном и богатом оформлении и реквизите, сколько в репетиционной работе со многими исполнителями и кол­лективами.

Федор Волков сделал всю тогдашнюю Москву местом действия, а ее население — участником действа. Шествие карнавала: хо­ры, колесницы, где происходили аллегорические сцены (вспомни­те мистериальные педженты!), персонажи русских сказок, сатири­ческие маски — все это пестрое, шумное, невиданное по тому вре­мени зрелище под громкую музыку при огромном стечении наро­да отправилось от Кремля по тогдашней Мясницкой (ул. Кирова), к Красным воротам (пл. Лермонтова), затем по Новой Басман­ной свернуло на Старую Басманную (ул. Карла Маркса) и по Покровке (ул. Чернышевского) и Маросейке (ул. Богдана Хмель­ницкого) вернулось к Кремлю.

В сценарно-режиссерском решении использовались прием и об­разы старинных русских гуляний, фольклорные персонажи из сказок, былин. Сатирическая линия представления, шедшая от уда­лой русской скоморошины, воплощалась в образах Взятколюба, Кривосуда, Обдиралова. На колесницах, где были устроены пло­щадки, зрители могли видеть сатирические маски Обмана, На­силия, Невежества, Мотовства, Лихоимства и т. д.

В представлении участвовали жонглеры, акробаты, эквилибрис­ты, специально для карнавала выписанные из-за границы.

По свидетельству А. Болотова, современника Ф. Волкова, «мас­карад сей имел собственной целью своею осмеяние всех обыкно­веннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван он был «Торжествующей Минер­вою».

Свидетельство Андрея Болотова, очевидца этого удивительно­го и небывалого по тем временам события, представляет безус­ловный интерес для нас. Описание маскарада полно живых, не­посредственных впечатлений: «...процессия была превеликая и пред-

282

линная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на колесах, с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-нибудь особое пред­ставляющими людьми, и поющими приличные и для каждого пред­мета нарочно сочиненные сатирические песни. Перед каждою та­кою раскрашенною, распещренною и раззолоченною повозкой, ве­зомою множеством лошадей, шли особые хоры где разного рода музыкантов, где разнообразно наряженных людей, поющих гро­могласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения; а инде шли преогромные исполины, а инде удивительные карлы. И все сие распоряжено было так хорошо, украшено так велико­лепно и богато, что не инако, как с крайним удовольствием на все смотреть было можно.

Как Шествие всей этой удивительной процессии простиралось из Немецкой слободы по многим большим улицам, то стечение на­рода, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы, по которым имела она свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода;-и не только все окны домов напол­нены были зрителями благородными, но и все промежутки между оными установлены были многими тысячами людей, стоявших на сделанных нарочно для того подле домов и заборов подмостках. Словом, вся Москва обратилась и собралась на край оной, где простиралось сие маскарадное шествие»¹.

Маскарад продолжался несколько дней, закончившись всеоб­щим народным гуляньем с театральным представлением, со спе­циально приготовленными по этому случаю спектаклями балага­нов и цирка, как гласит изданная к маскараду программка: «...на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляс­ки, комедии кукольные, гокус-покус и разные телодвижения...»².

Как уже поминалось, наряду с «Торжествующей Минервой» при дворе ставились и другие массовые представления. И если эти представления носили официозно-пышный характер, то в «Тор­жествующей Минерве» явно ощущалась тенденция демократизи­ровать жанр.

Необходимо отметить, что это в известной мере политическое массовое представление Федор Волков осуществил почти за трид­цать лет до массовых празднеств Великой французской революции, основой которых явилось политическое содержание.

Талантливому творению Волкова было суждено и второе рож­дение — в наше время. Через несколько лет после Великого Ок­тября, в 20-х годах, сценарий «Торжествующей Минервы» был включен в репертуар государственных цирков.

Совершенно очевидно, что, обращаясь в начале 20-х годов XX столетия к «Торжествующей Минерве», созданной в 1763 году,

' «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков. 1738—1793». СПб., 1871.

² «Торжествующая Минерва», общенародное зрелище, представленное большим маскарадом в Москве 1763 года. Печатано при императорском Московском уни­верситете.

283

руководство цирков не без основания считало актуальным показ представления, в котором злая сатира на разные слои общества, на всевозможные пороки его приобретала силу и действенность политического памфлета, направленного против самодержавного российского строя. Как бы то ни было, но сам факт обращения к «Торжествующей Минерве» в первые послереволюционные годы весьма знаменателен. Это еще раз подтверждает, что массовое народное представление, поставленное Ф. Волковым в 1763 году, было не развлекательным карнавалом, а несло в себе большой со­циальный и общественный смысл.

В царствование Екатерины II было принято всякое событие отмечать празднествами: придворными маскарадами — для «избран­ных», гуляньями и фейерверками — для остальных.

Следует рассказать еще об одном массовом зрелище екате­ рининского времени. " »

На июнь 1775 года в Москве было назначено торжество по слу­чаю заключения победоносного мира с Турцией. Празднество дол­жно было сопровождаться публичным гуляньем на загородном Ходынском поле. Выдающийся русский архитектор В. И. Баженов осуществил постановку этого гулянья, найдя чрезвычайно остро­умное и неожиданное режиссерское решение. По плану В. И. Ба­женова Ходынское поле изображало карту Крымского полуост­рова. Две дороги, ведущие из Москвы, представляли собой реки Днепр и Дон. По «берегам» Дона были устроены карусели и ба­лаганы, где балагуры, канатоходцы, жонглеры, фокусники удив­ляли народ всяческими неожиданностями. На зеленом лугу, в цен­тре Ходынки, изображающем Черное море, были установлены в боевом порядке корабли славного российского флота и вражес­кие турецкие фелуки. Искусно выстроенные башни, минареты обоз­начали завоеванные города и крепости — Азов, Керчь, Еникале. Оглушительно гремели сверкающие на солнце трубы, многочислен-ный хор пел торжественную кантату, встречая вереницу гостей, про­тянувшуюся от самой Москвы. Все было подчинено основной идее гулянья — прославлению патриотизма народа, силы и могущества русского оружия.

Творчество А. Я. Алексеева-Яковлева

С давних времен в России, как уже говорилось, славились на­родные массовые гулянья «под горами» (зимние) и «под качеля­ми» (летние), устраиваемые не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных городах и селах.

Примером создания народных празднеств в последней четверти XIX — начале XX века может служить творчество талантливого самородка А. Я. Алексеева-Яковлева, который широко использовал в своей деятельности все лучшее из арсенала выразительных средств традиционных русских народных гуляний. К сожалению, сегод­ня имя этого замечательного деятеля незаслуженно забыто, хо­тя его творчество — целая веха в развитии жанра массовых празд­ников и зрелищ.

284

А. Я. Алексеев-Яковлев' был разносторонним режиссером. В организованном им народном общедоступном театре «Развлечение и польза» он ставил спектакли, пантомимы, массовые представления.

Режиссер последовательно отстаивал идею театра на площа­ди. Будучи убежденным в том, что народный театр должен быть составной частью народных массовых праздничных гуляний, А. Я. Алексеев-Яковлев привнес в лубочный театр совершенно иную -тематику: сохраняя стиль ярмарочного балаганного зрелища, иду­щего от древнего искусства российских скоморохов, он взял ре­пертуарный курс на русскую классику (Пушкин, Лермонтов, Го­голь, Некрасов, Островский) и русский фольклор.

Площадной театр «Развлечение и польза», входящий в общий комплекс народного гулянья «под горами», размещался посреди площади, на которой в балаганах, а то и просто среди народа выс­тупали всякого рода затейники и потешники: деды — балагуры, «паясы», раешники, петрушечники. Народ, накатавшись на горах, пос­мотрев выступавших на площади артистов из народа, шел в театр «Развлечение и польза», который являл собою как бы продолже­ние всего народного гулянья и внешне сохранял любимый прос­тым людом, хорошо знакомый ему с детства лубочный стиль на­родного русского представления. Однако талант драматурга, ре­жиссера и художника позволил А. Я. Алексееву-Яковлеву исполь­зовать в своих сказочно-феерических зрелищах новые постано­вочные приемы, которые оказали влияние не только на народные балаганные представления, но и на русский театр, на русскую эстра­ду. Постановочные приемы, изобретенные балаганным театром, вощли в обиход русского профессионального театра. И в частнос­ти —«черный кабинет».

По свидетельству А. Я. Алексеева-Яковлева, К. С. Станиславс­кий при постановке «Синей птицы» консультировался с ним о воз­можностях «черного кабинета». Один этот факт говорит о той вы­сокой театральной культуре, которой были отмечены постановки площадных народных театров.

О влиянии волшебно-феерического постановочного стиля лу­бочного театра на большие театры мы читаем у П. П. Гнедича в его «Книге жизни». Он пишет о том, что «императорские театры не раз обращались за помощью к балаганным механикам, так как свои не могли достичь должных эффектов».

Как утверждал Е. Кузнецов, эти взаимосвязи возникли еще в начале прошлого столетия, и целый ряд спектаклей Мариинской императорской оперы был создан под влиянием феерических зре­лищ балаганного театра. Это «Волшебные пилюли», «Леста, днеп­ровская русалка», «Илья Богатырь» и даже «Спящая красавица», постановщик которой М. Петипа был завсегдатаем народных гуля­ний «под горами».

Забегая вперед, скажем, что народный феерический театр ока­зал несомненное влияние и на раннего Маяковского, ибо «Мис­терия-буфф» сделана в известной мере по законам именно этого жанра.

285

Примечателен и тот факт, что театр Народного дома, который после Октябрьской революции возглавил А. Я- Алексеев-Яковлев, заказал Маяковскому сатирическое обозрение-феерию о врагах революции, о текущем политическом моменте.

Приступив к работе, Маяковский с интересом изучал макеты Алексеева-Яковлева, в частности традиционную для народного теат­ра «сцену в аду» с участием сатаны, чертей и т. д.

Изучение приемов площадного театра многое дало Маяковс­кому. В этом легко убедиться, перечитав «Мистерию-буфф». И совсем не случайным следует признать творческое содружество поэта с замечательным русским режиссером. Ясная демократи­ческая направленность творчества А. Я. Алексеева-Яковлева, естест­венно, привела его в ряды деятелей искусства, поставивших свой талант и мастерство на службу революции. 1 мая 1918 года Алек­сеев-Яковлев поставил политический карнавал — один из первых массовых праздников Советской России, осуществленный силами самодеятельности рабочих Красного Петрограда, а 1 мая 1919 го­да в Петрограде состоялось массовое действо «Третий Интерна­ционал» в постановке Алексеева-Яковлева.

С именем А. Я. Алексеева-Яковлева связаны и народные «Об­щедоступные гулянья» в петербургском Михайловском манеже. Здесь ставились представления с участием Анатолия Дурова. Здесь же выступали русские народные хоры, народные оркестры рожеч­ников и т. д.

В спектакле «1812 год», например, были заняты, кроме дра­матических актеров, хор, балет, оркестр, а также исполнители мно­голюдных массовок. Интересно отметить театрализованные выступ­ления в Михайловском манеже хора Агренева-Славянского. Мно­гие песни были инсценированы, превращались, по словам А. Я. Алек­сеева-Яковлева, в «действие, развернутое средствами песни», в своего рода «зримую песню».

В 80—90-х годах XIX века «гвоздем» народных гуляний в Ми­хайловском манеже стали театрализованные аллегорические шест­вия. Режиссура использовала здесь прием мистериальных педжен-тов площадного театра: на восьми — десяти высоких передвиж­ных платформах размещались «живые картины», и вся процес­сия проходила по манежу, делая обычно два круга.

Подобные шествия пользовались большой популярностью и в Москве, где в летних садах и на гуляньях в московских манежах устраивались веселые карнавальные процессии. Их постановщиком был М. Лентовский, художником — академик А. Шехтель.

В те же годы в петербургских садах и парках стали осуществ­ляться массовые феерии на открытом воздухе.

«Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», пос­тавленные А. Я. Алексеевым-Яковлевым в Крестовском саду, представляют несомненный интерес и с точки зрения их патриоти­ческой тематики, определившей направленность этих массовых зре­лищ, и с точки зрения режиссерского решения. Участие в этих пос­тановках войск, военных кораблей, артиллерии, а в финале —

286

взлет воздухоплавательных шаров были по тем временам смелостью необыкновенной. Войска шли на штурм вражеских укреплений, сол­даты форсировали реку в полной амуниции вплавь. Взрывалась крепость, в ней возникал настоящий пожар. А в это время на Средней Невке, на набережной которой находился Крестовский сад, пять кораблей российского флота сражались с восемью воен­ными судами «противника», и в завершение битвы на воде — ко­лоссальной силы взрыв всех вражеских судов. А затем — полет воздухоплавателей над головами изумленных зрителей.

Конечно, нам надо учитывать то обстоятельство, что все это происходило в 80-е годы прошлого столетия. Сегодняшнего зри­теля, привыкшего видеть на теле- и киноэкранах колоссальные мас­совки, бои, взрывы, полеты в космос, вплоть до документаьных кадров «прогулки» человека по Луне, эти представления вряд ли бы так удивили. Но ведь речь идет о событиях столетней дав­ности! А о кинематографе еще никто, кроме братьев Люмьеров, даже и не помышлял...

Следует отметить массовые постановки А. Я. Алексеева-Яков­лева в Петроградском парке в начале нынешнего века, где он остроумно использовал природные условия (пруды, рощу и т. д.).

Интерес народа к этим массовым постановкам («Ермак Тимо­феевич», «Взятие Азова» и- т. д.) был огромен: число посетителей Петровского парка в дни массовых постановок достигало десятков тысяч!

Талантливая режиссура А. Я Алексеева-Яковлева, размах и масштабы его деятельности в создании массовых народных зре­лищ, служивших, как правило, делу воспитания патриотизма,— все это было определенной ступенью в развитии жанра.

В известной мере эти работы были своего рода «подготовитель­ным периодом» перед рождением политических массовых представ­лений в Красном Петрограде.

Первые маевки

В той огромной работе, которую проводила РСДРП по объеди­нению, сплочению и солидарности рабочих масс, определенное место заняло проведение маевок.

К организации маевок РСДРП обратилась после того, как в июле 1889 года решением Первого (Парижского) конгресса II Интер­национала Первое мая было объявлено праздником трудящихся.

Рождению Дня солидарности трудящихся всех стран предшест­вовали события, наполненные глубоким драматизмом.

В 80-е годы прошлого столетия рабочие Америки включились в движение, проходившее под лозунгом «Требуем восьмичасового рабочего дня». Реакционная печать назвала это движение «вось­мичасовым безумием». По всей Америке прокатилась волна демон­страций, на которых рабочие пели знаменитую песню:

Мы хотим этот мир переделать, Надоел рабский труд за гроши!

287

Мы устали корпеть и ни часа

Не иметь для себя, для души.

На фабриках, верфях, заводах

Пусть требует каждый рабочий:

Восемь — на труд,

Восемь — для сна,

Восемь — делай, что хочешь!

Центром борьбы рабочего класса Америки за свои права стал Чикаго — крупнейший промышленный центр США. 1 мая 1886 го­да рабочие Чикаго объявили всеобщую забастовку. Добиться вось­мичасового рабочего дня было целью сорокатысячной армии за­бастовщиков. В этот день по улицам Чикаго прошла восьмидесяти­тысячная демонстрация рабочих и их семей.

Правительство повело наступление на забастовщиков. 4 мая 1886 года во время митинга на площади Хеймаркет был спрово­цирован взрыв бомбы. Власти арестовали сотни людей. Полиция громила профсоюзные организации, квартиры рабочих; лидеры пролетарского движения были преданы суду и приговорены к смер­ти. Но это не остановило трудовой люд Америки; продолжая борьбу чикагского пролетариата за восьмичасовой рабочий день, трудя­щиеся предложили ежегодно 1 мая проводить демонстрации.

Первый конгресс II Интернационала, собравшийся в Париже в 1889 году, принял решение о праздновании! мая как дня меж­дународной пролетарской солидарности. В 1890 году впервые состо­ялись первомайские митинги трудящихся Англии, Германии, Фран­ции.

Р. Роллан упоминает о грандиозных первомайских политичес­ких манифестациях, проведенных в Бельгии в 1896, 1897, 1898 го­дах (в Брюсселе, Генте, Шарлеруа). В этих народных манифес­тациях большое место отводилось искусству — песням, чтению сти­хов, массовой пантомиме, танцам.

В России массовые первомайские выступления трудящихся Харькова в 1900 году явились убедительным доказательством си­лы, сплоченности рабочего класса России, его решимости отстоять свои права. В. И. Ленин писал: «Харьковская маевка показывает, какой крупной политической демонстрацией способно стать празд­нование рабочего праздника...»¹.

Рабочий праздник становится политической демонстрацией, рождением нового этапа в революционной борьбе пролетариата. Единый сплав политики и народного праздника — вот что будет впоследствии главным, определяющим фактором в создании ог­ромных массовых политических празднеств Советской России. А празднование Первого мая — Дня солидарности трудящихся всех стран — после Великой Октябрьской социалистической революции превратится в один из главных политических массовых праздни­ков нашей страны.

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 4, с. 363.

288